Uroki_fortepianox
advertisement
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ВЛАДИМИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ Г.А. Садыхова УРОКИ ФОРТЕПИАНО (УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ) Владимир 2003 ББК 85.310.7 Садыхова Г.А. – автор – составитель. Уроки фортепиано: Учебное пособие. – Владимир: ВГПУ. «Гэллэри». 2003. – с. Данное пособие является фундаментальным трудом, охватывающим материал по проблемам фортепианного исполнительства и педагогики. В рамках достаточно ограниченного объема читателю предлагается комплексная информация: характеристика основных составляющих фортепианной выразительной техники, их стилистическое оформление и исполнительские задачи в интерпретации сочинений различных авторов. Пособие разделено автором на две части, одна из которых посвящена урокам выдающихся пианистов-педагогов. Пособие предназначено для обучающихся по специальности “фортепиано” в музыкальных училищах и на музыкально-педагогических факультетах. Печатается по решению редакционно-издательского совета ВГПУ На правах рукописи 2 © Владимирский государственный педагогический университет, 2003 От автора-составителя. В предлагаемом пособии сделана попытка сочетать разбор сочинений отдельных композиторов с выявлением общих закономерностей развития их творчества. Любая музыка, написанная композитором или народная, реальна только в звучании, в исполнении. Формальное воспроизведение звуков – это еще не исполнение, не живая музыка. Содержание музыкального произведения может быть выражено только благодаря отношению к нему исполнителя, то есть благодаря интерпретации. Интерпретация (от латинского interpretatio) – истолкование, объяснение, перевод на понятный язык. В музыке – это художественное истолкование музыкального произведения, результат понимания сущности, идеи, смысла произведения. Интерпретировать, художественно истолковать сочинение – расшифровать его код, за которым стоит смысл, так как музыка, по определению Б.В.Асафьева, есть “искусство интонируемого смысла” 1 . Собственное прочтение – всегда защита своей точки зрения, своей позиции на основе данных того или иного музыкального текста. Цель автора данной работы – проникнуть в творческие замыслы и свершения композиторов минувших и текущего столетия. Верное прочтение подлинного (а не зачастую произвольно “отредактированного”) нотного текста их сочинений, логики их музыкально-образного мышления, раскрытие тончайших нюансов интонационно-ритмических и ладово-гармонических закономерностей необходимо рассматривать как объективную, а потому и единственно оправданную исходную основу исполнительской интерпретации. Бережное отношение к авторскому тексту (в широком понимании этого термина) требует от исполнителя единства рационального и эмоционального, продуманности и непосредственности, рефлексии и интуиции. Подчинение авторскому замыслу открывает перед исполнителем широчайшие возможности проявления своей творческой индивидуальности. Творческие открытия и прозрения, рождающиеся в исполнительской практике, являются во многом фундаментом обучения. Но последнее не может ограничиваться “показом” (пусть 3 даже завораживающей силы воздействия), необходимо вооружить ученика понима_________________________ 1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. М., 1956. нием поставленных задач и методов их разрешения, иными словами, научить самостоятельности. Это даст решить сложнейшие проблемы, встречающиеся в авторском тексте – педализации, исполнительского ритма, артикуляции, фразировки и многие другие. Отсюда же советы молодым исполнителям и исполнительские анализы ряда произведений, емкие по содержанию, затрагивающие вопросы стиля и формы, образно-поэтической сущности творений многих композиторов. Автор, опираясь на свой исполнительский и педагогический опыт, ориентируется на живую музыкальную практику. Конечная цель – помочь музыкантам – исполнителям (прежде всего пианистам) более полно и верно донести до слушателя сокровища музыкального искусства. Именно поэтому значительное место в пособии занимают записи уроков выдающихся пианистов-педагогов. Эти уроки, посвященные конкретным произведениям, не только раскроют те или иные секреты исполнительской “кухни”, но донесут до нас живые образы великих мастеров, умевших в традицию письменной культуры нотного текста вдохнуть неповторимо индивидуальную интонацию. 4 Звук. “Пение ” на фортепиано. В этом разделе мы более подробно поговорим о кантилене, “пении” на фортепиано. Но согласитесь, очень трудно говорить о кантилене, не поговорив о звуке (о фортепианном звуке), слухе, жесте, о свободе исполнительского аппарата и т.д. Не очень ясно, какой из вопросов стоит “во-первых”, и какой - “в-десятых”. Все зависит от поставленной цели, от содержания произведения, от художественного образа, от эпохи, стиля, жанра, акустики и динамики и т.д. Почему так часто игра наших учеников однотипна? Ведь звуковые возможности фортепиано необъятны. Существуют тысячи способов извлечения звука на фортепиано и соответствующие им тысячи различных тембровых и характерных оттенков звука. Под пальцами талантливого пианиста этот инструмент обнаруживает богатые и разнообразные тембровые возможности. В каждом художественном стиле есть свои звуковые нормы. Forte Бетховена – это не forte Шопена, или piano Скарлатти отлично от piano Моцарта, Листа и т.д. Одна из главных проблем – воспитать у молодых музыкантов любовь к фортепианному звуку. Они должны знать всю специфику звучания фортепиано. Часто у молодых пианистов можно услышать forte – стучаще громко, а piano – недозвученно. Почти все выдающиеся музыканты – педагоги являются сторонниками принципа рассматривать звуковые возможности фортепиано не только как вокального, но и квартетного, оркестрового колорита. Например, невозможно играть Бетховена, Шумана, Листа, Прокофьева только “фортепианным” звуком. “Оркестровое воображение” всегда обогащает красочность фортепианной палитры. Но надо всегда помнить, что фортепиано имеет свою индивидуальную звуковую красоту, свое “я”, которое нельзя спутать ни с чем на свете. Его надо любить, чтобы изучить его звучания до конца и овладеть ими. Если по Нейгаузу – “Музыка – искусство звука”, то первой и важнейшей обязанностью любого исполнителя является работа над 5 звуком. Но часто забота о технике в узком смысле ставит такую работу на второй план. В этом случае слух такого исполнителя недостаточно развит, ему не хватает воображения, он не слышит себя (т.е. музыку) со стороны. Звук (наилучший) выражает конкретное содержание. Вот почему (поняв содержание произведения) хороший пианист играет на плохом рояле хорошо, а плохой – наоборот. Всегда надо помнить: понятие звука – это не абстракция, не цель, а средство. Работая над звуком, опытный педагог ставит перед собой следующие задачи: 1. Художественный образ (смысл, содержание). 2. Звук во времени (“материализация содержания”). 3. Техника в целом как совокупность средств, т.е. владение своим мышечно-двигательным аппаратом и механизмом инструмента. Необходимо подчеркнуть, что полифония – лучшее средство для достижения разнообразия звука. “Певучие” пьесы необходимы, чтобы научить “петь на рояле”. Нужно также развивать “силу пальцев”, “крепкий удар”, чтобы с должной ясностью и четкостью исполнять быстрые пассажи, чтобы уметь справиться с “токкатной” фортепианной фактурой. Для этого надо помнить о “свободном весе” руки, свободной от плеча до кончиков пальцев, если надо – освободить все свое тело. Однако при этом следует помнить о проницательном замечании Натана Перельмана: “В свободных руках нуждается исполнитель, исполняемому это наносит ущерб. Исполнение музыки требует наэлектризованности и, следовательно, напряжения. Не освобождать играющего от напряжения следует, а перемещать напряжение в наиболее выгодные для музыки и рук места”. Говоря о звуке, нельзя не говорить о его извлечении, т.е. “технике”, говоря о технике, нельзя не говорить о звуке, так же как нельзя говорить о педали в отрыве от звука и т.д., в отрыве от их организующего начала – музыкального замысла. Если суммировать все вышесказанное, нет звука “вообще”. Говоря о “хорошем звуке” (профессиональном) нельзя забывать о “личности” исполнителя, индивидуальности. Можно сравнить цвет и свет у великих художников. Например, Врубель и Серов, Рембрандт и Тициан и т.д.. Так же можно говорить о пианистах, об их 6 человеческих и профессиональных качествах. Чем ниже художественный уровень исполнителя, чем меньше у него своего индивидуального, тем однообразнее даваемая им звуковая картина. Часто педагоги отмечают ограниченность (во всех смыслах) ученика. Возможно, такие ученики “замыкаются” в рамках чисто пианистических проблем. Быть может, им не хватает широты кругозора. В искусстве и науке уже стало аксиомой, что новое часто привносится из другой области знаний. На стыке, казалось бы, далеких друг от друга областей культуры рождается новое в науке, в искусстве. Часто, говоря о наших студентах, приходится вести речь не о “стыке” различного рода искусств, а о крайней замкнутости злополучного “фортепианного быта”. Это происходит от ограниченного репертуара (за годы обучения они проходят мало сочинений), студенты мало образованы во всех смыслах. А главное – нет инициативы со стороны учащихся, самостоятельности в работе, искания и сомнения в своем творчестве. И поэтому нет повышения их общей музыкальной культуры. х х х Извлечение звука на любом инструменте требует определенного движения, которое само по себе обладает некоторой выразительностью. Можно рассматривать это и как жест, выражающий эмоцию играющего. Любой пианист сопровождает свою игру определенной экспрессией рук. Это комплекс движений, необходимых для извлечения нужных звучаний, выражающих настроение исполняемого произведения, смысл интерпретации. Под его пальцами рождается живое звучание. В момент игры, при извлечении звука или при его продлении, пианист делает целый ряд сложных и выразительных движений, но экономных и целесообразных. В этом случае объединяются необходимые приемы звукоизвлечения с субъективной экспрессией. Если отнять от исполнителя его эмоциональную настроенность в движениях, то это явно отразится на самом звучании и лишит игру не только внешней, но и звуковой пластики. Более того, интуитивное движение руки на самом деле часто оказывается более целесообразным и точным при звукоизвлечении. 7 Однако существует большое количество лишних движений, которые мешают не только исполнителю, но и слушателю, отвлекают от правильного восприятия музыкальных образов (качание туловищем, встряхивание волосами, преувеличенные движения локтей, угловатость и т.д.). Все это надо рассматривать как один из признаков неправильной работы аппарата, реализующего звуковой замысел. То, что видит глаз, слышит затем и ухо. Правильный жест должен помогать исполнителю. Жест шире звучания: замысел, выраженный им, превосходит возможности инструмента. А нецелесообразные движения только мешают игре и противоречат намерениям исполнителя. В движениях выражается стиль и эмоциональная направленность интерпретации. Стиль композитора в целом требует особой окраски звука и особого приема звукоизвлечения. Так, полновесное “деташе” баховских шестнадцатых и восьмых в Allegro связано с некоторым размахом в движении пальцев и с участием всей руки. Стиль Чайковского и Рахманинова охватывает самые разнообразные приемы звукоизвлечения, а также требует широкой напевности и множества самых различных приемов туше. В произведениях этих композиторов исполнитель встретится с особым звуковым миром, особым колоритом фортепианного изложения. Они требуют разнообразия окраски звука и свободного, творческого подхода к различным приемам звукоизвлечения (например, “Времена года” Чайковского и “Этюды-картины” Рахманинова). Стиль Шопена - это прежде всего шопеновское legato, где звуки связываются объединяющим движением всей руки, где можно наблюдать движения, связанные с “невесомостью” рук, легкие кругообразные движения руки, объединяющие комплекс звучаний (непрерывность движений). Театральность, народные сцены, ярмарочные картины свойственны многим сочинениям Листа (рапсодии, программные сочинения), где звучание должно быть ярким, сочным, солнечным. В сочинениях Прокофьева, где от пианиста требуется подчеркнуть гротескную наглядность образов, токкатность, порой жесткую звучность, необходимы соответствующие приемы звукоизвлечения. Было бы непростительной ошибкой думать, что можно заранее определить различные типы целесообразных движений на все случаи жизни. Анализ фортепианных приемов в отрыве от стиля и 8 содержания данного произведения обречен на неудачу. Всегда в искусстве есть исключение из правил. Все приемы звукоизвлечения закономерны для конкретного стиля, зависят от интуиции исполнителя, его творческого подхода к исполняемому. Мелодическое начало присуще музыке всех народов: русской, западноевропейской классике, музыке советских композиторов, восточной и азиатской. Именно в мелодии выражены основные мысли, чувства, само существо музыки, идея произведения. Работа над мелодией способствует появлению музыкальнослуховых представлений, влияет на развитие и формирование мелодического и внутреннего слуха. Изучение кантилены - одна из первоочередных задач в ряду условий формирования музыканта в фортепианном классе. 1) Работа над кантиленной мелодией подразумевает певучую трактовку фортепиано, воспитывает музыкальный слух учащихся. 2) В процессе работы приобретаются знания напевного звукоизвлечения, учащиеся овладевают важнейшим приемом фортепианной игры legato. Работают над смысловым строением мелодии, направленным на осознание интонации и логики целого. 3) Овладеть исполнением кантилены можно только на большом количестве произведений, содержащих мелодии кантиленного характера. Стремясь расширить кругозор студента, после детальной работы над одним произведением следует проходить большое количество произведений “эскизно”, это также способствует развитию самостоятельности. Выделив среди неисчерпаемого разнообразия мелодии кантиленного склада, на одном произведении можно раскрыть процесс работы над кантиленой в целом (прежде всего - осмысление мелодической линии, фразы, владение напевным звуком фортепиано). В кантилене важно достигнуть хорошего звучания, которое неразрывно связано с умением правильно выполнить тот или иной прием фортепианной игры, и именно это умение подчас отсутствует у наших студентов. Работа с детьми и со взрослыми имеет свои особенности. Ребенок многое может сыграть не осознавая, играет больше механически и понять смысл играемого ему часто трудно. Взрослые понимают требования, которые к ним предъявляет педагог, идею произведения, быстрее схватыают художественно-эмоциональную сторону, но 9 исполнить и передать свой замысел могут не всегда из-за ограниченных технических возможностей, неумения воплотить свои намерения, в результате чего происходит несоответствие между представляемыми и реальными звучаниями. Это является тормозом в нашей работе. Но работа со взрослыми имеет свои положительные стороны. Одна из них вытекает из особенности выучивания музыкального произведения на фортепиано и заключается в том, что значительную часть работы учащийся проделывает самостоятельно и от качества его занятий зависят его успехи. Поэтому в работе со взрослыми мы можем делать упор на сознательность, стремиться развивать самостоятельное мышление, расширить кругозор, широко используя метод обобщений. Необходимо, чтобы изучая одно произведение студент получил знания и навыки работы над аналогичными произведениями (в данном случае над кантиленной мелодией) и, опираясь на полученные знания, мог в будущем грамотно учить других. Исходя из конкретно-художественных задач, следует разъяснять сущность разучиваемого произведения, оставляя место для самостоятельного поиска: “Берем ученика для образования его, а не для дрессировки и натаскивания” (М.Н.Баринова). Изучая кантилену, следует прививать навыки и пути подхода к произведениям этого плана, выражающим различные эмоции (но, прежде всего лирические эмоции), которые содержатся в пьесах, а так же в различных формах музыкальных произведений (сонатных циклах, вариациях, концертах, этюдах и т.д.). Выявляя характерность конкретной мелодии, необходимо дать знания, которые являются неизменными при исполнении любых мелодий (например, сведения о мотивно-интонационном строении мелодии и др.). Так как мелодия – один из главных элементов музыкальной ткани, в любой фактуре (аккордовой, полифонической) необходимо слышать и понимать мелодию. Прежде всего каждую мелодию надо самостоятельно художественно осмыслить, определить ее характер, эмоциональное лицо. Она может быть лирической, веселой, шутливой, изящной, лёгкой, грациозной, печальной, драматической, трагической, торжественной, величественной и т.д. Эмоциональные оттенки могут быть самые разнообразные. Мы ощущаем это, слушая больших 10 пианистов, у которых каждая мелодия звучит по-своему. Создание исполнительского образа – главное в работе пианиста. Каждый исторический стиль и каждый композитор требует своеобразного подхода к исполнению мелодии. Но неизменным остается требование певучести при исполнении. Привлекая знание жанровых особенностей, исторического контекста, стиля композитора, а также ассоциативное мышление, эмоциональную и интелектуальную память учащегося, мы выявляем характерность мелодии. При активной работе слуха все “техническое” служит главной цели, при этом мы не навязываем своей интерпретации – ценно проявление собственной творческой инициативы. Изучая кантиленную мелодию, мы обычно сталкиваемся со следующими недостатками, мешающими достижению напевной мелодической линии: 1. Отставание в технике звука (студенты часто играют жестким, не певучим звуком). 2. Неясное понимание приема legato. 3. Неумение самостоятельно найти правильную, осмысленную фразировку мелодии (определить опорные звуки, цезуры и т.п.). 4. Нечеткое определение динамической линии (распределение динамических оттенков). 5. Излишнее “давление” на клавиатуру, из-за чего эмоциональное напряжение заменяется физическим, или игра поверхностным звуком из-за отсутствия должного контакта с клавиатурой. 6. Недостаточная творческая самостоятельность при работе. При извлечении певучего звука мы сталкиваемся с трудностями, проистекающими из природы самого инструмента, так как звук фортепиано, начавшись как бы “взрывом”, после которого следует пение струны, затем идет на угасание. Взять его тихо (piano) и довести creschendo до forte мы не можем. Ученики, извлекая звук, обычно не слышат его продолжения, его жизни в обертонах, угасания переходов в другие звуки. Именно поэтому следует учить прислушиваться к жизни звука и затухающему звучанию. Это является важным моментом и для связности, большей слитности между звуками, а также для регулирования силы звучания, например, при переходе долгого звука в короткий и в последующие вытекающие из него мотивы. 11 Работа над звуком развивает слух, оттачивает его, так как происходит процесс вслушивания, анализа полученного результата. Насколько важно наладить контакт с клавиатурой, можно видеть из высказываний больших пианистов и теоретиков фортепианной игры, которые с помощью красочных эпитетов и сравнений стремились передать ощущения своих рук. Они подсказывают нам основное направление в работе над звукоизвлечением. А.Корто писал, что “надо погружать пальцы как в клубнику” 1 . __________________________ 1. Корто А. О фортепианном искусстве. М., 1965. С.Тальберг: “не путем жесткого удара по клавишам, а посредством близкого нажатия и глубокого вдавливания их …, нужно как бы месить клавиатуру, обжимать ее рукой, состоящей словно из бархатных пальцев; клавиши в этом случае должны быть скорее ощупываемы, чем ударяемы” 1 . А.П.Щапов назвал это движение “нажимом”, разграничив “нажим с поверхности” и “нажим с хода” 2 . Через кончик пальца надо передать постепенно усиливающееся давление веса руки (но не вдавливание), идущее от локтя и плеча при свободном запястье, свод ладони находится над играющими пальцами, незанятые пальцы собраны вместе. Загруженность их не резкая, так как опора приходится на “подушечку”. Палец как бы “приклеивается” к клавиатуре. Первая фаланга пальца может иметь две направленности – вертикальную, несколько “от себя”, ассоциируется с прощупывающим движением, вертикальную, как бы “к себе” – ее можно продемонстрировать на руке ученика. Палец не скользит а “захватывает” кожу руки, образуя на ней складки. Налаживая технику звукоизвлечения, мы много рассказываем и показываем на инструменте, стремимся на уроке добиться того, чтобы студент понял и осознал способы звукоизвлечения. Работа над звуком не самоцель, и, безусловно, певучесть не сводится к извлечению одного однотипного звука и напевности самой по себе, мы ищем эмоционального тепла и выразительности, “человечнейшей вокальности” в музыке – именно такими словами охарактеризовал Скрябин исполнение Рахманинова. Работу над звукоизвлечением мы связываем с исполнением кантиленной мелодии. Стремясь правильно раскрыть содержание, мы ищем в арсенале исполнительства нужные средства выразительности 12 и находим приемы, наиболее соответствующие напевности исполнения – это legato (при котором один звук как бы переходит в другой). __________________________ 1. Коган Г. Работа пианиста. М., 1963. 2. “… палец, двигаясь в пястно-фаланговом суставе, должен сначала плавно “войти” в клавиатуру, а затем нажать ее с необходимой силой: это будет то воздействие, которое мы называем “нажимом” … палец начинает свое движение сначала сравнительно медленное, затем убыстряемое, уже находясь до этого в соприкосновении с клавишей – “нажим с поверхности” …палец начинает свое движение еще будучи в приподнятом над клавиатурой положении – “нажим с хода”. Щапов А.П. Некоторые вопросы фортепианной техники. М., 1968. С.55. Настоящее legato, которое доступно голосу или смычковым инструменам, не осуществимо на фортепиано.“Legato на рояле можно добиться, только искренне уверовав в то, что оно существует”, отмечал Н.Перельман. Однако пианисты умеют прекрасно приспособиться к инструменту и достигают выразительнейшего legato, делая фортепиано поющим инструментом. Умению “петь на фортепиано” мы и учим студентов на мелодиях кантиленного склада. Legato - важная сторона техники пианиста. Однако у студентов представление о legato весьма неполное. Они не всегда знают, что legato относится к приемам связанных с различной степенью слитности фортепианных звучаний и зависит от большего или меньшего звукового наплыва. Так, мы различаем: “чрезмерное legato” или “акустическое”, где звуковой наплыв наибольший, пальцы удерживают прозвучавший звук на одну восьмую от половины ноты, legatissimo или “слитное legato” – пальцы удерживают прозвучавший звук на одну шестнадцатую от половины ноты, legato “прозрачное” – звуки следуют один за другим без звукового наплыва, но и без звукового просвета. (Шкала степени слитности приведена в книге И.А.Браудо “Артикуляция“)1. Различные виды legato – это результат работы слуха. Воспитание разного характера звучания этого приема связано с усвоением соответствующих движений руки и пальцев. При игре “чрезмерным legato” и legatissimo надо следить за тем, чтобы пальцы не “перезалеживались” на клавиатуре, при игре “прозрачным” legato – один палец погружается в клавиатуру, другой одновременно 13 возвращается в исходное положение, происходит как бы переступание пальца на палец. В начальном обучении способ “чрезмерного legato” и legatissimo мало применим. Так, М.Э.Фейгин пишет: “Такой способ звукоизвлечения портит слух ученика, приучая его мириться с грязным звучанием и создает опасную привычку задерживать пальцы на клавишах”2 . Однако применять игру “чрезмерным legato” и legatissimo все же следует. Это почти эквивалентные приемы, так как в обоих случаях именно пальцами достигается слияние двух звуков на какоето время. Подобного рода игра способствует слитности звучания и при __________________________ 1. Браудо И.А. Артикуляция. Л., 1961. С.3. 2. Фейгин М.Э. Мелодия и полифония. М., 1960. переходе к приему “прозрачного” legato связность остается без наплыва. Но учитывая то, что приемы фортепианной игры легко превращаются в застывшие догмы, мало усвоить лишь движения. Различные приемы технической работы необходимо связывать с музыкальным замыслом, вытекающим из содержания. Именно в этом случае учащиеся начинают разбираться в том, какие способы наиболее эффективны для определенного произведения. Так, главная тема Первой баллады Шопена исполняется приемом чрезмерного legato, мелодия ноктюрна Шопена ор. 27 №2 требует приема legatissimo, прелюдию Кабалевского fis - moll можно рекомендовать студентам играть вначале legatissimo, а затем “прозрачным” legato (такой прием увеличивает связность между звуками). В кантиленных мелодиях важно не только извлечение певучих связных звучаний приемом legato, но и понимание структуры строения мелодии, правильное исполнение интонации, фразы, предложения, периода и так далее, прослушивание моментов их объединения, правильное распределение силовых соотношений звуков. Подобный разбор мелодии осуществляется на уроке. Исполнительская фразировка включает с одной стороны объединение группы звуков по смыслу, с другой стороны разделение этих групп посредством цезур разной значимости. Но студенты слабо разбираются в этом вопросе исполнительства и часто неверно истолковывают некоторые цезурные штрихи, например, 14 значение лиги, которая может обозначать или legato, или фразу, или штрих, или интонацию. Работая над нотным текстом, продумывая авторские и редакторские указания, мы стремимся найти правильное решение исполнительских задач. В решении одной из них – осмысления мелодии в процессе ее развития – очень важным оказывается дедуктивный метод, то есть анализ мелодии от общего к частному. Прежде всего следует разобраться в характере мелодической линии на всем ее протяжении. С этой целью мелодия играется одноголосно сначала до конца. При этом определяется местоположение главной кульминации мелодии и ее соотношение с частными кульминациями, намечается общий тип мелодического движения, выявляются нарастания и спады динамики; элементы полифоничности в одноголосии, скрытые голоса, скрытые подголоски, метрически опорные звуки. (Например: Чайковский, “Июнь” из цикла “Времена года”). Вникая в логику строения и развития мелодической мысли, анализируем мелодический рисунок отдельных небольших мотивов, учитывая, что границы мотива могут не совпадать с границами тактов. Опираясь на теоретические знания, выясняем структуру мотива (поступательное движение, скачок с заполнением, опевание звука), наклонения мотива (“ямбическое”- движение от слабой доли к сильной, “хореическое”от сильной доли к слабой, “амфибрахическое”- от слабой к сильной и снова к слабой доле). Но конечная цель – объединение смысловых, звуковых комплексов. Так как историческое происхождение мелодии тесно связано с голосом, с представлением о пении (“пение - первоисточник мелодии”)1, с выразительными интонациями живой человеческой речи, целесообразно мысленно спеть интонацию, мотив, фразу. В таких случаях полезно напомнить студентам, что все крупные пианисты учились фразировке у певцов. Мысленное пение психологически помогает связывать звуки, оно присутствует при исполнении мелодии инструментальной музыки и даже вызывает напряжение голосового аппарата. Выявить мелодическую выразительность отдельных интонаций нам помогает сочинение соответствующего текста к мелодии методом “подтекстовки” 2. Эта задача облегчается, когда инструментальная 15 пьеса является переложением вокального произведения (например, Глинка-Балакирев “Жаворонок”, Григ “Первая встреча”). Мы неоднократно наблюдали, что слово имеет объединяющее смысловое значение для звуков мелодии, в результате чего приобретается большая выразительность, осмысленность и связность. Не случайно одинаковые свойства мелодии и речи дали возможность употреблять термины фраза, предложение, цезура, стопа. В свойствах человеческого голоса и дыхания скрываются предпосылки мелодической выразительности, фразу мы мыслим как ряд звуков, взятых как бы на одном дыхании и стараемся передать на инструменте, через так называемое “дыхание руки", представляющее одно сложное, но целостное, объединяющее движение, сопереживаемое всем организмом. Для этого важно осознать кульминационную смысловую точку и следить за тем, чтобы “точка не сползала”. “Для меня ________________________ 1. Мазель А. О мелодии. М., 1952 2. Коган Г. Работа пианиста. М.,1963. С.32. в предложении, в периоде всегда есть центр, точка, к которой все тяготеет, стремится. Это делает музыку более связной, слитной”1 . Определить такую точку в мотиве помогает знание строения мотива - предикт, икт, постикт - и их различные комбинации, где икт не столько силовое выделение, сколько стремление к нему. Фраза обычно складывается из мотивных образований. Мы выясняем, какой из иктов важнее и ярче. Это и будет кульминация фразы. Фраза может и не иметь мотивных образований, но кульминация в ней обязательно присутствует. Определению границ фразы и кульминации помогает проигрывание в убыстренном темпе. Конечно, характер музыки от этого резко изменяется, но схема проступает рельефнее, сжимая фразу, мы яснее представляем ее целиком. Отдельные элементы мелодии мы распределяем между двумя руками, это помогает сознанию и слуху воспринять их более индивидуально и более выпукло исполнять. Многообразные динамические градации, разнообразие “штрихов”, позволяет добиваться рельефности фразы. При отделке деталей применим метод “микронюансов” (предложенный Лешетицким и Есиповой), то есть работаем над мельчайшими изменениями внутри фразы с преувеличенной нюансировкой и без нее. (Это одновременно развивает тембро16 динамический слух и представления). Перспективу мелодии при этом нельзя упускать из виду, иначе в дальнейшем исполнение будет страдать измельченностью. Важно организовать, с одной стороны, внимание на дальнейшее предвосхищение музыки, с другой – на связь с предыдущим. Это влияет на слитность в исполнении значительных отрезков мелодии, а затем и всей мелодии в целом (а следовательно, и всего произведения). А.Майкапар, вспоминая игру А.Г.Рубинштейна, говорил, что “Большое музыкальное произведение в его исполнении выливалось целиком, как одна цельная неразрывно объединенная фраза колоссального объема”. Художественная полноценность мелодии зависит от того, насколько реальное звучание соответствует мелодии, звучащей в воображении. Следует направить слух на то, чтобы постепенно “изжить” все __________________________ 1. Игумнов К. Мастера советской пианистической школы. М.,1954. С.56. указанные недостатки, а иногда и укоренившиеся привычки. Например, при исполнении кантиленных мелодий очень типично “недослушивание” звуков, “застои”, то есть недостаточность мелодической устремленности, невыразительность динамической линии, появление неожиданных “выкриков”, угловатостей. Умение слушать сказывается и на отношении к качеству звука. Мы требуем, чтобы, добиваясь выразительности звучания, студент слушал и искал звуковой образ, который наиболее ярко передаст нужное настроение, чувства, воплотит данный характер. Одним из методов, который порождает творческую самостоятельность ученика, является прослушивание собственного исполнения, ибо умение услышать свою игру не развито у наших студентов. Это явление, конечно, имеет объективные причины. Так, представление музыки, ожидание определенного звучания затрудняют самоконтроль и самооценку. В этом случае нам помогает прослушивание собственного исполнения (в магнитофонной записи), когда студент может сопоставить свое слуховое представление с реальным звучанием, наглядно услышав себя со стороны и при этом проанализировать погрешности исполнения. Полезно прослушать разучиваемое произведение в различных исполнительских 17 интерпретациях с последующим обсуждением разных трактовок. Это развивает музыкальное мышление, вырабатывает собственное отношение к исполняемому. Иногда можно встретить возражение, что прослушав несколько трактовок, студент выбирает одну, начинает ей подражать, и стало быть, это не ведет к творческой самостоятельности. Мы не можем согласиться с такой точкой зрения, так как выбор одной трактовки помогает лучше понять и выразить свою интерпретацию, указывая на то, что ближе индивидуальности студента. Педализация Как и в отношении фортепианного звука, вопрос о хорошей или плохой педализации ставится не абстрактно, а в зависимости от конкретного художественного образа. Максимально используя разнообразные и тончайшие эффекты педализации, педаль рассматривается как средство тембрового обогащения фортепианной звучности, усиления певучести звучания, выявления гармонических красок музыкальной ткани. Известны слова Антона Рубинштейна “педаль-душа фортепиано и с этим нельзя не согласиться, если вспомнить о том, какие богатейшие художественные возможности педаль открывает пианисту”. Роль правой педали в искусстве фортепианного исполнения многообразна. Можно выделить несколько ее функций, но на практике полного разграничения этих функций не бывает, так как действие педали всегда комплексное. В наше время рояль является наиболее распространенным и предпочитаемым инструментом. Многие качества фортепианной 18 звучности и техники оказались наиболее универсальными. Почти каждый современный композитор, даже работая над оркестровым произведением, записывает первую редакцию в форме клавира. Многие авторы сочиняют за роялем даже симфоническую музыку. Таким образом, рояль – своего рода микрокосм по отношению к обширным горизонтам современной музыкальной вселенной. Фортепианное звучание способно дать представление о любом тембре. Педаль, заменяя работу отдельных демпферов полным освобождением всех струн от сурдины, вводит в звучание рояля широкое эхо музыкального простора. Оживают скрытые тембровые перспективы. Обилие видов и способов педализации / обогащающе – декоративная, тектоническая, гармоническая, мелодическая, полифоническая, вокальная/, установленных С.Е.Фейнбергом, 1 выходят за рамки обычной классификации . Если педаль берется для смягчения и дополнительного тембрирования только с целью приобретения новых качеств звучания, то такую педаль называют обогащающе - декоративной или обогащающе - тембровой. Современная фортепианная музыка не мыслится без ________________________ 1. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. М., 1969. С.372. обогащения педалью. В произведениях старинных, которые без педали для современного слуха звучат слишком сухо и неестественно, педализация должна быть строго регламентирована, доведена до разумного минимума. Такой метод педализации, строго выверенной, уточненной, предельно экономной, называется лимитированной педалью. Если задержанная на педали нота ложится в основу смены гармоний – в каденциях, органном пункте, фигурационном ходе, - то такая модуляция производит впечатление вырастающей, всплывающей над общим музыкальным фоном. Такую педаль, работающую над созданием самой модуляционной ткани, называют тектонической педалью. Существует особая “рабочая педаль”. Она помогает пальцам в затруднительных положениях. Когда невозможно или очень неудобно 19 выдержать звук на клавиатуре, педаль приходит на помощь и помогает выйти из затруднительного положения. Даже в полифонических произведениях, где мы стремимся к точному выполнению голосоведения на клавиатуре, в отдельных случаях можно позволить нарушение строгой аппликатуры. Для исполнителя огромное значение приобретает не только, что звучит, но и где звучит. Таким образом, в задачу педализации входит не только приспособление к наличным акустическим условиям, но и умение создать в фантазии слушателя обстановку, необходимую для дорисовки поэтического образа. Педаль, подчиняясь условиям акустики, создает свою звуковую сферу: она должна быть акустически активной. В тех случаях, когда педализация преследует различные цели, хорошее исполнение зависит от чувства меры и искусства пианиста. Такую педаль называют компромиссной. Заменяя полную смену педали короткими и слабыми прикосновениями демпферов к струнам, пианист получает возможность по своему желанию приглушить и оставлять звуки в различных регистрах. Виртуозность владения педалью у некоторых исполнителей достигает такого совершенства, что игра пальцев на клавиатуре как бы дополняется игрою звуков, задержанных на педали. Очень важна роль педали как связующего средства. Придавая фортепианному звуку большую продолжительность, она позволяет соединить воедино различные элементы ткани, находящиеся на значительном расстоянии друг от друга. Использование этих свойств педали вызвало целый переворот в фортепианной фактуре и послужило основой для создания того развитого фортепианного стиля, который утвердился с периода романтизма. Значение педали, как связующего средства, особенно велико при сочетании различных звуков в единый гармонический комплекс – для соединения мелодии и сопровождения, басов с отдаленными от них аккордами, звуков гармонической фигурации. Многое в этом плане предполагает обязательное использование запаздывающей педали. Основной смысл ее в том, что в противоположность прямой педали, она не дает никакого перерыва на грани смен гармонии, отдельных звуков, а наоборот, мягко шлифует эти грани, способствует переходу одного звука в другой и этим 20 связывает их. Запаздывающая педаль – неизменный спутник легато и певучей кантилены. Моменты запаздывания и снятия педали определяются тем, как и когда пианист услышал уже “выплывший” на звуковую поверхность “запевший” звук. Опытный пианист нажимает запаздывающую педаль лишь после того, как он услышал взятый звук, и снимает ее после того, как исчерпаны все возможности для продления этого звука. Во многом вопрос о запаздывающей педали определяется темпом исполняемого произведения. Прямая педаль, в отличии от запаздывающей, разделяет, как бы прерывает течение музыкальной ткани, несколько нарушает связь звуков. Правая педаль нередко используется для соединения звуков, которые трудно сыграть легато. Она помогает достигнуть связности в октавном изложении мелодии при наличии в ней больших интервалов. Особенно значительные трудности возникают при исполнении широких фигураций. В этих случаях важно обратить внимание на то, чтобы бас звучал необходимое время и не произошло смешения гармонически чуждых звуков, если этого не требует характер музыки. Правильный выбор момента взятия педали еще не всегда обеспечивает чистоту звучания фигураций, имеющих неаккордовые ноты. Нередко приходится применять полупедали. Действие полупедали основано на том, что басовые звуки затухают медленнее высоких. При исполнении фигурации, идущей снизу вверх, после появления неаккордовых звуков надо сделать небольшое движение ногой, - чуть приподняв, а затем вновь опустив педаль, - при этом оказывается возможным сохранить звучание баса и приглушить гармонически чуждые звуки. Поднимать педальную лапку в этих случаях надо настолько, чтобы демпферы на мгновение слегка коснулись струн. Поэтому движение ноги должно быть быстрым и очень незначительным. Работу над полупедалью надо начинать с подготовительных упражнений. Например: в басу берется на педали октава f и на этом фоне исполняются РР различные аккорды двумя руками /например, параллельные секстаккорды/. При появлении гармонической грязи звучность подчищается полупедалью, а бас удерживается как можно дольше. 21 “Как в живописи нужны красочные мазки, пятна для создания общего фона, так в музыке педаль нужна для создания красок. Поэтому я против частой смены педали, - этой своего рода “санитарной” педали, педали сухой и бездушной. Но, создав пятна, мазки, не следует забывать и о “вентиляции”, чтобы не осталось гармонической грязи”, - писал К.Н.Игумнов 1. Эта вентиляция чаще всего осуществляется с помощью полного снятия педали немного ранее момента вступления новой гармонии или же с помощью большой “воздушной прослойки”. Педальный “мазок” – по его мнению, - такое же средство передачи мысли в музыкальном произведении, как и все другое. Но “мазок” не должен иметь места там, где существенно важным является движение мелодии, начало и конец фразы. В таких случаях педаль берется чаще, одна за другой, она неразрывно связана с полупедалью и способствует ясности движения мелодии на окружающем ее гармоническом фоне и в то же время окрашивает ее в теплые тона, подчеркивает выпуклые места в мелодической линии, распределяет свет и тени. Совершенство педализации во многом зависит от владения тонкими градациями силы звука. В умелом использовании различных градаций опускания педали заключается один из секретов искусства тонкой педализации. В отличии от неопытных исполнителей, нажимающих на педаль “до дна”, хороший пианист использует самые разнообразные степени нажатия педали. Наряду с глубокими педалями вызывающими густую звучность, богатую обертонами, он применяет со________________________________ 1. Мильштейн Я. Исполнительские и педагогические принципы К.Н.Игумнова /Мастера советской пианистической школы. М., 1961. С.98. всем неглубокие педали, при которых демпферы только начинают отрываться от струн и еще приглушают их вибрацию. Глубокие педали употребляются при насыщенной фактуре. Второго рода педали применяются при прозрачном изложении или в тех случаях, когда надо “притушить” какие-либо звуки. Применение неглубокой педали дает возможность играть на педали большие построения, что повышает певучесть и красочность исполнения. 22 Важна роль правой педали как красочного средства. Изменение тембра фортепианного звука достигается тем, что при поднятых демпферах взятым звуком начинают резонировать их многочисленные частичные тона. Наличие частичных тонов подтверждается различными опытами. Например: беззвучно нажимается какая-нибудь клавиша в среднем регистре, а затем, не отпуская ее, сильно и отрывисто извлекается звук, находящийся ниже на расстоянии квинты и двух октав; струна, соответствующая нажатой клавише, также начинает откликаться: Усиление звучания, вызываемое использованием педали, можно различить уже на отдельно взятом звуке. Еще более заметно это при полнозвучных аккордах, захватывающих нижний и средний регистры. Придание звуку большей полноты, красочности, продолжительности имеет важное значение для достижения большей певучести исполнения и приближения фортепиано к “поющим” инструментам. Нажатие педали вслед за извлечением звука – единственное средство оказать на него воздействие уже после удара молоточка по струне. Это “оживление” фортепианного звука отдаленно напоминает вибрацию при пении и игре на смычковых инструментах. Взятие педали после звука – единственное средство сделать crescendo на выдержанном звуке или аккорде, которое стоит в некоторых сочинениях и обычно считается указанием реально не выполнимым. Возможностью некоторого усиления звука путем нажатия педали иногда пользуются для выявления синкоп. Например в одном из эпизодов первой части “Венского карнавала” Шумана: 23 Во многих случаях для “прочищения” звучности целесообразно использовать прием постепенного снятия педали. Прием постепенного снятия педали, так же как и полупедали требует от исполнителя очень тонкого владения педальной техникой. В этом отношении необходимо обратить внимание на развитие техники педализации. Наиболее существенные из советов К.Н.Игумнова: 1. “Необходимо как можно лучше ощущать соприкосновение демпферов со струнами /всячески избегать стука демпферов по струнам/. 2. Пятка ноги должна упираться в пол и никогда не находиться в воздухе. 3. Педальная лапка нажимается только носком ноги, причем всегда очень свободно, без напряжения. 4. Носок ноги никогда не должен терять контакта с педальной лапкой, он должен как бы срастись с педалью /никогда нога не бросает педальной лапки. Носок ноги поднимается вместе с педалью и немножко придерживает ее/. 5. Ногой не стучать, носок ноги не отнимать от педальной лапки, когда последняя опускается. 6. Всячески избегать зажатия мышц” 1. Все эти “механические факторы” играют важнейшую роль в про ________________________ 1. Мильштейн Я. Исполнительские и педагогические принципы. К.Н.Игумнова /Мастера советской пианистической школы. М., 1961. С.99. цессе педализации: они в состоянии улучшить или резко ухудшить /из-за шума при нажатии и снятии педали / качество звучания. Касаясь вопроса техники педализации, надо отметить, что художественные качества педализации во многом зависят от особенностей инструмента, от темпа и динамики. Исполнитель должен учитывать также акустические свойства помещения, в котором он играет. 24 Главную роль в мастерстве педализации играет музыкальный слух исполнителя. Слух пианиста должен быть чутким контролером, корректирующим физическое действие. Определить момент, когда смешение негармонических звуков ставит под угрозу звуковую красоту данной пьесы, может исключительно лишь ухо играющего. Но, говоря о значении слуха, в педализации нельзя ориентироваться только на слуховое восприятие. Педализация, как и все другие стороны художественно-исполнительского замысла, должна являться результатом глубокого продумывания стиля и характера исполняемого произведения. Пианист не может целиком полагаться на указания педали в нотном тексте, проставленные автором или редактором, так как любой способ обозначения педали дает лишь элементарную и довольно приблизительную схему использования педали без учета качества педализации, т.е. глубины нажатия педальной лапки, применения полупедали. “Наилучшей является та педаль, которая позволяет наиболее верно передать данную музыку во всем богатстве ее образно-звукового выражения”1. По отношению к педали большинство фортепианных сочинений можно разделить на две группы: в одной педаль – это краска, оттенок звучания; в другой – она рассматривается, кроме того, как средство, обогащающее фактуру. К первой группе принадлежат произведения старинных мастеровклавесинистов Гайдна, Моцарта. Ко второй группе – произведения Бетховена, композиторов-романтиков: Шуберта, Шопена, Шумана, Листа, музыка французских импрессионистов, русская фортепианная музыка. Рассмотрим развитие педализации в произведениях композиторов этих стилей. Педаль в творчестве Моцарта не является подразумеваемой ча____________________________ 1. Николаев А. Взгляды Г.Г.Нейгауза на развитие пианистического мастерства /Мастера советской пианистической школы. М., 1961. С. 188. стью текста, как у Листа или Шопена. Тем не менее, красочная роль ее уже довольно значительна. Музыка Моцарта имеет иногда еще вполне клавесинный характер, например в его вариациях. Педаль в них нажимается обычно не до 25 конца, так как ткань прозрачна и подвижна, содержит много гаммообразных пассажей. Классически ясный характер музыки Моцарта требует полной отчетливости линии сопровождения, поэтому педаль не должна нарушать прозрачность фактуры. Музыка Моцарта, хотя и пронизанная полифоническим мышлением, в основном развивается на гармонической основе. И несмотря на то, что педаль здесь еще нельзя назвать фактурнонеобходимой, она все же служит не только красочным, но и гармоническим целям. В фантазии c-moll №2 арпеджио, раскинутые на три с половиной октавы, задуманы, вероятно, уже на педали. Хотя произведения Баха, играющиеся сейчас на фортепиано, написаны им для клавесина / и клавикорда /, в его клавирных сочинениях часто слышны отражения его оркестровых, вокальных, органных творений. И если благодаря преимуществам фортепиано, в том числе педали, мы можем приблизить эти сочинения к их творческому первоисточнику, мы не только не грешим против стиля, а стремимся лучше постичь подлинное содержание этой музыки 1. Произведения Баха часто допускают более широкое применение педали, большую глубину нажатия. Во многих клавирных сочинениях Баха, особенно в прелюдиях, встречаются чисто гармонические фигурации. Например: Маленькая прелюдия c-moll, прелюдии Cis-dur, d-moll, B-dur из 1 т. “Х.Т.К.”. В этих случаях нельзя соблазняться чарами и безопасностью полной педали. Эта безопасность – лишь акустического свойства. Полная педаль может смазать, потопить в педальном соусе /выражение К.Н.Игумнова/ и сложное мотивное строение, и скрытое многоголосие, и характеристичность четкой ритмической пульсации, и мелодический рельеф. Педаль в сочинениях Баха помогает связывать мелодические ли_________________________ 1. Голубовская Н. Искусство педализации. М., 1974. С.48. нии, когда недостает пальцев, обогащает выразительность звучания, заостряет ритмический и артикулятивный характер. 26 Но, содействуя слитности, особенно в медленных темпах, педализация не должна разрушать прозрачности и превращать полифоническое мышление в гармоническое. Переломным периодом в фортепианной фактуре и тем самым в педализации явилась музыка Бетховена. Бетховен смело и дерзко раздвигает рамки фортепиано, предваряя в средний и последний периоды своего творчества романтическую эпоху. Красочность бетховенского фортепиано в смелых противопоставлениях регистров, в различных звуковых характеристиках. Никогда не следует забывать о прозрачности бетховенской фактуры – полиритмической, полифонической и полирегистровой. Излишняя педаль может утопить много драгоценных мыслей и звучаний. Но там, где педаль поддерживает разбушевавшуюся стихию, ее не следует бояться. В большинстве случаев, когда Бетховен предписывает брать педаль в громких / f / и очень громких / ff / местах, он имеет в виду усиление звучности, но не одно только усиление, а скорее контраст с соседними разделами. Педаль способствует созданию контраста, выполняет роль регистра. Например: в Ш.ч. сонаты оп.27 №2 за ломаными аккордами, поднимающимися вверх шестнадцатыми / Р /, следуют два одинаковых аккорда восьмыми; на первом из них – sf, под обоими, несмотря на staccato, стоит Ped*. Таким образом, благодаря самой звучности два последних аккорда выделяются, хотя здесь нет f. “Но ни форте-педаль, усиливающая громкость звучания, ни связующая педаль не стоят у Бетховена на первом плане; контрастная педаль, арпеджио педаль, педаль, задерживающая звучание на паузы, фразы, даже на целые разделы, мотивно-обусловленная педаль, наконец, гулкая педаль с ее столь различными эффектами – все это относится к особенностям бетховенского стиля”1. Бетховен впервые обозначил педаль в произведениях, опублико________________________ 1. Грундман Г. и Мис П. Как Бетховен пользовался педалью? /Музыкальное исполнительство. М., 1970. Вып. 6. С. 233, 256. ванных в 1800-1801 годах – концертах оп.15 и 19 и сонатах оп.24,26,27. Он продолжал это делать в течении всей своей жизни, но 27 не увеличивал количество указаний, а непрерывно менял их предназначение. “Обычная” педализация, фактически нигде не указываемая Бетховеном, не что иное, как часть инструмента, неотъемлемая часть фортепианной игры. На фортепиано играют руками и ногами. Как уже говорилось, Бетховен в средний и последний периоды своего творчества, предваряет романтическую эпоху. В творчестве же Шуберта педаль утверждает свой романтический характер. Удаленные басы в качестве гармонической базы, обволакивающий гармонический фон, красочность фактуры его произведений немыслимы без педали. Характерные для Шуберта типично вокальные повторы в мелодии требуют педальной связи. Но употребление ее в произведениях Шуберта сравнительно просто, фактура рояля легко обозрима и не противоречива. Настоящий переворот в использовании рояля совершает Шопен. В новой трактовке рояля значительное место занимает педализация – смелая и основанная на тончайшем знании акустических и регистровых свойств инструмента. Основные элементы, на которых строится педализация в произведениях Шопена, - гармония и особенно басы – жизненная база его музыки, их мелодическое и ритмическое сопряжение, многокрасочность, многоликость звуковой атмосферы, дающей выразительную характеристику музыке. Зачарованная переливчатость этюда As-dur оп.10, трепетная вибрация прелюда fis-moll, драматическая сила волевых ритмов в соединении с бушующими вихрями – этюды c-moll, оп.10, a-moll оп.25 №11, прелюд b-moll - ничего подобного до Шопена не рождалось в фортепианной музыке. Каждому произведению, кроме его мелодической и гармонической выразительности, тонкой полифонии, присущи его особое, неповторимое “тело” звучания, от эфирнолегкого до мощного. Динамика раскатов, жизнь регистров, их сопоставление, характерны для Шопена. Шопену принадлежит создание той особой окутывающей, пропитанной гармонической влагой звуковой атмосферы, которая зарождалась уже у Бетховена. Гармоническая педаль у Шопена необходима, и именно у Шопена она завоевывает свое фактурное значение. 28 Запись Шопена опирается на наличие педали, которую он иногда обозначает тщательно, но больше – в виде педальной идеи. Благодаря тонкому использованию преимуществ нижних регистров и свойства ударного начала звука вытеснять остатки прежних звучаний, в лоне общей гармонии мирно уживаются исключающие друг друга последовательности. Это “опасное соседство” придает роялю новое тембровое очарование. Шопен записывает свою педаль очень подробно, где это возможно, но эта запись не претендует на точность. Знаки отказа помещены иногда более или менее приблизительно. Но иногда в их размещении видны тщательность и явное намерение. Буквально по его педальным обозначениям играть нельзя: иногда они написаны очень осторожно, только как намек. Но изучать их необходимо для более полного и тонкого познания его мыслей, а также природы рояля, воспетого Шопеном в его творениях. Для Шумана, так же, как для Шопена, рояль – главный выразитель его мыслей. Романтичный и фантастический мир образов Шумана зовет к насыщенной звучности. Гармония у него часто окрашена проходящими секундовыми последованиями, придающими музыке взволнованность, тревожность, сумеречность. Шуман создает новый мир звучаний, таинственный, нереальный, выразительную недосказанность. Педаль у Шумана не представляет загадки. Она тесно слита с фантастическим – то мечтательным, то страстнобурлящим миром образов и звучаний. Она требует смелости и тонкости. Формально – чистая, бездушная педаль может обезличить драгоценную трепетность шумановского рояля. Лист ввел в обиход фортепианного звучания шумящие, гудящие звучности. В фортепианных концертах Лист первый придает роялю тот блеск, при котором он может на равных правах соревноваться с полнозвучным оркестром, приобретающим в листовских концертах симфоническую мощь. Лист открыл одновременное звучание регистров, одновременное противопоставление их друг другу. Музыка Листа требует сочной, красочной педализации и вместе с тем тончайших градаций неполной педали. Развитие русской фортепианной музыки началось позднее. Отталкиваясь от завоеваний Шопена, Шумана, Листа, русские композиторы создают новый индивидуальный пианизм. 29 Влияние Шопена сказалось на пианизме Скрябина в ранний период его творчества. Но в дальнейшем он создает совершенно феерическое звучание тончайшими сплетениями голосов и ритмов, летучесть регистровых характеристик. Его рояль вибрирует, трепещет, гармонические и полифонические наслоения создают магический тембральный эффект. Все положительные отзывы об исполнении Скрябина - пианиста сходятся в том, что его педализация была и виртуозной, и крайне необычной. Именно с помощью педали создавалась нематериальность звука, которая способствовала славе Скрябина как единственного исполнителя своих сочинений. При виртуозной и тончайшей технике вибрации педали и смелом применении запаздывающей педали, включение в ее звучность различных элементов фактуры как едва слышных призвуков на фоне каких-либо акцентируемых аккордов или отдельных звуков – уничтожалось впечатление “графичности” фортепианного звука, уничтожалась его молоточково-ударная природа. Скрябин заботится о педали там, где не доверяет смелости исполнителя. Иногда он пишет ее для удержания баса, часто затактового, как в начале 2-й и 3-й сонат. В заключительной партии 2-й сонаты он предписывает удержание педалью далекого баса, включающего не только секундовые ходы мелодии /даже в низком регистре/, но и полиритмическое сплетение темы с фрагментами побочной партии. В связующей же партии он выписывает педаль на каждой четверти единой гармонии, чтобы оттенить мелодический ход басов. Во II ч. Второй сонаты он пишет педаль для длительного удержания гармонии /2 такта /. В дальнейшем Скрябин почти совсем отказывается от попыток записывать педаль, полагаясь на чутье исполнителя. Рахманинов, гениальный пианист, извлекает из рояля все новые краски, но не для внешнего эффекта, а для взволнованного произнесения. Фортепианная фактура Рахманинова везде носит характер непосредственного драматически-страстного или проникновенно-лирического высказывания. Взлеты его фортепианной фантазии настолько индивидуализированы, что трудно говорить о типичной рахманиновской педали. 30 Рахманинов не пишет педали нигде. Он надеется на догадливость и воображение пианиста. Основой педализации у Рахманинова является гармоническое звучание, вкус и воображение подсказывают остальное. Прокофьев также не записывает своей педали. В его пианизме намечается перелом: любовь к резкой сухости, ударности как забытой краске, протест против гармонической размягченности. Ритмическая острота и расчлененность, полифоничность фактуры, отрывистость произнесения диктуют более аскетическую педаль. Но есть у него и фантастические звучания. В “Сказках старой бабушки”, в сказочных образах медленных частей 2-й и 4-й сонат окутывающая длинная педаль необходима. Она создает колористические чудеса. Полифоническое мышление Шостаковича возвращает педаль в основном к ее тембральной роли, но более яркой и смелой по краскам, чем в старинной полифонии. Особое внимание уделял Шостакович уточнениям педальных нюансов. Достаточно посмотреть на тщательность выписки композитором указаний применения педали в произведениях, чтобы оценить во всей полноте его новое “педальное мышление”. Педагоги и редакторы больше всего страшаться, как бы две соседние ноты мелодии не попали на одну педаль. При этом совершенно не задумываются над тем, что в хорошем современном рояле имеются могучие “колокольные” басы, способные погасить фальшивые обертоны верхнего регистра. Так же неоправдана в ряде случаев боязнь смешать на одной педали две гармонии 1. Французские импрессионисты доводят в своем творчестве до утонченности колористическую роль педали. Как на картинах импрессионистов, их колорит не понятен вблизи. Это уже не смешение смежных нот или последований на одной гармонии, а смешение гармоний, создающее не муть, а какую-то серебрящуюся звучность. Многокрасочность, то матовая, то светящаяся палитра, возможны только при смелой педали и при тонком владении разной глубины нажатия. ________________________ 1. Дельсон В. Молодой Шостакович /О Шостаковиче – пианисте 20-х и 30-х годов. Вопросы музыкально-исполнительского искусства. М., 1969. Вып. 5. С. 220. 31 В произведениях импрессионистов нельзя не обратить внимания на чуткость управления демпферами. И ослабление нажатия и постепенное снятие – все вносит свою лепту в воссоздание нового, своеобразного красочного мира. Обозначение педали часто заменяется лигами, идущими от аккорда “в никуда”, в пространство, в следующий такт. В то же время для музыки Дебюсси и Равеля характерны острые стаккатные звучания. Здесь особенно применимы все градации неполной педали – начиная от минимальной / “Бродячие музыканты”, “Кэк – уок” Дебюсси, “Скарбо”, “Альборада” Равеля /. Левая педаль, как и правая имеет большое колористическое значение. Она применяется не только для достижения большого пиано, но главным образом, как средство изменения тембровой окраски звучания. На рояле нажим левой педали смещает молоточки в одну сторону на такое расстояние, что вместо удара по трем струнам молоточек ударяет только по двум. 50 лет назад у рояля имелось только по две струны на каждый звук, и когда при нажиме левой педали молоточки смещались, каждый из них ударял только по одной струне. С этого времени сохранился термин “una corda” – одна струна. На пианино ослабление силы звука производится посредством уменьшения амплитуды размаха молоточка. Так же как правая педаль не должна употребляться для прикрытия недостатка силы, так и левую не следует рассматривать как прикрытие для несовершенного pianissimo. Педализация должна быть тщательно продумана. В ней не должно быть ничего случайного, нелогичного, как и во всем другом, что касается процесса исполнения. Очень полезно давать ученикам задание самим проставить педаль в произведении, так как это многому бы их научило, заставило более осознанно относиться к педализации. Но при этом нельзя рассматривать педаль в отрыве от художественного исполнения. Педализация является частицей общего исполнительского замысла, частицей целого. Так же как нельзя чрезмерно расчленять произведение на отдельные куски, нельзя отрывать педаль от исполнения. Нужную педаль можно найти только в процессе игры; нельзя учить ноты без педали, а потом механически 32 ее присоединять. Это противоречит законам художественного исполнения. Таким образом, все то, что мы подразумеваем под понятием обаяния фортепианной звучности, в наибольшей степени обуславливается художественным употреблением педали. РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА: 1. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. М.,1969. 2.Мильштейн Я. Исполнительские и педагогические принципы К.Н.Игумнова / Мастера советской пианистической школы. М.,1961. 3.Мильштейн Я. Исполнительские и педагогические принципы К.Н.Игумнова / Мастера советской пианистической школы. М.,1961. 4. Николаев А. Взгляды Г.Г.Нейгауза на развитие пианистического мастерства / Мастера советской пианистической школы. М.,1961. 5. Голубовская Н. Искусство педализации. М.,1974. 6. Грундман Г. и Мис П.. Как Бетховен пользовался педалью? /Музыкальное исполнительство. М., 1970. Вып. 6. 7. Дельсон В. Молодой Шостакович /О Шостаковиче – пианисте 20-х и 30-х годов. Вопросы музыкально – исполнительского искусства. М., 1969. Вып.5. 33 Проблемы интерпретации Любая музыка, будь она написана композитором или народная, реальна только в звучании, в исполнении. Формальное воспроизведение звуков – это еще не исполнение, не живая музыка. Содержание музыкального произведения может быть выражено только благодаря отношению к нему исполнителя, то есть, благодаря трактовке. Трактовка, интерпретация – результат понимания сущности, идеи, смысла произведения. Интерпретировать произведение – расшифровать код, за которым – смысл, т.к. музыка, по определению Асафьева, есть “искусство интонируемого смысла”. Не будем касаться вопроса о разновидностях трактовок – зрительских, слушательских, исполнительских. К сказанному хочется добавить, что собственное прочтение – всегда защита своей точки зрения, своей позиции на основе данных того или иного музыкального текста. Работу над интерпретацией музыки как педагогическое действие можно рассматривать в том случае, если педагог владеет в значительной мере разработанной методикой воспитания технических навыков и умений. Современная музыкальная практика ищет действенные методы по изучению природы и особенностей исполнительского мышления, закономерностей его формирования и развития. Этому посвящены работы Л.А.Баренбойма., А.Щапова, Г.М.Цыпина, Г.М.Когана и других. Первоначальный этап работы над сочинением, охват его в целом – большей частью процесс интуитивный. Это период “живого созерцания”. По высказываниям мастеров музыкальной педагогики прошлого А.Есиповой, И.Гофмана сначала надо охватить произведение в целом, почувствовать его образ, дух, своеобразие. И лишь потом – приступать к отделке деталей. В современной исполнительской практике нередко можно встретить излишне “стерилизованное” техническое исполнение, в котором буквально выкорчевана любая эмоциональность, любой смысл, индивидуальность. Это в основном происходит от того, что в практику вошла работа как бы “не с того конца”. Не от образа, не от эмоциональной насыщенности произведения. Часто работа над 34 пьесой в индивидуальном классе похожа на анатомический театр, где обмусоливается каждая отдельная деталь, обездушенная и обескровленная. В целом же – просто нет музыки, она убивается. Оттолкнувшись от именно интонируемого смысла, от зашифрованного в интонациях смысла, найти личностный смысл в произведении – это задача первого этапа, да и всей работы над произведением. “Мертвое” прохождение в классе произведения, акцент не на образном исполнении, а на техническом совершенстве полностью нивелируют творческую инициативу ученика. Именно в такой педагогике больше всего элементов натаскивания, копирования. Анализ практики лучших педагогов позволяет сделать вывод, что главным условием формирования специфических интерпретаторских и артистических способностей, умений является развитие полной самостоятельности музыкального мышления исполнителя, умение слышать произведение внутренним слухом. Здесь огромную роль играет развитие музыкально-слуховых представлений. Замечательное высказывание принадлежит Б.Л.Пастернаку в очерке о Шопене: “… всегда перед глазами души (а это и есть слух) какая-то модель, к которой надо приблизиться, вслушиваясь, совершенствуя и отбирая”. Именно разбудить “глаза души”, обострить внутреннее слышание необходимых для данного образа средств – один из первых шагов интерпретации. Г.М.Коган пишет в книге “У врат мастерства”: “… едва ли не самое важное в работе – момент, когда создается в представлении образ произведения … Из боязни скатиться в дилетантизм профессионалы нередко впадают в крайность – не “приступают” к образу до тех пор, пока тщательно и точно не выучат нот … Ремесленник так много времени уделяет деревьям, что под конец сквозь них уже еле просвечивает – если не просвечивает! – лес, тусклый образ которого весьма мало напоминает вдохновенную картину, родившуюся в фантазии композитора, жаждавшего её (а не “ноты”!) внедрить в души слушателей”1. Для творческого прочтения произведения характерна точность воображения. Именно слушать и слышать, тщательно отбирая детали. Творческое прочтение, разумеется, допустимо лишь в пределах объективных закономерностей самого произведения. Как говорил А.Б.Гольденвейзер, исполнитель должен “до мельчайших подробностей воспроизводить у себя в голове произведение, которое он играет”. Только такая способность, по мысли Асафьева, дает 35 возможность исполнителю слушать и понимать музыку внутренним слухом, интонируя ее в себе до воспроизведения, что является необходимой предпосылкой “сотворческого композиторству” исполнения. _______________________ 1. Коган Г. У врат мастерства. М., 1972. С. 218-220. Созданные музыкально-слуховые представления, образы исполнитель должен использовать вариативно, прорабатывая их с различными исполнительскими установками: темы, динамика, форма и т.д. Конечно, с учетом собственных исполнительских возможностей. После такой работы формируется творческая концепция. Необходимо разработать свою дирижерскую партитуру, “режиссерский сценарий”, с четкой расстановкой интонационных, смысловых акцентов. Как говорил Лист, пропустить все через голову, сердце, а затем – руки. Необходимо посвятить значительную часть времени анализу формы произведения, продумыванию дальнейшей работы. При интерпретации любого сочинения исполнительские задачи по своей структуре подразделяются на: 1. конкретно-звуковые 2. эмоционально-образные 3. двигательно-технические. Общим для всех условием успешности их решения должна являться и соответствующая структура мыслительной деятельности музыканта, характеризующаяся единством и взаимодействием этих трех основных начал. Несмотря на индивидуальные различия, наличие этих трех компонентов обязательно. Взаимосвязь этих трех компонентов приводит к конечному результату – художественному исполнению. Рассмотрим каждую из этих задач более подробно. 1. Конкретно-звуковые задачи. Первоначально в сознании композитора зарождается образ музыкального произведения – идея-замысел сочинения. Далее эта идея реализуется в конкретных звуковых характеристиках, интонациях, гармониях и т.д.. Для “озвучивания” этой записи исполнителю необходим целый ряд исполнительских знаний, приемов и умений, через него исполнитель постигает конкретнозвуковые образы – темы. Причем композиторы не всегда достаточно 36 точно фиксируют свои пожелания в нотном тексте, авторы предоставляют исполнителям возможность пользоваться средствами интерпретации по своему усмотрению, направляя и ограничивая эту свободу разными указаниями. С одной стороны, можно жаловаться на несовершенство письменной фиксации замечаний, на их относительность. С другой стороны, по словам Лессинга – “истинно только то, что оставляет свободное поле воображению”. 2. С первой группой задач неразрывно связана вторая. Причем трудно окончательно определить – что здесь является первоочередным, что – вторичным. Не всегда точно найденный образ обеспечивает создание и воплощение индивидуальной, творческой трактовки произведения. Ввиду того, что музыка – явление временное и все ее закономерности существуют и развиваются во времени, в данный момент, от исполнителя требуется развитая способность к произвольному оперированию различными видами музыкальных представлений, умения свободно “действовать в уме”. Чтобы создать свою индивидуальную концепцию, исполнитель должен обладать широким кругозором. Кроме того, творческое прочтение, как уже говорилось выше, предполагает сочетание социально-исторического смысла, закодированного в интонациях, с личностным смыслом, личным эмоционально-социальным опытом исполнителя, и на основе этого – создание трактовки, образов музыкального произведения. Отсюда следует, что показанное педагогом на уроке не может быть механически освоено учеником, т.к. это не его концепция. Этим, в основном, объясняются неудачи натаскивания. 3. Двигательно-технические задачи – целиком и полностью определяются первыми двумя группами задач. Техника всегда только средство раскрытия образа. И поэтому приемы и методы работы над ней будут определяться содержанием произведения, а также уровнем развитости технического аппарата ученика. Трудно определить, в какой последовательности надо раскрыть перед учеником эти элементы работы, и надо ли вообще рассматривать творческий процесс в его составных частях. Чаще всего работа идет сразу “в нескольких этажах”, более того, она должна так проходить. Как уже говорилось, в искусстве недопустимо “препарирование”. Чем одареннее, способнее ученик, тем быстрее, легче происходит у него процесс развития, часто даже самопроизвольно. Однако перед менее способными встают сложные 37 задачи. Они не могут самостоятельно создать определенный художественный проект, образец, чаще выполняют какие-то отдельные части главной задачи, не учитывая всех ее требований. Их исполнение получается вялым, неэмоциональным, без устойчивой исполнительской концепции. Таких учащихся необходимо учить специальным мыслительным навыкам и умениям по частям разобрать и понять структуру целостного исполнительского образа. Обычно выделяется три типа обучения, которые закономерно приводят к определенному уровню развития мышления учащихся. 1) Догматическое учение – это неосознанное копирование педагогического показа, где почти ничего не объясняется, образ остается нераскрытым. При таком обучении структура умственных действий организуется очень медленно. 2) Учение посредством объяснения – где ученик получает конкретные указания, знания, правила, которые обязан выполнять. Такое учение, безусловно, шаг вперед. Однако, умственные действия носят отражательный характер. К сожалению, в массовом музыкальном обучении превалируют в основном первые два типа. У большинства учеников “все получается ” по готовым рецептам. Это приводит к пассивности музыкального мышления учащихся. 3) Рациональное учение – где раскрываются общие правила и структурные закономерности сочинения, их определения и сочетания, где возможно построить рационально обоснованную модель для исполнителя. Анализ с опорой на структурные единицы и на заданную модель дает возможность учащемуся самому произвольно оперировать представлениями, изменять и варьировать исполнительский образ. В соответствии со своими личными ассоциациями, опытом, памятью, знаниями. При таком обучении умственные действия носят творческий, активный характер. Обучение по третьему типу дает возможность научить самостоятельности в вопросах интерпретации, независимо от уровня их развитости. “Творчеству научить нельзя, но можно научить творчески работать”, - пишет Л.Баренбойм. В этом большая роль принадлежит умению педагога сконструировать урок, создать условия для такой творческой работы. “Бывает необходимо, - писал А.П.Шапов, - чтобы вновь поставленные задачи были частично разрешены тут же на 38 уроке, при надлежащей помощи педагога: тогда ученику легче работать дальше самостоятельно”. Интересен в этом плане метод так называемых “грез наяву”, применяемый в преподавательской практике известным советским физиком А.Мигдалом – этот метод полезен, чтобы выдать на поверхность возможно большее число вариантов решения задачи, когда педагог как бы размышляя вслух совместно с учениками пытается выяснить новый для него самого вопрос, показывает, как он сам бы решил задачу. При этом виден весь механизм рассуждений. Этот метод во многом схож с “мозговым штурмом”. Чрезвычайно полезно практиковать задание самостоятельно разучить произведение, с последующим исполнением и обсуждением в классе. К этому приему прибегали многие видные музыканты. В таких условиях исполнение самостоятельно приготовленных работ становится подобием концерта, кроме того, оно требует от ученика умения обосновать свою трактовку, убедить ею. Испытанным методом развития творческого интерпретаторского мышления является метод ассоциаций. Вопрос о роли ассоциаций в художественном переживании музыки не всегда решался однозначно. Например, Хиндемит, Бриттен, А.Николаев утверждали, что музыка не вызывает у них каких-либо конкретных внемузыкальных образов, ассоциации чужды самой природе музыки. Асафьев, Мазель, Тюлин, Сохор, Назайкинский, Медушевский – напротив, говорили о наличии глубоких ассоциативных связей музыки с окружающей действительностью. Связи эти всегда включаются в процесс общения с музыкой, однако во многих случаях (чаще всего у музыкантовпрофессионалов) они носят завуалированный, интуитивный характер, поэтому не фиксируются сознанием. Ассоциации носят ярко выраженный индивидуальный характер, что обусловлено своеобразием личного опыта слушателя или исполнителя, уровнем его культуры, богатством впечатлений. Однако разные люди, слушая одно и тоже сочинение, ассоциируют примерно в одном направлении, т.к. эмоциональная окраска заранее “запрограммирована” композитором еще в процессе создания произведения. Применять ассоциации надо тонко, с учетом индивидуальных особенностей, не вульгаризируя. Было бы интересным, приступив к изучению нового сочинения, дать задание ученику сочинить рассказ или сказку, исходя из образного строя произведения. Тем самым педагог активизирует 39 мышление ученика, и одновременно выявляет опорные точки для построения образа сочинения. Обратимся к определению понятия “интерпретация”. Интерпретация – (от латинского interpretatio – разъяснение, истолкование) процесс звуковой реализации нотного текста. Интерпретация зависит от эстетических принципов школы или направления, к которым принадлежит исполнитель, от его индивидуальных особенностей и идейно-художественного замысла. Интерпретация предполагает индивидуальный подход к исполняемой музыке, активное к ней отношение, наличие у исполнителя собственной творческой концепции воплощения авторского замысла. До начала 19 века искусство интерпретатора было тесно связано с композиторским творчеством: как правило композиторы сами исполняли свои сочинения. Развитие интерпретации обусловлено активизацией концертной деятельности. Как самостоятельное искусство интерпретация приобретает особое значение с 20-30х. г.г. 19 века. В исполнительской практике утверждается новый тип музыканта-интерпретатора-исполнителя произведений других композиторов (К.Шуман, Х.фон Бюлов идр.). Параллельно существует традиция авторского исполнительства. Тонкими интерпретаторами произведений других композиторов были Ф.Лист, А.Г.Рубинштейн, С.В.Рахманинов. Со второй половины 19 века складывается теория музыкальной интерпретации (изучает многообразие исполнительских школ, эстетические принципы интерпретаций, технологические проблемы исполнительства), которая к началу 20 века становится одной из областей музыковедения. Существенный вклад и развите отечественной теории интерпретации внесли Г.Коган, Г.Г.Нейгауз, С.Я.Фейнберг и др. Х Х Х Стиль и интерпретация, - также как и композиторские и исполнительские принципы – следует рассматривать в нерасторжимом и взаимопроникающем единстве. Стиль Стиль музыкальный – (латинское stylus, от греческого stylos, основное значение – палка , палочка для письма) – исторически сложившаяся устойчивая общность образной системы, средств и 40 приемов художественной выразительности, обусловленная единством идейного содержания. В художественном стиле находят отражение эстетические взгляды, свойственные различным общественным группам в ту или иную эпоху исторического развития. В каждом стиле в том или ином виде, с большей или меньшей степенью объективности и правдивости (а порой со значительным искажением) находит отражение реальная действительность; отсюда – различное взаимоотношение стилей с методом реализма. Понятием “стиль” определяются крупные этапы развития искусства, направления, школы (классицизм, романтизм, барокко, рококо, или галантный стиль, сентиментализм, веризм, импрессионизм, экспрессионизм, конструктивизм, формализм, стиль эпохи Возрождения, венской классической школы и т.п.; в полифонии строгий стиль, свободный стиль), а в более широком смысле – отличительные признаки того или иного национального искусства (например, русский стиль, испанский стиль) либо общие признаки искусства, характерные для целых групп национальностей (например, восточный, или ориентальный стиль, скандинавский стиль). Кроме того, термином “стиль” обозначают индивидуальную творческую манеру композитора (например, моцартовский стиль), исполнителя (например, стиль Шаляпина) или характерные особенности манеры (камерный стиль, речитативный стиль и т.д.). На вопрос, как наилучшим образом понять стиль каждого композитора, Г.Г.Нейгауз ответил: “Если говорить об этом просто и обще, то каждое произведение искусства, также как и каждый художник, имеет свою неповторимую физиономию. Я объясняю ученику с определенной педагогической целью, что, например, такойто ноктюрн Шопена – единственный в своем роде, что для каждого данного случая имеется только одно выражение данной мысли. Это и есть стиль, воплощение стиля, а я уже говорил, что вопрос стиля тесно связан с историей, культурой, бытом, с тем, что происходит в жизни. Когда мне говорят о стиле, я думаю о самом композиторе и его творчестве. Нет стиля Баха, а есть Бах. Нет бетховенского стиля, а есть Бетховен. Композиторы пишут музыку, не думая о своем стиле. Это мы, их наследники, истолкователи, говорим об определенном стиле. 41 Давайте лучше так поставим вопрос: о средствах для овладения стилем. Тогда я должен буду рассказать о том, что обычно проделывал совершенно интуитивно, без всякого принуждения, и считаю: то, что я делал, - было правильно. Я очень люблю изучать у композиторов не одну, не две, а много вещей. Если Бах – то 48 прелюдий и фуг. Надо вживаться в музыку данного композитора, а для этого надо знать как можно больше его произведений. В сущности, это тема методики. Когда я играл первый раз сонаты Скрябина, то играл всего Скрябина. Это не значит, что я люблю данного автора больше, чем других композиторов. Но я занимался им исключительно для того, чтобы войти в его стиль. Самое лучшее средство для понимания стиля – знать не одну-две вещи, а знать как можно больше вещей. … Еще по поводу вопроса о стиле. Я лично больше всего люблю давать концерты, посвященные одному композитору. И думаю, что в будущем году буду давать только такие концерты. Каждый композитор, если им увлечься серьезно и если исходить из принципа служения композиторам, о котором я уже говорил, требует очень много времени, требует ограничения одним этим композитором. Мне это принесло очень большую пользу. Я, например, неделями играю только одного Бетховена. Это так же, как актер вживается в свою роль. Мне как-то говорили о Хмелеве, который замечательно играет Каренина. Его знакомые заметили, что еще до постановки спектакля “Анна Каренина” он как-то изменился в жизни; другими словами, он в жизни все время играл Каренина, так старался вжиться в этот образ. Это и есть чувство стиля, постижение стиля. Но вообще, здесь нельзя установить никаких законов. Это внутреннее чувство, переживание, навыки и большая работа”1. Раньше словом “стиль” обозначали также музыкальный склад (полифонический стиль, гомофонный стиль). О стиле правомерно говорить также в связи с исполнительской интерпратацией, система выразительных средств которой зависит от стиля композиции, но в то же время обладает относительной самостоятельностью (например, Рихтер, Нейгауз, Гофман, Гульд, Клиберн, Микельанджели, Софроницкий …). Х Х 42 Х В работе над музыкальным произведением главной исполнительской проблемой является постижение стиля данного сочинения, данного композитора. Стилевые особенности обусловливают наиболее точное раскрытие образного содержания произведения, овладения его формой. Даже технологические компоненты – туше, аппликатура, педализация, штрихи и т.д. – все это вытекает из стилевой специфики пьесы, или, с другой стороны, составляет эту специфику. Поэтому постижение авторского стиля является залогом успеха и непременным ________________________ 1. Вопросы фортепианного исполнительства. Очерки, статьи. М., 1976. Вып. 4. С. 46. условием интерпретации сочинения любого жанра. Х Х Х Итак, цель музыкального исполнения, в конечном счете, – воздействие на душу слушателя. Безусловно, есть что-то общее у художников всех времен, но к исполнительству (интерпретаторству) они относились и относятся поразному. Например, определение Ф.Э.Баха: “Так как музыкант не может растрогать, если не растроган сам, ему необходимо уметь вызывать в себе все те душевные состояния, которые он желает возбудить у своих слушателей …”1 Противостоит высказывание Бузони: “Так как артисту не следует быть растроганным тогда, когда ему надлежит растрогать других, то в момент исполнения он должен оставаться властелином своих средств …”2 Как ни парадоксально это звучит, но идеальная интерпретация должна была бы соединить в себе оба эти требования. Чувства не должны слишком превалировать, иначе можно скатиться на уровень дилетантизма. Лист ставил роль исполнителя в создании художественного произведения наравне с композитором, говоря в том смысле, что “он творит так же как сам композитор, ибо в нем должны бушевать те страсти, которые он должен передать в их полном великолепии …”3 43 Взгляды некоторых современных композиторов диаметрально противоположны этой точке зрения: последние не требуют от интерпретатора ничего, кроме исполнения нотного текста без какоголибо индивидуального вмешательства. Например: Равель, Стравинский не желали, чтобы их сочинения интерпретировали, выражая протест против слишком субъективного романтического толкования их сочинений. _________________________ 1. Ева и Пауль Бадура-Скода. Интерпретация Моцарта. М., 1972. С. 7. 2. Там же. 3. Коган Г. У врат мастерства. М., 1972. С. 218-220. Во времена Листа, как и теперь, романтические сочинения требуют от интерпретатора более свободного и индивидуального исполнения, чем произведения других эпох. Интерпретатору романтической музыки особенно необходимо владеть импровизационным началом, “волшебством мгновения”. Что же касается композиторов, ударяющихся в другую крайность, то их взгляд не совсем верен, т.к. невозможно исполнителю превращаться в бездушную “машину”. Даже если есть авторская аудиозапись, очень трудно имитировать, подражать игре самого композитора, ибо игра самого автора является одновременно интерпретацией. Вряд ли можно исполнить одно и тоже сочинение дважды одинаково. История музыкального исполнительства знает много примеров, когда благодаря одаренным интерпретаторам дается новая жизнь забытым произведениям. “Голый” нотный текст – это еще не музыка. Цель интерпретатора (художника-исполнителя) – сделать произведения великих мастеров доступными и понятными самым широким своим слушателям, не ограничиваться только личным вкусом, но и теми идейными задачами, которыми руководствовались композиторы. Интерпретатор – исполнитель обязан выражать мысли и чувства авторов сочинений понятным языком с четкой формой, красивой мелодией и ясной гармонией, не затемняя их смысла внешним эффектом и искусственной надуманностью, искренне и правдиво раскрывать художественные образы, созданные крупнейшими композиторами. 44 Исполнителю (пианисту) всегда надо помнить: сначала Что, а потом Как. По высказыванию Г.Когана - “дай созреть мысли, замыслу в тишине и молчании”1, только после этого – как? какими средствами передать? – должно быть абсолютно определено, ясно, конкретно. Бесспорно, каждый исполнитель имеет свое видение и слышание разучиваемого произведения. Подход к интерпретации сочинений основан преимущественно на интуиции и эмоциональном восприятии музыки, а также на некоторых общих представлениях о стиле творчества того или иного композитора. Кроме этого художникуинтерпретатору, создающему свой исполнительский образ произведения, нужна большая точность и глубина анализа. Он должен дать самому себе исчерпывающее обоснование каждого штриха, каждой детали, оправдать все свои действия не только чувством, но и логикой. __________________________ 1. Коган Г. У врат мастерства. М., 1972. С. 218-220. Поэтому великие пианисты отличаются друг от друга, в своих трактовках вдумываясь в произведения и раскрывая часто совсем поновому его выразительный смысл, находят свои тембровые и динамические краски, интонируют каждую фразу так, чтобы она отвечала исполнительскому замыслу. По выражению И.Гофмана, такая “умственная” работа гораздо труднее, чем “бездумная” многочасовая игра на фортепиано. Не секрет, что таким методом выученные сочинения надолго запоминаются. Таким же образом можно работать над техническими трудностями, путем нахождения логического музыкального “ключа”, открывающего доступ к их исполнению. Даже самые сложные произведения можно сыграть только тогда, когда мы “снимем” в своем представлении все имеющиеся трудности. Как же найти свою интерпретацию в передаче замысла исполняемого сочинения? Об этом Г.Коган говорит так: “Сначала художник пытается выразить свое чужими средствами, потом находит свои средства и увлекается их демонстрацией без всякой выразительной цели и лишь в конце выражает свое своими средствами”1. Великие отечественные исполнители ратуют за выполнение одного из основных принципов педагогики: любое исполнительское 45 творчество, проявление самой смелой мысли возможны только на основе глубокого постижения авторского замысла, вдумчивого изучения авторского текста. Например, Э.Г.Гилельс, говоря о точности исполнения, проводит параллель между пианистом и хирургом: “Работа со скальпелем требует огромного напряжения, точности, чистоты исполнения: так и у пианиста – ничего лишнего, все продумано и скрупулезно выполнено. Это фундамент, без которого здание любой, самой удачной интерпретации рухнет. Оперируя скальпелем, хирург рискует жизнью человека. Пианист на эстраде отвечает за жизнь художественного произведения”2. Я.И.Зак также придает огромное значение дирижерскому отношению к авторскому тексту. “Знать, как дирижер знает партитуру”3, - говорил он, т.е. во время детального прохождения со студентом сочи_________________________ 1. Коган Г. Избранные статьи. М., 1972.С. 218-220. 2. Вопросы фортепианного исполнительства. М., 1968. Вып. 2. С. 163. 3. Там же. С. 242. нения никогда не терять из виду его целостное выражение. И ещё, Я.И.Зак всегда призывает ученика сделанную работу в классе приподнять до уровня эстрадного самочувствия, вырабатывать разные критерии – звука, времени, педали – для разных залов. Как известно, скупые знаки нотного текста – “это лишь маяки, светящиеся вдали”. Как же их расшифровать? Пожалуй, самое первое и главное – интуитивно ощутить музыку (целого сочинения или в другой раз – отдельного места, фразы, гармонического оборота). Далее эмоциональное восприятие произведения подкрепляется его логическим, подлинно научным анализом. У каждого композитора своя система знаков выразительности. Например, декламационные акценты Рахманинова не похожи на обозначения Шумана. Исполнителю необходимо различать и тщательно изучать систему нюансировки. Любая интерпретация, как бы она ни была интересна, не терпит грязной игры, ищет ясности: в характере музыки, в форме пьесы, в логике развития образов, тонкого расчета всех кульминационных вершин, динамики … 46 Но всегда есть исключения из правил, т.е. в редких случаях возможны отклонения от нотного текста (не меняя смысл, содержания произведения). Например: небольшое отклонение от авторского текста по метроному; удвоение в аккордах, перенесение изложения в другой регистр, арпеджирование аккордов и т.д. Проблема интерпретации композиторов-романтиков – вечно трудная, спорная, часто индивидуальная, живая тема. Каждая исполнительская школа, направление решает эту задачу по-своему, внося свои коррективы, создавая свои великие образцы, свои уникальные незабываемые интерпретации. Всегда надо помнить, сочинения какого композитора исполняешь и как понимать его Личность. РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА: 1. Вопросы фортепианного исполнительства. Очерки, статьи. М., 1976. Вып. 4. 2. Ева и Пауль Бадура-Скода. Интерпретация Моцарта. М., 1972. 3. Коган Г. У врат мастерства. М., 1972. 4. Коган Г. Избранные статьи. М., 1972. 5. Вопросы фортепианного исполнительства. М., 1968. Вып. 2. И.С.БАХ. “Хорошо темперированный клавир” 1. Одно из величайших созданий музыкального искусства, “Хорошо темперированный клавир” – своего рода энциклопедия художественных образов Баха. Образы баховского творчества охватывают поразительно широкую идейно-эмоциональную сферу. Многие из них близки образам современных ему композиторов. Но даже и здесь всегда можно уловить специфические черточки, присущие именно этому автору. Другие же образы по своей художественной значительности особенно сильно возвышаются над всей современной и предшествующей Баху музыкой. Они связаны с большими идейными замыслами, вырастающими у Баха до подлинно философских музыкальных концепций. Это передача глубоких человеческих чувств – радости, торжества, ликования и особенно драматизма – от скорбных дум – монологов до высочайшего трагедийного пафоса. 47 Стремление композитора воплотить в своем творчестве новые идеи приводило его к необходимости громадных новшеств в области средств выразительности. В пределах стиля своего времени Бах довел до высшей точки язык полифонии и такие важнейшие формы, как фуга и сюита. Бах развил старые формы в наиболее передовом направлении и подготовил внутри их элементы нового стиля. Вместе с тем он проницательно угадал рождающийся новый тип развития – сонатно-симфонический – и сделал важный шаг в формировании новых жанров, создав первые образцы клавирного концерта. “Контрапункт был поэтическим языком” Баха, как заметил РимскийКорсаков. Полифонией пронизаны все сочинения композитора 2 . Бах в сильнейшей мере индивидуализировал отдельные голоса. Тематический материал его произведений выделяется большей характерностью и яркостью, чем у предшествующих ему композиторов. Почти все полифонические сочинения Баха замечательны тем, что любой из голосов, если его сыграть от начала до конца, представляет собой логично развивающуюся, содержательную мелодию. Высокая культура мелодического развития позволяет нам назвать Баха выдающимся мелодистом. ____________________________ 1. Мильштейн Я. Статья из книги: И.С.Бах «Хорошо темперированный клавир. М., 1967. 2. Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1955. С.89. Индивидуализация отдельных голосов в полифоническом произведении сочетается у Баха с острым и новым для своего времени ощущением вертикали. Поэтому Бах считается не только крупнейшим полифонистом, но и выдающимся мастером в области гармонии. Форма фуги у Баха, глубоко чужда всякой неорганичности, прерывности и противится искусственному, механическому расчленению. Ее отдельные элементы нельзя разместить по полочкам, один за другим или один над другим, без единой перспективы, без того, что соединяет их в одно целое. Необходимо подчеркнуть, что фуга, как высшая форма полифонического стиля обладает не только строгостью, но и необходимой гибкостью, свободой, разнообразием построения. Величайший ее мастер, И.С.Бах никогда не был рабом школьных 48 норм и правил, а творил по вдохновению, как истинный музыкантхудожник. Его фуги, не только те, которые вошли в состав "Хорошо темперированного клавира", принадлежат к бессмертным шедеврам искусства. Бетховен, изучавший "Хорошо темперированный клавир" с детских лет, называл его своей "музыкальной библией" и говорил, что его автора надо было бы звать "не ручьем", а "морем". Шуман, по собственному признанию, в тяжелые минуты жизненных сомнений и колебаний "искал спасение у Баха". Никогда еще педагогическое сочинение со строгой дидактической установкой не имело столь огромной эстетической значимости. Никогда оно не заключало в себе такого количества художественных откровений, никогда не было основано на столь возвышенном поэтическом настроении. Х Х Х Создавая свой цикл “Хорошо темперированный клавир”, Бах ставил перед собой определенную цель: ознакомить играющих на клавире со всеми двадцатью четырьмя мажорными и минорными тональностями, многие из которых до того времени не были в употреблении. Он хотел показать преимущество темперированной настройки клавишных инструментов перед общепринятым в старину натуральным строем. Вот, что было написано на первом листе автографа первой части “Хорошо темперированного клавира”, помеченного 1722 годом, его полное заглавие: “Хорошо темперированный клавир, или Прелюдии и фуги, во всех тонах и полутонах, касающихся как терций мажорных, или До, Ре, Ми, так и терций минорных, или Ре, Ми, Фа. Для пользы и употребления жадного до учения музыкального юношества, как и для особого времяпрепровождения тех, кто уже преуспел в этом учении, составлено и изготовлено Иоганном Себастьяном Бахом – в настоящее время великокняжеским Ангальт-Кётенским капельмейстером и директором камерной музыки. В году 1722” 1 . В 1744 году появились “24 новые прелюдии и фуги”, которые обычно называются второй частью “Хорошо темперированного клавира”. Этот сборник включает в себя прелюдии и фуги, написанные в разное время. В него вошли и юношеские, вновь 49 переработанные сочинения, относящиеся к более раннему периоду, чем I том. Не раз возникал вопрос: для какого инструмента написаны прелюдии и фуги Баха, вошедшие в обе части “Хорошо темперированного клавира”? Во времена Баха каждый инструмент, обладавший клавишами, в том числе и орган назывался “claves”, то есть “клавишным инструментом”. О многих (особенно ранних) клавирных сочинениях Баха до сих пор так и нельзя точно сказать – написаны ли они для клавира или для органа. Слово “клавир” все понимали (и в том числе Бах) как клавишный инструмент с натянутыми струнами: или чембало (от итальянского Cembalo) – по-французски клавесин (clavecin), по-немецки флюгель (Flugel) – или клавикорд (от немецкого clavicord). Правда, существовало еще фортепиано (от итальянского forte – громко и piano – тихо), или, как тогда оно называлось, Hammer – klavir, но оно находилось при жизни Баха в начальном этапе и стало входить в употребление уже после смерти Баха. Напомним, что все выше названные инструменты по своим своеобразным качествам резко отличались друг от друга. Клавикорд имел черты сходства с фортепиано. Клавесин был ближе к органу, с которым его роднила “террасообразная” динамика, регистровка. ________________________ 1. Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир И.С.Баха. М., 1967. С.19. Так вот: для какого же из клавишных инструментов были написаны прелюдии и фуги Баха? Исследователи (Швейцер, Форкель, Шпитта, Бодки, Бузони, Мотта, Долметч, Бухмайер и др.) по этому поводу стали строить самые различные предположения, подчас вступая друг с другом в жестокие дискуссии. 1) Есть произведения, например, Французская увертюра, Итальянский концерт и Ария с 30-ю вариациями (Гольдберг – вариации), которые Бах прямо предназначал для клавесина. И многие считали, что “Хорошо темперированный клавир” скорее был написан для клавесина. Однако с годами всё больше и больше убеждались в ограниченности и недостоверности избранной точки зрения, 50 особенно в свете взглядов самого Баха на искусство клавирной игры, взглядов, связанных в значительной степени с практикой игры на клавикорде. Лишь немногие противники клавикорда (например, Ванда Ландовска, Карл Неф) продолжали отстаивать в данном вопросе приоритет клавесина не только перед фортепиано, но и перед клавикордом. Имелась и третья точка зрения на инструментальную принадлежность “Хорошо темперированного клавира”, согласно которой орган был тем самым инструментом, для которого Бах предназначал обе части цикла. Не секрет, что есть большая часть певуче – выразительных “экспрессивных” прелюдий и фуг, которая звучит на клавикорде лучше, чем на клавесине; большинство блестящих, ярких по колориту – на клавесине, и только очень немного прелюдий и фуг прозвучат лучше всего на органе. Современные исследователи Баха пришли к предположению, что, может быть, Бах писал свои прелюдии и фуги для клавира в широком смысле слова, то есть для всех клавишных инструментов, которые были в ходу в его время, - и для клавикорда, и для клавесина, и для органа? Такую точку зрения поддерживает Эрвин Бодки в своей книге “Интерпритация клавирных сочинений Баха”. Бах отлично знал особенности отдельных инструментов, в том числе различных видов клавира. Однако могучая потребность воплощения всего богатства теснившихся в его воображении образов приводила нередко к тому, что творческий замысел перерастал возможности инструмента. Бах впервые рассматривает клавир как некий универсальный инструмент. Он смело вводит в клавирную музыку элементы органного, скрипичного, вокального искусства, а также оркестрового письма. Порой они выявляются и в одном произведении. Такие сочинения надо рассматривать (напр., “Итальянский концерт”) написанными в некоем синтетическом “клавирном” стиле. Действительно, клавирные сочинения Баха в целом лучше звучат на рояле, хотя некоторые из них при исполнении на клавесине обогащаются в звуковом отношении. “Универсальность” клавирного творчества Баха позволяет считать его сочинения одним из первых образцов собственно фортепианного искусства. 51 Произведения Баха входили в репертуар всех крупнейших пианистов. Бетховен воспитывался на “Хорошо темперированном клавире”. Прелюдии и фуги Баха были “настольной книгой” Шопена, который тщательно изучал их и играл при подготовке к концертам. Много сделал для пропаганды Баха Лист, создавший фортепианные обработки его органных произведений. Можно вспомнить превосходные обработки баховских сочинений Бузони (хоральные прелюдии, Чакона из партиты для скрипки solo). Нельзя не вспомнить пропагандистов баховского наследия великих русских музыкантов Антона Рубинштейна, В.Сафонова, С.Танеева, А. Зилоти. “Никто не станет отрицать, что стиль исполнения ХТК должен быть безусловно согласован с его содержанием и формой. Найти ключ к этому содержанию, выраженному с помощью необычайно точных приемов, то есть правильно понять его, это и значит найти ключ к его правильному исполнению. Ибо прежде чем исполнять, надо понимать. Мы не можем осмысленно передать то, чего сами не чувствуем, не понимаем. Мы не в состоянии достойным образом исполнить ХТК, если не имеем в голове всего того, от чего зависит правильность наших представлений о нем. Разумеется, каждый ясно видит и слышит то, что он видит и слышит. Но далеко не каждый сознает недостаточность своих знаний, восприятий, недостаточность своего умения и слишком легко верит, что то, что он видит и слышит в произведении, есть все, что в нем вообще можно увидеть и услышать. Иногда даже мы придумываем кое-что несуществующее, а много содержащегося в тексте (и в подтексте) так и не замечаем. Нет ничего легче, как ввести самого себя в заблуждение – особенно при исполнении Баха. Опыт многих музыкантов говорит об этом с достаточной убедительностью. Пусть также никого не смущают слова “правильно понимать”. Они нисколько не препятствуют индивидуальному восприятию и выражению. Ибо свобода исполнения – это познанная необходимость, иными словами осознание стилевых особенностей произведения. И у хорошего исполнителя все, что совершается путем исполнения, коренится в характере произведения, в его стиле. Конечно, внутри основных стилистических линий ХТК исполнение должно развертываться творчески свободно, с 52 индивидуальными нюансами: дело не в букве, а в духе произведения. Разные исполнители могут исполнять ХТК по-разному и в то же время оставаться – более или менее – в рамках авторского стиля” 1 . Рассмотрим возможные варианты интерпретаций прелюдий и фуг из ХТК И.С.Баха на примере исполнений С.Рихтера, Г.Гульда, Э.Фишера, С.Фейнберга, М.Юдиной и Т.Николаевой. Рихтер Исполн ители Особен ности интерпр етации Гульд Интеллектуал Полифонически ьное, е элементы конструктивн подчинены ополифониче концентрирован ское начало, ному чувству, -философия, -экспрессия, глубина, острота, образный четкость ритма, строй цикла -расчлененость -широта и артикуляции (в величие, клавесинной равновесие манере), выразительн -отрицание ых средств, мелких -подчинение динамических деталей оттенков, главным -против линиям чувствительнос -органично, ти, цельно. романтизации. Фишер Фейнберг Романтич еская мякость, пластичн ость, вокально е начало, выразите лность и выпуклос ть голосове дения и деталей, контуры целого сглажены . Импульсив ное, экспрессив ное исполнени е, - резкие акценты, неутойчво сть темпоритма, декламаци онная патетика, -темповые преувелич ения. Юдина Николае ва Устойчивость Ясность, конструкции, простота, -резкие -логично контрасты, выстроенн -темпы ые выдержаны, концепции уравновешен , ы, естествено -артикуляции сть, острые, четкие, стремлени -подчеркнуто е выявить жанровое все начало, важнейши -выдержаннаяе грани плотная баховског динамика. о творчества в их единстве. ____________________________ 1. Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир И.С.Баха. М., 1967. С.57. 53 РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА: 1. Алексеев А. Клавирное искусство. М.-Л., 1952. 2. Алексеев А. История фортепианного искусства. Части 1 и 2. М., 1988. 3. Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир И.С.Баха. М., 1967. 4. Ройзман Л. О фортепианных транскрипциях органных сочинений старых мастеров. “Вопросы фортепианного исполнительства”. М., 1973. Вып. 3. 5. Ройзман Л. Заметки о некоторых клавирных произведениях И.С.Баха. Особенно о токкатах. “Вопросы исполнительства”. М., 1976. Вып. 4. 6. Ройзман Л. Карл Черни и его редакция клавирных сочинений И.С.Баха. “Советская музыка”, 1940, № 10. 7. Хубов Г. Себастьян Бах. М., 1953. 8. Швейцер А. И.С.Бах. М., 1964. 9. Яворский Б. Сюиты Баха для клавира М.,-Л., 1947. 10. Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений Баха. М., 1993. 11. Браудо И. Об изучении сочинений Баха в муз. школе. Л., 1979. 12. Браудо И. Полифоническая тетрадь. М.,1966. 54 Доменико Скарлатти. Одной из самых мощных и характерных фигур итальянского искусства XVIII столетия стал Д.Скарлатти. Его роль особенно велика в истории клавирного творчества, в становлении жанра сонаты, в развитии и усовершенствовании сонатной формы. Несмотря на то, что Скарлатти автор 20 опер, 6 ораторий и кантат, 14 камерных кантат и арий, “… в музыке он мыслил главным образом инструментально и почти всецело посвятил себя клавиру”1 Огромное клавирное наследие состоит из 555 сонат. Сонаты Скарлатти – небольшие пьесы, распадающиеся на 2 раздела, каждый из которых повторяется. То есть, двухчастность является ведущим признаком его сонатной формы. Как крупное явление переходного периода, творчество Д.Скарлатти дает картину большого разнообразия приемов изложения музыкального материала. Необходимо отметить богатство жанровой основы сонат Скарлатти. Есть у Скарлатти сонаты-каприччио, токкаты, жиги, пасторали, менуэты, фуги … В творчестве Скарлатти еще сильны традиции предшествующей полифонической эпохи и, в тоже время, ясно видны особенности, которые станут позже характерными для венских классиков. В трактовку сонатной формы Д.Скарлатти вносит много индивидуальных черт. Это скрещивание различных стилистических черт можно проследить на протяжении всего творчества композитора. Если основным признаком старосонатной формы считать воспроизведение в репризе всего материала экспозиции с изменением только тонального соотношения главной и побочной партий, то наличие старосонатной формы можно установить в таких сонатах как №4; №11 (1ч.) издание Peters, Лейпциг, 1979 г. Однако во многих сонатах главная партия в репризе дается в разработанном виде, поэтому трудно решить – повтор тут главной партии или ее дальнейшее развитие. Как уже было сказано, ряд сонат по характеру изложения напоминает двухчастные произведения Баха. Так, например, соната № 36 (3 часть) представляет собой полифоническое произведение в полном _________________________ 55 1. Розеншильд К.. История зарубежной музыки до середины XVIII века. М., 1986. Вып. 1. смысле слова – это так называемая “Кошачья фуга”. Темой её как будто бы послужили звуки, возникшие от того, что кошка прошлась по клавишам. Но большинство сонат только приближаются к тому типу изложения, которое мы видим у Баха. Сонаты содержат уже заметные отличия, которые отражают возрастающее влияние гомофонногармонической тенденции. Как и у Баха, в подобных сонатах Скарлатти мы не находим ярко очерченных тем. Данные темы не воспринимаются как относительно замкнутое и длительное единство. Именно поэтому изложение носит монотематический ха-рактер. Однако, внутри экспозиции уже устанавливается определенная грань между отдельными частями. Намечаются некоторые различия в характере движения между началом и второй половиной экспозиции, хотя это различие не настолько значительно, чтобы образовать тематический контраст. Ещё одна черта в зрелых сонатах Скарлатти (не свойственная Баху) – это повторение в репризе значительной части материала экспозиции без существенных изменений. Обычно это материал 2-ой половины экспозиции, закрепляющий новую тональность. В репризе данный материал закрепляет уже главную тональность. “Склонность к перенесению в репризу материала экспозиции Скарлатти сохраняет даже в тех сонатах, где изложен явно полифонический характер …”1 Эту тенденцию можно считать типичной для Скарлатти, а следы её влияния сказываются на протяжении всего последующего периода развития сонатной формы до наших дней включительно. Таким образом, приём повторения играет роль формообразования. Связанная с итальянскими и испанскими истоками, музыка многих сочинений Скарлатти пронизана солнцем, радостным восприятием жизни, полна юношеского задора. Богатые виртуозными находками, появляющимися словно экспромтом, произведения Скарлатти были подготовлены сочинениями импровизационно-прелюдийного типа. Сонаты композитора отличаются ясностью и простотой гармонических связей, единством и последовательностью ритмического развития. 56 ___________________________ 1. Богатырев С.С. Очерки, статьи, воспоминания. Сонатная форма Скарлатти. М., 1972 . Скарлатти использует много украшений. Орнамент у Скарлатти усиливает шутливо-задорный тон музыки, подчеркивает характерные места в мелодии и гармонии (сильные доли, опорные точки). Таким образом, придавая музыкальной линии конструктивную ясность, орнамент играет большую роль. Поэтому отбор мелизмов специфичен. Скарлатти применяет не столько украшения типа группетто, сколько форшлаги и трели. Указанные художественные задачи требуют и соответствующего исполнения мелизмов: “… их следует играть с большой упругостью, темпераментом и типичным для итальянцев brio (с огоньком) …” 1 Одной из характерных черт стиля Скарлатти является легкость, прозрачность фактуры. Его любимая форма изложения – двухголосие. Однако, прозрачная фактура кажется нам полнозвучной. Причина этого в самом характере двухголосия. Это не мелодия с сопровождением второго голоса. Большей частью, это два самостоятельных по содержанию голоса, находящихся в постоянном взаимодействии и образующих единство. Редко нижний голос затушевывается. Линия каждого голоса упругая, довольно замысловатая интонационно, ритмически чеканная, волевая. Большой интерес представляют собой скачки октавами, двойные ноты, репетиции, - все это было весьма новым для своего времени. Фактурные приемы Скарлатти органично связаны с содержанием музыки и являются средством для передачи всего строя музыкального мышления композитора. Так, в сонатах шутливо задорного характера применен скерцозный тип изложения. Острота и энергия музыки нередко подчеркиваются быстрыми взлетами гаммообразных пассажей. Особенно типичны для Скарлатти “перекрестные” скачки. Подобные скачки передают блеск, размах, присущие творчеству Скарлатти. Скачки способствуют выявлению энергии, блеска, размаха, свойственных многим сочинениям Скарлатти, свидетельствуют о стремлении композитора вырваться за пределы узких рамок традиционного диапазона клавесинных пьес того времени. 57 Следует отметить, что технические трудности и задачи сочетаются с высокохудожественным содержанием. Сонаты принадлежат к наиболее ранним образцам так называемого художественного этюда. Виртуозные черты сонат Скарлатти связаны с педагогическим назна _________________________ 1. Алексеев А.Д. Клавирное искусство. М., 1952. чением этих сочинений. Дело в том, что сам автор объединил изданные им сонаты названием “Упражнения”. Он видел в сонатах “… средство для приобретения уверенности при игре на клавичембало …” 1 “… Свойственное ему виртуозное письмо послужило образцом для последующих композиторов – Клементи, Мендельсон, Лист, Бэла Барток, Прокофьев …” 2 Творчество Скарлатти привлекло к себе внимание крупнейших пианистов прошлого, в том числе Листа, Таузига, Антона Рубинштейна, Есиповой, Бартока, Прокофьева. Подлинному его возрождению в концертной практике, как и многих других полузабытых страниц клавирной музыки эпохи барокко, в значительной мере способствовала выдающаяся польская клавесинистка Ванда Ландовска. Можно без преувеличения сказать, что именно Ландовска впервые в своем исполнении так многосторонне представила скарлаттиевское клавирное наследие, выявила в нем те его грани, которые находились прежде в тени. Исполнение Ландовской отличается мужественностью и широтой дыхания. Например, большой интерес представляет трактовка клавесинисткой одного из наиболее известных сочинений композитора – Сонаты ми мажор К.380. Исполняя сонату, Ландовска исходит из определенной программы: сияющее утро, издали доносится цоканье подков, звон серебряных удил и шпор, великолепная процессия приближается, проходит мимо и удаляется. Программа эта придумана самой клавесинисткой и не опирается на какие-либо указания композитора. Но она вполне допустима и помогает, как нам кажется, глубже раскрыть образ пьесы. Уже в начале Ландовска сопоставляет не двутакты, как некоторые пианисты, а четырехтакты. Такая планировка естественнее раскрывает логику развития и поэтому представляется более оправданной, чем 58 воспроизведение эффекта эха. В соответствии с избранной программой Ландовска играет всю Сонату в неторопливом движении, достигает большого эмоционального напряжения, подчеркивает главную кульминацию … _________________________ 1. Алексеев А.Д. Клавирное искусство. М., 1952. 2. Там же. Исполнение клавесинистки выявляет формирование в сонатах Скарлатти нового образа, ещё не типичного для клавирной музыки того времени. Глубокое постижение Вандой Ландовской новаций Скарлатти в развитии образной сферы клавирной музыки резко выделяет её среди обычных интерпретаторов в духе традиций искусства рококо. Среди лучших интерпретаторов сонат Скарлатти на фортепиано выделим крупнейшего итальянского пианиста нашего времени Артуро Бенедетти Микельанджели. Он привлекает чутким постижением музыки композитора, поэтичным воссозданием её образов. Мастерски владеющий фортепианной техникой, Б.Микельанджели не стремится выдвинуть в произведениях Скарлатти виртуозный элемент на первый план, не увлекается быстрыми темпами, а нередко даже “притормаживает” движение. Благодаря тонкому ощущению пианистом пластического начала и владению гибким, “живым” ритмом эти “оттяжки” придают исполнению больше выразительности. Запоминающиеся трактовки сонат Скарлатти создали Эмиль Гилельс, Владимир Горовиц, Николай Петров, Лев Власенко… В них впечатляют энергия исполнения, упругий, захватывающий слушателей ритм, разнообразный “точеный” звук, четкие трели и форшлаги … Х Х Х Д.Скарлатти – один из выдающихся классиков, сочинения которого являются исключительно полезной школой пианизма и заключают в себе самобытный мир художественных образов. РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА: 59 1. Розеншильд К. История зарубежной музыки до середины XVIII века. М., 1986. Вып. 1. 2. Богатырев С.С. Очерки, статьи, воспоминания. Сонатная форма Скарлатти. М., 1972 . 3. Алексеев А.Д. Клавирное искусство. М., 1952. 4. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. М., 1988. В.А. МОЦАРТ Любой музыкант-профессионал (как и любитель классической музыки), соприкасаясь с музыкой Моцарта, не только получает заряд радости, но и восхищается этим неповторимым художником и человеком. Музыка Моцарта как бы простая и несложная, но каждому исполнителю-музыканту известно, что в глубине своей она многогранна, что воссоздать гармонию между ее содержанием и формой архисложно. Исполнение этой музыки – пробный камень хорошего вкуса и мастерства. Первое, что необходимо знать интерпретатору произведений Моцарта – это изучить индивидуальный стиль композитора и стиль эпохи. В центре творчества Моцарта – человек, и искусство Моцарта основано на умении наблюдать за людьми. Это видно из писем Моцарта, но больше всего – из самой музыки. Каких только типов мы здесь не встретим! Его музыка будет всегда интересна и жива – так ярко, остроумно и проницательно Моцарт рассказывает нам о человеке. Моцарт был очень добрым, простодушным и даже доверчивым, очень нравственным и отзывчивым человеком. При этом он обладал гордостью, достоинством, не терпел хамства и лицемерия. Мог постоять за себя и ответить за причиненную обиду. Часто это выходило за рамки приличий, за что многие его считали хулиганом. По сути дела Моцарт – маленький, худой, болезненный, но – величайший гений! – всю жизнь оставался веселым, смелым и чистосердечным ребенком. Письма Моцарта могут дать хорошее представление об этом человеке: “Достичь небес – это нечто прекрасное и возвышенное, но и на любимой земле несравненно прекрасна жизнь! Поэтому оставьте нас быть людьми …” 1 60 Из письма отцу: “Сердце облагораживает человека, и хотя я не граф, но у меня может быть больше чести, чем у некоторых графов; дворовый слуга или граф, но коль скоро он меня оскорбляет, он – сволочь. Сперва я покажу ему вполне учтиво, как плохо и скверно он исполняет свое дело – в конце же я должен буду его письменно заверить, что он дождется от меня пинка в ж… и пары оплеух вдобавок”2 . ___________________ 1. Дьердь Шулер. Если бы Моцарт вел дневник … С. 5. 2. Там же. С. 54. Но узнать (изучить) индивидуальный стиль композитора и стиль эпохи – это еще не все для интерпретатора музыки Моцарта. За последние два столетия эстетика и мировоззрение музыкантов и публики, как известно, значительно изменились. Изменились и инструменты, на которых исполняли музыку Моцарта. Фортепиано моцартовской эпохи имело очень ясный и светлый верхний регистр, и это давало возможность играть красочно и певуче. Басы обладали своеобразной округлой полнотой, которая, однако, сильно отличалась от вязкого звучания басов современных роялей. Полнозвучный бас – самый красивый регистр моцартовского фортепиано. Поэтому такого рода аккорды – часто встречающиеся у Моцарта, в наше время предъявляют особые требования вкусу и чувству стиля пианиста. Звук же в высоких регистрах моцартовского фортепиано звучал бледнее, тусклее, “жемчужной игры” можно было добиться в дисканте. Итак, только в крайних регистрах (и в дисканте, и в басу) можно было добиться “жемчужной игры”. Вообще, в силу своей конструкции моцартовское фортепиано гораздо меньше, чем рояли XIX века, позволяло звукам сливаться. 61 Многие современные пианисты поэтому советуют не пользоваться педалью при исполнении произведений Моцарта. Однако все фортепиано XVШ в. уже были снабжены рычажками, которые выполняли функцию нашей педали, и Моцарт это очень ценил. В письме к отцу он пишет: “… Последняя (соната) D на фортепиано Штейна получается изумительно. Механизм, который нажимается коленом, у него также сделан лучше, чем у других …”1 Безусловно, современная педаль обогащает звучность произведений Моцарта. Многие певучие места благодаря педали звучат гораздо выразительнее. Например: самое начало Фантазии d-moll, или Романс из Концерта A-dur, каденции ________________________ 1. Бадура-Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта. М., 1972. С. 18. и многое другое… Тем не менее пианисты должны помнить, что игра произведений Моцарта без педали все же приемлемее, чем исполнение, “плавающее в педальном соусе”. Но ясно, что из-за педали четкость игры ни в коем случае не должна страдать, и мы настоятельно предостерегаем от чересчур усердной педализации. Фортепиано, безусловно, было любимым инструментом Моцарта. Его фортепианный стиль ясно изобличает прирожденного пианиста, который сумел использовать буквально все технические и звуковые возможности своего инструмента. Интерпретатор обязан передать слушателям не только настроения, но и определенные звуковые представления. Сколько возможностей показать всю чудесную гамму всевозможных оттенков звучности: смена регистров, противопоставление звучности высокого регистра и низкого, перекрещивание рук, смена legato и staccato, полнозвучной фактуры и двухголосия, гулкая трель в басу и т.д. В моцартовской фортепианной фактуре – пронзительная звучность труб, нежный звук флейты, завуалированная звучность английского рожка, шумное оркестровое tutti, а так же пленительные звуки, свойственные только фортепиано. Играя Моцарта надо всегда помнить, что в силу самой своей природы он был врагом всяких преувеличений. Его эстетическое credo имеет прямое отношение к вопросу о звучности: “… страсти, какими бы пылкими они ни были, должны выражать так, чтобы они не вызывали отвращения: музыка, передавая самые ужасные 62 положения, не должна оскорблять слух; наоборот, она должна его услаждать, то есть всегда оставатья музыкой …” 1 Моцарт был скуп на динамические указания. Ему были уже известны все динамические ступени между pp и ff. Но он в своих сочинениях (особенно ранних) довольствовался только намеком на динамику. Восполнение динамических обозначений в соответствии со смыслом произведения представляет собой проблему для интерпретатора. Поэтому исполнителю недостаточно соблюдать piano и forte только в тех местах, где их нет. Необходимо продуманно привносить их в те места, где они не стоят. Для достижения этого надо очень хорошо изучить исполняемое произведение, иметь большой опыт и мастерство. Динамика Моцарта – скорее краска, рисунок, не только “свет ___________________________ 1. Бадура-Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта. М., 1972. С. 34. и тень”. Моцартовское forte – не только акустический эффект, но и выражение чувств. Среди произведений зрелой поры имеются сочинения с тщательно обозначенной динамикой. Например, очаровательное Rondo a-moll (К.511). Это сочинение можно превосходно использовать в качестве исходного пункта для изучения стиля Моцарта. При использовании приема эхо – динамики необходимо соблюдать осторожность. Эхо – динамика уместна только в игривых оборотах, “галантных” выражениях. Но категорически запрещается там, где идет общая линия развития (дабы не раздробить целость фразы на части), в заключительных эпизодах (где повторение, носящее характер утверждения, выступает как существенный признак стиля Моцарта). Моцарт допускал эффект “эхо” в редких случаях, в немногих сочинениях, в которых он сам тщательно расставил динамические обозначения (например: Соната – a-moll (К.310) I ч., т.18, повторение в репризе – такт 99). В автографах Моцарта иногда попадается слово calando. У него оно означает “тише”. В более поздние времена “calando” означало “тише и медленнее”. Так как у Моцарта нет “a tempo” после “calando”, значит оно имеет динамический смысл (соната a-moll). Как известно, абсолютно и единственно правильного темпа не существует, У каждого музыканта всегда остается известная 63 индивидуальная свобода. В определенных пределах изменения темпа могут быть допустимы. Моцарт не оставил нам цифровых показателей метронома. Может быть, это к лучшему. Потому что цифры метронома следует понимать как примерное обозначение верного темпа в определенных рамках. У каждого исполнителя свой индивидуальный темп (для ощущения темпа немалое значение имеет также возраст). Моцарт всегда предостерегает по поводу темпа от слишком быстрого или от слишком медленного исполнения. Он с этим сталкивался постоянно в своей музыкальной практике. Темп определяется по самой музыке. Всегда имеется в произведении (в мелодии) по меньшей мере один отрывок, по которому можно совершенно точно определить характер движения пьесы и, конечно, необходимы хорошее критическое чутье и опыт. Надо взять такой темп, чтобы успеть сыграть (пропеть) все ноты, форшлаги и т.д.; исполнять с чувством и вкусом, так, “чтобы казалось, будто пьесу сочинил тот, кто ее играет“ 1. По Моцарту, темп определяется по чувству человека (интерпретатора) – если человек в гневе, то и темп “вне себя” и т.д. Если Моцарт требует очень быстрый темп, то пишет “Presto” или “Allegro assai”, а если “Allegro” – то следует понимать обозначение как “весело”. Andante – не очень медленно, грациозно, с чувством. Чем прозрачнее звук – тем подвижнее темп, чем звук тяжелее – тем медленнее. Largo – в произведениях Моцарта самый медленный темп. Lento у композитора не встречается. Все менуэты играются в темпе Allegretto. Очень важно отличать Allegro С, Allegro 4/4, Presto C и Presto 4/4. Моцарт любил точную ритмическую игру. Но играть в такт вовсе не означает механически “отбрякать” пьесу точно по метроному, показывая каждую тактовую черту. Сдвиги темпов в одной части не нужны и даже вредны. Ритмичный интерпретатор прибегает к сдвигам темпа только там, где они отвечают смыслу музыки, т.е. использует rubato. В первую очередь агогика должна помогать естественному исполнению переходов (“места швов”), неизбежных из-за нескольких тем в сонатных формах или в рондо. Без агогики было бы просто невозможно пластично исполнить произведение, однако при этом не должно быть слышимых сдвигов темпа. Правда, характер агогики у каждого композитора и у каждого интерпретатора 64 неодинаков: Бетховен и Брамс требуют иной агогики, нежели Моцарт, Шопен т.д. Очень точно ответил на вопрос Артур Шнабель: - “Вы играете в темпе или с чувством?” - “А почему бы мне не чувствовать вовремя?’ Артикуляция у Моцарта тоже тесно связана со смыслом музыки. Если Моцарт, в соответствии с практикой своего времени, не обозначал артикуляции, имелась в виду игра non legato. ________________________ 1. Бадура-Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта. М., 1972. С. 34. Я.Зак 1. Моцарт. Фантазия c-moll (из сонаты c-moll) Это сочинение очень трудно собрать на началах фантазии, воображения. Идеальное исполнение Фантазии требует своего Караяна. В вашем исполнении я слышу некоторые динамические и темповые преувеличения, некоторый эмоциональный перелет, но он меня мало беспокоит и даже мне симпатичен. С другой стороны, помните, что это фантазирование, а не детектив, обострите свое чувство меры. Первое “до” в вашем исполнении полно вызова и гнева – это хорошо, но ухо должно контролировать звучность, должно уловить жесткость. Помните – первый звук не удар, а смычковое звукоизвлечение. В фортепианной литературе встречаются ffff, пример – “Музыкальный момент” Рахманинова ми минор, здесь только одно f. Во всех обстоятельствах звук должен оставаться музыкальным. Восьмые октавы в piano в партии левой руки вы стремитесь играть legato, и оно у вас есть, берегите его. Дышащая шестнадцатая пауза отделяет одну от другой реплики в piano и pianissimo (такты 1-2). 65 Шестнадцатые ноты в басу – шевелящаяся гармония, и в этом шевелении досадно прилипание пальцев (особенно часто пятого пальца) к клавишам. Обратите внимание на то, что forte в первой четверти распространяется и на левую руку, и в следующем проведении темы на четыре шестнадцатые в правой руке (такты 9-10). В этом такте имитация проводится в пользу второй линии, то есть повторение фразы должно звучать активнее (такт 21). Лиги “ре-си” в вашем исполнении звучат формально. Такого рода лиги недостаточно играть грамотно, эта интонация требует сердечного выражения (такт 22). При переходе к следующему разделу предлагаю сделать calando и diminuendo до последнего звука, но без ritenuto. Первый “фа-диез” ре мажора после угасающих восьмых должен прозвучать с мажорной свежестью. Две тридцатьвторые ноты “ля-соль” не играйте поспешно (такт 25). Эту секстоль (такт 29) исполните на гобое, legato. Деревянные ду __________________________ 1. Запись урока Н.Юрыгиной. Яков Зак. Статьи, материалы, воспоминания. М., 1980. ховые инструменты не могут играть торопливо. Чтобы аккорды не были “слепыми”, высвечивайте верхний голос. Сrescendo, завершающее Adagio, распространяется только на две реплики. Третья – subito piano (такты 37-38). Цезура требует больше времени для перевоплощения. Начало Allegro по неожиданности можно сравнить с ударом молнии. Эта новая фантазия – ваша личная, это ваш драматический монолог (такты 39-42). Фа мажор. В партии левой руки опять шевелящаяся гармония; мелодию сыграйте светящимся звуком и в пятом такте, на ослепительной вершине crescendo, возьмите чуть педали (такты 5964). Триоли в forte должны звучать как единый поток восьмых нот без акцентов, прерываемый дыханиями пауз, как бы наперекор триолям крутые лиги из двух восьмых настаивают на своем ритмическом рисунке (такты 79-82). 66 В Andantino нет отрывистых нот. Последние ноты реплик не обрывайте, лиги по две шестнадцатых играйте ближе к клавишам (такты 89-91). Хочется услышать более совершенное legato и portamento во фразах, изложенных терциями и секстами (такты 105-108). Реплики флейтового регистра играйте более пронзительным звуком. Зачем так шептать? Не делайте ritenuto перед Piu Allegro, и весь эпизод, построенный на перекличке оркестровых групп и регистов, играйте в одном темпе. В Фантазии слишком много частей и темповых смещений, чтобы делать ritenuto в пределах одного темпа (такты 125-127). Piu Allegro начинается subito forte, и весь эпизод, изложенный тридцатьвторыми нотами, должен звучать forte, фрескоподобно, без мелких динамических оттенков. Decrescendo совпадает с восхождением к “ми-бекару”. Не начинайте делать diminuendo раньше чем за два такта до “ми-бекара” (такты 141-144). В партии левой руки тридцатьвторым каждый раз предшествует пауза. Вы как бы набираетесь сил, наполняете грудь воздухом, чтобы поддерживать этот накал. Триольные гребешки играйте без акцента на последнюю ноту. Дирижер Клемперер подолгу мучил оркестрантов, чтобы снять подобные акценты (такт 134). Весь последующий эпизод я представляю себе как оперный речитативный диалог, прерываемый аккордовыми репликами оркестра, насыщенный, полнозвучный, без преждевременного размягчения (такты 144-147). Только три последние реплики создают звуковую перспективу, звучат одиноко, как бы открывают даль (такты 160-163). Начало репризы должно прозвучать очень гордо, представительно. Переходы от piano к forte постарайтесь делать без crescendo.Занавес задергивается неожиданно, решительно, без всякой подготовки (такт 179). 67 В.Софроницкий 1 . Моцарт. Соната D-dur №17 (Кехель №576) I часть. В этой музыке много света, воздуха, много радости. В начале хочется больше чувствовать паузы. В тактах 16-17, 18-19 “пассажики” в правой руке надо начинать ярче, стихая к концу. Завершение экспозиции неплохо несколько смягчить. Хорошо ярко показать вступление репризы в левой руке. II часть, В этой музыке нет грусти. Надо представить себе летний день, когда комната вся залита солнцем. В эпизоде fis-moll (такт 17) терции в партии левой руки должны быть “живыми”; начало темы в партии правой руки следует играть полнозвучно, затем тише, но ни в коем случае не наоборот. Ш часть. Играется с задором, несколько танцевально. Здесь господствует веселье. Хорошо играть финал Сонаты живее остальных частей. 68 Когда пассажи перекликаются в обеих руках, то педаль брать на пассаж в левой руке и снимать, когда вступает правая рука (такты 5861). РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА: 1. Дьердь Шулер. Если бы Моцарт вел дневник … 2. Бадура-Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта. М., 1972. 3. Ливанова Т. Моцарт и русская музыкальная культура. М., 1956. _________________________ 1. Запись урока О.Жуковой. Вопросы фортепианного исполнительства. М.,1968. Вып. 2. С. Фейнберг 1 . СОНАТЫ БЕТХОВЕНА Хотя это и странно на первый взгляд, но Бетховен, несмотря на огромный пиетет, которым он пользуется, не всегда в должной мере популярен в среде молодых музыкантов. Такие сонаты, как “Лунная”, “Аппассионата”, широко известны, их любят играть и слушать. Но вместе с тем есть много бетховенских фортепианных сонат, которые гораздо менее известны, хотя они представляют собой безусловные шедевры. В чем тайна неполноты признания бетховенского творчества? Мне не раз, как педагогу, приходилось замечать, что студент охотно берет пьесу и горячо принимается за работу, когда задаешь какое-нибудь сочинение Шопена, Листа, Рахманинова. Но когда поручаешь ему сонату Бетховена, и это не “Лунная” и не “Аппассионата”, то не всегда встречаешься с таким же радостным отношением. 69 Я пришел к выводу, что учащиеся ищут у Бетховена значительное содержание и совершенство формы не там, где их нужно искать. Музыкальная форма допускает очень различные подходы и различные возможности раскрытия ее содержания. Бывают такие сочинения, где уже с первых тактов вы вполне захвачены содержанием, вы сразу увлечены мыслью автора, его идеей и методом изложения. С самого начала для вас уже вполне ясно, в чем прелесть этого сочинения, в чем его достоинства, как нужно его играть. Если вы возьмете любую прелюдию Шопена, то уже в первых трех тактах раскрывается ее содержание с достаточной полнотой, чтобы вполне захватить внимание музыканта, который ее исполняет, или слушает, или собирается изучать. Именно это свойство романтического стиля позволило Шопену создать свои короткие шедевры – знаменитые 24 прелюдии. Эти прелюдии иногда состоят из нескольких тактов. Но в них вполне раскрывается все замечательное содержание, которое вкладывает в сжатую форму Шопен. И у другого великого романтика – Шумана – вы заметите такую _________________________ 1. Фейнберг С. Статья из кн.: Пианисты рассказывают. М., 1988. С. 13-25. же особенность. Шуман в еще большей степени миниатюрист. Именно Шуману иногда удавалось в тесной форме выразить чрезвычайно много. Вспомните такие гениальные произведения, как “Карнавал” или “Юмореска”, которые состоят из ряда коротких пьес. И у Бетховена тоже есть циклы небольших сочинений, так называемые “Багатели”. Но когда Бетховен берется за небольшую пьесу и хочет в нескольких тактах выразить многое, то или получается сочинение гораздо менее значительное, или миниатюра звучит как эпизод, как отрывок из большой, широко развернутой формы. Чтобы понять Бетховена, постичь всю глубину его содержания и те способы, которыми он пользуется для выражения своих идей, нужно прежде всего рассмотреть строение большой сонатной формы. Бетховен является замечательным мастером сложных форм. Именно в сонатной форме ему удалось создать гениальные произведения, может быть величайшие среди всех музыкальных 70 композиций. Это относится не только к его фортепианным и скрипичным сонатам, но также к его квартетам, к его симфониям, потому что все эти произведения построены в форме сонаты. Внес ли Бетховен в сонатную форму что-то совершенно новое, оригинальное или, наоборот, он взял эту форму, как она создалась у его предшественников, главным образом у Моцарта, у Гайдна, и воспользовался ею для того, чтобы вложить в готовую схему новое содержание? На эту проблему существуют две различные точки зрения. Вагнер в своей монографии о Бетховене старается доказать, что бетховенский гений в области формальных исканий ничего не дал нового. С точки зрения Вагнера, Бетховен был сосредоточен только на том, что создавать, а не на том, как создавать. Вагнер считает, что Бетховену полностью чужды все внешние находки, если они не освещены новым внутренним содержанием.1 Конечно, есть и другие точки зрения. Ряд исследователей утверждает, что Бетховен создал очень много нового, необычного и по форме, и по изложению, и по характеру письма. Мы вправе спросить: можно ли создать что-то очень значительное, пользуясь только старыми формами? Конечно, на такой вопрос нужно ответить отрицательно. Как говорит известная притча, “нельзя _______________________ 1. См.: Вагнер Р. Бетховен. – М.: Р.П.Б., 1912. – Прим.ред. наполнить молодым вином старые меха”. Если старая форма не будет обновлена, если не будут в нее внесены значительные коррективы, вряд ли она сможет выразить новое содержание. Композитор никогда не создаст настоящий шедевр, пользуясь только старыми формами. Что представляет собой музыкальная форма вообще? Ведь мы знаем, что музыка – это искусство, где все находится или в прошлом, или в будущем. Каждое мгновение в музыке сейчас же уходит в прошлое. Следующее мгновение – это то, которое мы только предвкушаем. Мгновение, которое должно наступить, пройдя сквозь момент настоящего, сразу же переходит в прошлое. Каким образом можно создать форму, если в ней как будто нет ничего стабильного? Если мы говорим о дорической колонне, то мы или представляем ее себе мысленным взором, или видим ее перед 71 собою. Нам дана возможность целиком охватить образ колонны. Пространство всегда дано нам. Оно не требует особых усилий для его осознания и утверждения. Но от музыки мы требуем особой способности: музыка должна расширить пределы настоящего. Когда вы представляете себе какую-нибудь мелодию, вы не думаете о том, что есть ноты, которые уже прозвучали, и другие, которые еще будут звучать. Вы представляете себе мелодию как нечто цельное. Вы обладаете даром охватывать ее целиком – внутренним слухом. Я не раз замечал, исполняя какую-либо пьесу, сколько в это время проходит музыкальных мыслей, как интенсивно проходят в воображении основные темы, широкие перспективы их развития. И той силой, которая помогает объединить одновременные элементы в нечто музыкально единое, всегда является мелодия. Итак, что же представляет собой музыкальная форма? Ведь идеальная соната должна развиваться так же естественно, так же закономерно, как и последовательные звуки самой темы. Мы должны чувствовать идеальную форму как непрерывный поток звучаний, как непрерывную мелодию. И в этом отношении можно найти идеальную форму, как бы мелодию мелодий, где каждое отдельное тематическое образование, каждый отдельный ход, каждое движение голосов являются только тем материалом, из которого образуется единое движение мелоса. И тогда в этом потоке все взаимообусловлено, и будущее соединяется с прошлым в нечто цельное. И вот Бетховену, как никому, удавалось расширить пределы мгновенно протекающего настоящего – вплоть до огромного, единого, незыблемого здания музыкальной формы. Иногда перед глазами встает узкий горизонт, интимный пейзаж, где вы почти ничего не видите, кроме нескольких деревьев, маленького домика, половины пруда. С таким пейзажем можно сравнить романтическую прелюдию. Но горизонты, которые раскрываются бетховенской формой, необычайно широки. Вы чувствуете, что имеете дело с огромными пространствами. И обширный музыкальный ландшафт раскрывается не в каком-нибудь хаотическом или случайном порядке. Наоборот, все перспективы охвачены одним мелодическим движением, одной закономерной формой. 72 Случается, что мелодия как бы захлестывает самого композитора, завладевает его волей. Наоборот, в творчестве Бетховена мы наблюдаем, как, создав какое-то мелодическое образование, композитор настолько им владеет, что совершенно свободно варьирует найденную форму, как по его воле одно мелодическое образование сменяется другим, иногда совершенно противоположным. Исследуйте музыкальную форму Вагнера. Вы увидите, что несмотря на весь его творческий гений, композитором владеет система им же созданных тематических образований – лейтмотивов. Часто мы можем заметить, что сам Вагнер свободно строит музыкальную форму, но в силу хода повествования лейтмотивный материал берет верх над волей композитора, принуждая его к повторам, к принудительным ходам, к навязчивым построениям. Бетховен смело развивает темы, свободно обогащает их дальними отголосками, по своей воле сопоставляет совершенно противоположные идеи, противоположные мысли и противоположные чувства. В этом смысле его форма более диалектична, чем у всех других композиторов. Изучая Четвертый фортепианный концерт, вы видите, как Бетховен создает мелодию, которая вызывает другую с совершенно закономерной энергией. Но как непохожи друг на друга эти тематические образования! Они противоположны и по характеру, и по настроению. Вторая тема здесь вводится Бетховеном с такой свободой, что иногда может показаться, что она не имеет никакого отношения к тому, что было до нее. Но сейчас же вы чувствуете, что она не только чем-то связана с главной партией: она сливается с началом почти в одну цельную мелодию. И, несмотря на то, что Вагнер всю жизнь мечтал о так называемой “бесконечной мелодии”, в сущности, моменты бесконечного развития мелодического начала мы видим у Бетховена в гораздо большей степени, чем это было доступно создателю “музыкальной драмы”. Итак, в бетховенском творчестве мы прежде всего ощущаем огромное пространство, огромный отдаленный горизонт, охваченный одним звуковым движением, одним мелодическим порывом. При таком построении нельзя требовать, чтобы в каждой детали этого огромного, величественного пейзажа гений Бетховена высказался с исчерпывающей полнотою. Наоборот, для того чтобы 73 создать такую железную необходимость мелодического развития, Бетховен избегает иногда таких тем, которые уже сами по себе полностью высказывают все свое содержание. Конечно можно указать у Бетховена на примеры исключительной красоты первого изложения мелодии. Вместе с тем мы знаем, что у Бетховена иногда бывают такие темы, положенные в основу его сочинений, которые сами по себе еще мало говорят слушателю, но в дальнейшем развитии доказывают мощь скрытой в них творческой энергии. Я думаю, что если даже взять такую знаменитую симфонию, как Пятая, то нельзя утверждать, что в ее начальных тактах высказалось все глубочайшее содержание первой части симфонии. Но эти первые утверждения сделаны так, что они с исключительной закономерностью, с исключительной логикой предвосхищают все дальнейшее развитие симфонии. Было бы преувеличением сказать, что все, что дается композитором в форме сонаты, можно охватить понятием единого мелодического развития. Безусловно, когда композитор строит очень большую развернутую форму, то он должен знать, что сила его власти над мелодическим развитием всегда ограничена. Поэтому нужно заранее установить отдельные вехи, заранее признать границы, до которых может простираться единый мелодический поток. Такие вехи в сонатной форме безусловно есть. Это – закономерное разделение на экспозицию, разработку и репризу. Здесь сталкиваются два принципа формообразования. С одной стороны, экспозиция стремится как можно более широко охватить весь пейзаж, так сказать, расширить границы видимого (видимого, конечно, для слуха музыканта). Наоборот, разработка – это момент, когда те элементы, которые вы постигли в экспозиции в едином охвате, начинают на наших глазах видоизменяться и раскрывать свои вариационные тенденции. И здесь пространственное представление формы должно уступить понятию изменчивости во времени. Когда Бетховен, по принятому тогда обыкновению, начинает разработку с минорного толкования мажорной темы, мы уже чувствуем, что сущность музыки меняется. Все первые тематические утверждения ушли в прошлое. И хотя перед нами тот же пейзаж, те же предметы, которые были охвачены экспозицией, но они уже подлежат глубокому изменению, властному воздействию времени. 74 Здесь выступает на первый план драматический характер бетховенских разработок. Бетховен часто мыслит разработку как драматическую коллизию тех элементов, которые были экспонированы в начале сонаты. И многое, что иногда кажется в экспозиции менее значительным, приобретает полное воплощение, вполне раскрывается именно в момент разработки. В фортепианных произведениях Бетховена, и в первую очередь в замечательном цикле из тридцати двух сонат, заключено нечто основное, центральное для его творчества. И действительно, этот цикл – главная мастерская, в которой гений Бетховена вырабатывает элементы ему присущего стиля. Отсюда протянуты нити ко всем остальным его композициям. Здесь много раньше, чем в симфониях, преодолевает и преображает он влияние своих учителей и предшественников. Обратите внимание на нумерацию опусов. Вы увидите, что в сонатах Бетховена сравнительно ранний ор. 27 уже представляет собой полное воплощение его творческой мечты, одну из кульминаций его творчества. В это же время он писал Вторую симфонию, которая гораздо менее оригинальна и самостоятельна, чем его фортепианные сочинения того же периода. Именно за роялем Бетховен чувствует себя полновластным творцом. Здесь его гений создает первые опыты, те новаторские замыслы, которые значительно позднее он осуществляет в своих квартетах и симфониях. Обычное деление бетховенского творчества на три периода требует некоторого корректива. Отчетливо намечаются сквозные линии, пронизывающие весь творческий путь его в целом и нарушающие условную симметрию принятого деления. Раньше чем найдет свое полноценное выражение вся мощь жизнеутверждающего чувства, стремящегося к своей высочайшей вершине – “Гимну к радости” Девятой симфонии, уже в первых фортепианных произведениях Бетховена достигают предельного напряжения образы глубокой человеческой скорби и углубленного меланхолического раздумья. В ранних Allegro Бетховена, в его первых рондо чувствуется значительное влияние Моцарта и Гайдна. Но уже в молодости Бетховену удается создать несколько Adagio и Largo, 75 непревзойденных по трагической силе, по тому глубокому, скорбному чувству, которое в них заложено. Я очень советую всем, кто любит Бетховена, изучить медленную часть Третьей сонаты. В этом Adagio впервые с полной силой проявляется сопоставление различных идей, противоположных настроений. Бетховен очень любит диалог. И в этом поразительно тонком, проникновенном Adagio, для того чтобы с особой силой дать почувствовать контраст регистров – верхнего и басового, он излагает голоса “через руку”. Широкие движения левой руки, заставляющей поочередно звучать то басы, то ноты верхней мелодии, подчеркивают беседу лирического начала с суровым голосом судьбы. Это одно из самых поэтических сочинений Бетховена. Все помнят потрясающее Largo e mesto Седьмой сонаты. Вряд ли мы у Бетховена в дальнейших сочинениях найдем медленную часть еще более мощную и совершенную. Конечно, и в дальнейшем гений Бетховена будет создавать замечательные Largo, которые не уступят этому произведению. Но в этой величественной картине напряженной скорби Бетховен поднимается к таким вершинам мастерства, которые едва ли могут быть когда-нибудь превзойдены. Трагическая насыщенность первых Adagio и Largo оставляют столь неизгладимое впечатление, что медленные части последних произведений Бетховена, нередко овеянные просветленными, созерцательными настроениями, звучат как успокоение, как своего рода consolation к этому могучему, не знающему границ раннему порыву скорби. Итак, мы не должны искать у Бетховена легкого, быстрого ответа на наши требования. Необходимо смотреть вдаль, углубленно следить за тем, что Бетховен создает, постепенно развивая темы и образы, как он их противопоставляет, сплетает, варьирует. Такое созерцание формы приведет нас, безусловно, к еще большей любви к Бетховену, к еще большему проникновению в его сочинения. Мы знаем, что есть сочинения, которые можно любить независимо от личности того, кто их создал. Я очень высоко ставлю Дебюсси, но не всегда через его сочинения чувствую глубоко его самого. Я очень люблю сочинения Гайдна, но никогда у меня не возникал особый интерес к его биографии. 76 Наоборот, есть много других композиторов – Моцарт, Шуман, Шопен, Мусоргский, - образ которых нам особенно дорог, чьи биографии мы особенно хорошо знаем. И вот Бетховен принадлежит к таким композиторам, человеческий облик которых нас волнует с особой силой. Поэтому биография Бетховена – не развлекательное чтение, которому каждый музыкант может отдать часть своего свободного времени. Биография Бетховена должна стать настольной книгой каждого музыканта. Бетховен в своем творчестве дал нам так много, настолько раздвинул границы музыки, что невольно переступил рубежи искусства. Он проникает в область чисто человеческого, и его музыка выражает многое, что, казалось бы, недоступно чисто музыкальному языку. И нужно сказать, что часто непонимание Бетховена связано с упрощением, своего рода декоративным представлением о бетховенской личности. Гениальный композитор встает перед нами в каком-то трафаретном облике. Это – непременно титан, не знающий никаких человеческих слабостей. Конечно, такому представлению иногда помогают идеализированные биографии и мы воспринимаем Бетховена как мрачного творца-исполина, который все время описывает только одни бури и страсти. Но если мы углубимся в бетховенские фортепианные сонаты, которые являются самым интимным выражением его творческого духа, то увидим, что они изобилуют исключительно разнообразными настроениями, далеко не всегда грозными и величественными, а часто смутными, нежно-грустными, тонкими, лирическими. Я даже не знаю, какие определения подобрать к обширному спектру бетховенских переживаний. Как бы отчетливо мы не представляли себе все основные настороения бетховенского творчества, каждое новое произведение непременно опрокинет наше представление, дополнив его неожиданными чертами. Я думаю, что тот, кто хотел бы по музыке Бетховена воссоздать характер его личности, сможет это легко выполнить. Он не будет испытывать больших затруднений, чем при изучении творчества поэта или писателя, которые отчетливо выражают в своих произведениях целый ряд идей. Иначе говоря, Бетховен в своих композициях выразил свою личность с той же полнотой, как Гете или Пушкин – в своих поэтических произведениях. 77 Между тем музыкальные идеи не могут быть выражены в словах, хотя иногда словесный образ может послужить своего рода иллюстрацией музыки. И это противоречие, мне кажется, можно разрешить, если мы ясно осознаем, что наступает такой момент, где слово должно уступить место какому-то другому, более непосредственному методу выражения человеческого чувства и человеческого мировоззрения. Тогда мы поймем истинную роль музыкального звучания. Музыка Бетховена является совершенно ясным примером того, как ярко, с какой полнотой личность композитора может высказаться в его произведениях. Мы знаем, что все композиторы до Бетховена, да и сам Бетховен, испытали на себе то отношение к музыканту как к ремесленнику, которое очень принижало достоинство художника и бесспорно мешало ему осознать всю значительность своей задачи. Бетховен впервые начал протестовать против такого отношения к музыкальному искусству. Во всех случаях, когда аристократическая среда, в которой он был принужден вращаться, высказывала некоторое пренебрежение или недостаточное внимание к музыке, Бетховен очень резко на это реагировал. Он считал, что задачи художника чрезвычайно высоки и значительны. Он ни в коем случае не допускал отношения к искусству как к чему-то внешнему, призванному только украшать или развлекать. До Бетховена во время исполнения было принято разговаривать, не обращая внимания на музыканта. И Бетховен впервые начал протестовать против такого оскорбления искусства. Он требовал полнейшей тишины, молчания. Он считал воздействие музыки настолько высоким, что в тех случаях, когда мог заметить момент пренебрежения, совершенно порывал всякую связь с людьми, которые допускали такое отношение. Это было не только его принципом. Призыв к глубокому вниманию был, бесспорно, связан с самим характером его творчества. Бетховен впервые с полной ясностью осознал огромное значение искусства, и музыки в частности. Он утверждал, что музыка должна извлекать огонь из сердца человека, причем он настаивал, что музыка является одним из величайших откровений, которое не менее значительно, чем открытия в области науки. Целый ряд афоризмов Бетховена доказывает то огромное значение, какое он придавал своему искусству. 78 И я думаю, что проблема бетховенского творчества в каком-то смысле до сих пор остается одной из основных в истории музыки. Может быть, ни одному художнику не удавалось с такой глубиной, с такой исчерпывающей ясностью, с таким захватывающим мастерством показать, что музыка действительно может выражать глубочайшие переживания человека и дать в своих звуках образ определенного, цельного мировоззрения. Наиболее плодотворный период бетховенского творчества – средний. Здесь его гений во весь размах развертывает могучие крылья. Нельзя в коротких словах охарактеризовать все разнообразие, все совершенство зрелых произведений Бетховена. Но и в этом периоде фортепианные сонаты – его основная творческая лаборатория. Творчество Бетховена почти не знает повторений. Ему чужда “серийность”, иногда свойственная крупнейшим композиторам. Каждая новая соната возникает как неожиданное откровение. Если “Аппассионата” поражает нас своей мощью, полетом страстных волнений, то следующая за ней Соната ор.78 очаровывает своей тончайшей лиричностью. “Аппассионата” стоит в центре бетховенского фортепианного творчества. Здесь нашли наиболее полное и совершенное воплощение все патетические и возвышенно-героические устремления Бетховена. Виртуозное владение средствами фоортепиано достигает здесь такой предельной высоты и силы, что этой сонате еще в течение долгого времени суждено быть одним из непревзойденных образцов фортепианной литературы. Весь предыдущий опыт, все разнообразие и совершенство бетховенского пианизма находят здесь закономерное применение. В этой сонате все части гениальны. Смена их исключительно последовательна и органична. Приемы фортепианного стиля Бетховена полны безграничной инициативности. Бетховен никогда не оказывается в плену излишне камерной лиричности или внешней виртуозности. Творческая фантазия его неистощима. Композитор всегда властвует над инструментом. Отточенная пальцевая техника его предшественников обогащается могучим подъемом, неудержимо стремительным движенеим, порывами углубленного чувства. 79 Но титаническим замыслам Бетховена иногда становится тесно в пределах фортепианного звучания. Он стремится к осуществлению гигантских музыкальных замыслов, для которых ближе область симфонии. Отсюда – симфонизм фортепианного стиля Бетховена, которым отмечены многие его сонаты. К среднему периоду бетховенского творчества относятся величайшие шедевры: пять симфоний – от “Героической” до Седьмой , прекрасные симфонические увертюры, многие квартеты, скрипичные сонаты … Пятнадцать сонат, которые можно отнести к среднему периоду, начиная от Quasi una fantasia Es-dur до 27-й Сонаты e-moll, составляют драгоценную цепь, в которой каждое звено – гениальное откровение. Кроме “Лунной” и “Аппассионаты” к этому периоду относятся замечательная 15-я Соната – “Пасторальная”, эпическивеличественная Соната d-moll, ор.31, знаменитая “Аврора” ор.53, характеристическая соната “Прощание, разлука, свидание” ор.81а, лирически-мечтательная Соната ор.90. Заведомо неразрешимая задача – дать в коротком обзоре описание этих изумительных созданий бетховенского гения. Поэтому я перехожу к последнему периоду его творчества, который мы можем условно считать, начиная с сотого опуса. В последних гениальных произведениях Бетховен на много десятилетий опередил свою музыкальную эпоху. Даже в эти годы омраченного заката, связанного с постепенной потерей слуха, каждое новое его произведение было новым творческим взлетом. И если уже первые сонаты Бетховена, еще проникнутые многими влияниями музыки XVIII века, оценивались его современниками как исключительно смелые новаторские опыты, то последние сонаты Бетховена до сих пор глубоко поражают нас своей романтической стихийностью, грандиозными построениями и предельной сложностью фактуры. Большая соната для фортепиано ор.106 среди остальных сонат Бетховена занимает такое же место, как Девятая симфония среди его симфоний. Именно здесь он создает, на основе предельно развитой формы классической четырехчастной сонаты, самое грандиозное произведение из всей мировой фортепианной литературы. 80 Первая часть сонаты пронизана повышенно героическим настроением, и, может быть, с целью смягчить впечатление от ее суровой патетики Бетховен, вопреки обычному расположению частей, помещает после нее скерцо. Третья часть – одно из самых больших и величественных Adagio в мировой литературе. Музыка глубоко погружена в лирическую стихию и от начала до конца проходит в границах матовоприглушенных звучаний, почти нигде не возвышаясь до forte. Замечателен переход от Adagio к финальной фуге. Перед тем как завершить грандиозное построение сонаты Бетховен словно решается приобщить нас к тем творческим поискам, которые обычно остаются скрытыми для слушателя. Одна за другой в свободной импровизационной смене проходят три темы, которые Бетховен покидает после краткого развития. Наконец, постепенное нарастание ритмически усложненного аккордового хода приводит к главной теме фуги. В этой фуге Бетховен использует многообразие имитационной формы, разнообразнейшие соединения тем и их зеркальных обращений, все сложнейшие полифонические приемы. Сквозь этот полифонический лабиринт он приводит нас к героической коде, соприкасающейся с идеями первой части. Две следующие Сонаты, ор.109 и 110, также являются высочайшими достижениями на пути самых заветных устремлений Бетховена. Форма этих сонат как бы создается заново в непрерывном творческом процессе и только изредка той или иной чертой напоминает обычную сонатную схему. Тем не менее в этих сонатах все пронизано принципами тематического развития. Здесь все неожиданно и все закономерно. Вместе с тем последовательность частей настолько органична, что каждое из этих произведений создает впечатление цельной сонаты-поэмы. Каждая соната проникнута одной стержневой мыслью, одним дыханием. Здесь Бетховен прибегает к объединению тематического материала отдельных частей – прием, получивший в дальнейшем большое развитие у романтиков. Это особенно интересно отметить в Сонате ор.110, где в теме фуги ход квартами намечается в первой части сонаты и где вторая часть вырастает из заключительных тактов первой. Последняя Соната ор.111, состоит из двух частей. Мрачное и торжественное настроение первой части постепенно смягчаются в 81 мажорной коде, чтобы перейти к хотя и меланхолическим, но певучим и светлым звукам заключительной арии с вариациями. Темп Adagio для финала является как будто парадоксальным, но он здесь так же убедителен, как и в Шестой симфонии Чайковского, которая так же кончается медленной частью. Замечательная черта гения Бетховена – неустанный порыв вперед и ввысь, неустанное стремление к новым достижениям. Нет ни одного композитора, музыкальный путь которого развертывал бы перед нами такую же непрерывно повышающуюся цепь творческих вершин, как у Бетховена. Для завершающего периода характерен сознательный отказ Бетховена от традиционной схемы сонатного Allegro и от общепринятой смены частей. Отсюда возникает исключительное разнообразие форм его последних сонат. Здесь мы найдем и наиболее лаконичное сонатное построение из всего бетховенского творчества – в Allegretto из ор.101, и самое грандиозное развитие сонатной формы – в Adagio ор.106. Современники Бетховена не могли понять произведений его последнего периода. Любители музыки, воспитанные на творчестве Моцарта и Гайдна, считали, что гений Бетховена уже на закате, что он граничит с безумием. Но современный музыкант понимает всю глубину последних произведений Бетховена. Мы ощущаем в его последних сонатах дыхание новой эпохи, предчувствие будущих достижений романтического стиля. Вместе с тем мы можем в последних созданиях отметить черты своего рода величественной и грандиозной архаики. Прощальным шедеврам Бетховена свойственно парадоксальное сочетание противоположных черт. Титанический гений Бетховена стремится охватить и вобрать в свою сферу всю музыкальную предысторию. Традиции полифонического стиля Баха, клавесинистов, Моцарта и Гайдна перерабатываются, словно в кузнице гигантов, в его индивидуальной творческой лаборатории. Словно огромная музыкальная река, встретив на пути горный хребет, должна пройти сквозь исполинское ущелье. Те же воды, которые спокойно текли по долинам, проявляют всю мощь скрытой энергии: они пенятся, бурлят, грохочут, бушуют, ваяют гранитные 82 глыбы. А потом, миновав ущелье, поток снова широко разбегается по равнине, омывая романтические острова. Трудно найти в других искусствах центральный образ творца, столь же величественный, как образ Бетховена. В драме его можно было бы сопоставить с Шекспиром. В живописи мог бы возникнуть своего рода Бетховен: если б “титанизм” формы Микеланджело соединился с совершенным колоритом Тициана, о чем напрасно мечтал другой гениальный венецианский художник – Тинторетто. Нам, советским композиторам и пианистам, образ Бетховена особенно близок и дорог. Наш долг – познакомить широкие массы с его творчеством. Вместе с тем мы должны принять от Бетховена вечный урок творческой стойкости, непоколебимого стремления к совершенству, глубокого эмоционального напряжения. Исполнительский комментарий к “Аппассионате” Бетховена 1 П е р в а я ч а с т ь. Allegro assai. Начало сонаты дает слушателю мало данных для точного и верного представления о стержневом темпе всей части. Группы повторных восьмых, появляющихся сперва в такте 10, а потом – в замедляющемся темпе – в тактах 12 и 13, а также пассаж шестнадцатыми в следующем такте, все еще недостаточны для ощущения основной пульсации метра, показанной уже более определенно при повторении главной темы, начиная с такта 16. Окончательное утверждение темпа возникает только с такта 24, то есть с начала цепи восьмых связующего эпизода. Отсюда вытекает требование от исполнителя особой метрической точности в интерпретации главной темы. В особенности это требование касается трелей в четырех нечетных тактах, начиная с такта 3, где ________________________ 1. Фейнберг С. Статья из кн.: Пианисты рассказывают. М., 1988. С. 26. необходимо дать определенное движение шестнадцатых, точно сохраняя метр 12/8 и основной темп всей части. Появляющиеся в басу упорные группы восьмых, несмотря на указание poco ritardando, так же должны подготовить слушателя к восприятию дальнейшего тематического сопровождения повторяющимися восьмыми. 83 Новый эпизод (связующий), начиная с такта 24, очень важен для установки стержневого темпа всей части. Было бы ошибкой представить этому длинному ряду восьмых только второстепенную роль легкого сопровождения. Здесь впервые сосредоточена вся энергия основной ритмической пульсации. Его возникновение должно быть отмечено исполнителем и подчеркнуто небольшим rinforzando. Выразительность этих повторяющихся восьмых хорошо передается простой аппликатурой: сменой 1-го и 2-го пальцев. Отчетливому sforzando правой руки (такт 26) должны, несмотря на знак piano, соответствовать подчеркнутые ударения в левой руке на увеличенной трехударной теме, изложенной терциями. Этот эпизод сменяется на четвертой четверти такта 27 скерцообразным легким изложением, где та же тема повторяющихся терций разбросана на слабых долях в разных октавах. Собственно говоря, именно здесь нужно поставить piano. После возвращения sforzando в такте 30 терции в левой руке хроматически понижаются, образуя естественное diminuendo – переход к побочной партии. Построенная на элементах обращенной первой темы, побочная партия иногда представляет особую трудность для исполнителя, так как нелегко соединить широкую мелодическую напевность с метрически точным выполнением коротких шестнадцатых, которые делят пополам третьи восьмые в соответствующих фигурах сопровождения. Эти шестнадцатые еще звучат отголоском мятежной взволнованности главной партии. Трели в тактах 44-46 вносят на короткое время некоторое успокоение. В заключительной партии следует не только выделять верхние мелодические ноты, но делать также rinforzando на первой четверти, подчеркивая ее относительно большую весомость (такты 51, 52 и далее – 55, 56). Октавы в левой руке (такт 53) могут быть слигованы, а последующий взлет восьмых начинается piano и непрерывно усиливается до нового sf. Такты 58 и 59. Каждому sforzando в левой руке должно соответствовать rinforzando в правой. В такте 60 (на первой половине такта) интенсивное ff развивается в большое rinforzando. 84 В конце такта 64 до-бемоль в левой руке, образующее с последующим ля-бемоль низко помещенную терцию, лучше оставить на педали: такой прием – в стиле бетховенских аккордовых звучаний. Модуляция в начале разработки может быть подчеркнута посредством внезапного ppp (такт 65). Необходимо варьировать краски в последующих фразах с трелью: трель – то более энергичная (такт 71), то смягченная (такт 73). Не лишним было бы напомнить, что переход к движению квинтолями не должен идти за счет ускорения общего темпа (такт 81). Эпизод с повторяющимися восьмыми (начиная с такта93) подчиняется тем же принципиальным соображениям, как и в экспозиции. Такт 105. Движение четвертями в левой руке, как тематическое наслоение, необходимо отчетливо прочувствовать. Такты 123, 124. Постепенно увеличивающиеся остановки движения в левой руке; прерывистость движения здесь – и в последущих пяти тактах. В репризе смутно и тревожно звучащая пульсация восьмых заметнее выявляется на уменьшенной квинте посредством отчетливого усиления и спада (такт 143). Piano subito в такте 151 должно, как и в экспозиции, производить впечатление неожиданного раскрытия звукового фона. Словно это едва слышное звучание раньше было скрыто первым планом энергичного пассажа. В тактах 203-209 фигурация правой руки во многих изданиях заменена без достаточных оснований. Необходимо правильно представить себе метрический рисунок шестнадцатых в девяти тактах, начиная с такта 218, то есть по две, а не по три. Указание Бетховена sempre Pedale, стоящее в тактах 234 и 235, носит несколько эскизный характер. Исполнитель должен внести свой корректив в это указание, уточнить его и дифференцировать. В завершающем изложении второй темы, в тактах 244, 245, 247 и 248, Бетховен ставит sforzando на сильной доле, в противовес к предыдущему изложению в тактах 214 – 217, где этот знак падал на вторую, слабую четверть. Результативная определенность такого указания подчеркивает переход к завершению всей части. В т о р а я ч а с т ь. Andante con moto. 85 Вторая часть соединяет и варьирует два основных элемента. Хоровая звучность темы и ее изменения посредством вариационного “диминуирования”. И размеренный характер маршеообразного движения con moto. Тот и другой элемент как бы варьируется самостоятельно. Так, например, маршеообразный басовый голос в первой вариации принимает характер колеблющихся синкоп, в то время как связные хоровые аккорды правой руки доносятся уже смутно, прерываемы как бы чисто акустически паузами, за которыми подозреваются не дошедшие до слуха удаляющиеся звучания. Удаление подчеркивается также возникающей “перебивкой” звуков, когда на смену логическому чередованию октав приходят “преднамеренно случайные” чередования (такты 20 и 34). Здесь сказывается особая любовь Бетховена к guasi случайному, к новым, неожиданным комбинациям звуков, вызванным к жизни упрямым ходом развития предшествующего тематического материала. Ошибкой было бы в следующей, второй вариации выделять отдельные голоса из общего гармонического хора. Не “выделять”, но “связывать” нужно разделенные звуки, как, например, верхний голос в фигурации шестнадцатых (такты 36 и далее). Во второй вариации линия басового голоса не нуждается в акцентировании, так как ее выделяет гармонически функциональное значение. Поэтому роль голоса левой руки может быть изображена аккордами, что и делает Бетховен в отдельных тактах. В третьей вариации, где ускоренное движение передано тридцатьвторыми, исполнители обычно не придерживаются строго обозначений Бетховена sf и f. Почти никогда также не выполняется fortissimo – в конце вариации, на нисподающем пассаже ( такт 84). Такое отступление от авторских указаний здесь можно объяснить желанием придать всей вариации более нежный, подчеркнуто лирический характер. Возможно, что сама музыка подсказывает именно этот способ интерпретации. В последующем, завершающем эту часть эпизоде тема излагается поочередно в разных регистрах. И смысл таких чередующихся перенесений должен быть раскрыт исполнителем. В сопрановом регистре мелодия звучит лиричней и проникновенней. Она является как бы личной репликой на затихающие, удаляющиеся голоса хора. 86 Поэтому последнее crescendo может быть заменено посредством sforzando, если удастся выполнить такую замену с достаточной убедительностью. Т р е т ь я ч а с т ь. Allegro ma non troppo. Бетховенские указания темпов не всегда обладают полной точностью. Их значение иногда следует принимать с некоторой долей корректива. В одних случаях переход от Allegro к Presto – только своего рода образное пожелание, творческий импульс. В других оно сводится к четкому ускорению, даже к doppio movimento. В конце финала “Аппассионаты” различие между заключительным Presto и основным темпом всей части, то есть Allegro ma non troppo, не может быть таким значительным. Это вытекает хотя бы из прежнего изложения шестнадцатыми при возвращении в коде к первой теме: трудно ведь предположить, что Бетховен пропустил здесь обозначение Tempo I. Бурный, взволнованный характер основной темы финала безусловно требует с самого начала достаточно быстрого движения: иначе можно впасть в догматизм тех исполнителей, для которых слово значит больше, чем само сочинение. Естественнее всего в данном случае рассматривать разницу между Allegro ma non troppo и Presto только как пожелание автора, чтобы исполнитель в коде несколько ускорил основной темп. Полезно сопоставить данное ускорение темпа с аналогичным случаем в финале сонаты ор. 28, где также – Allegro ma non troppo, но в коде вместо Presto Бетховен ставит: Piu Allegro quasi presto. Главная тема pianissimo напоминает первые – еще глухие – порывы взволнованной стихии. Итак, динамические колебания должны следовать подъему и спаду мелодической линии. Такты 21 – 22. Левая рука здесь дополняет движение шестнадцатых. Для достижения полного звукового единства не следует слишком подчеркивать последнюю шестнадцатую такта, чтобы октавное удвоение не вызывало излишнего здесь sforzando. В данном случае пауза в правой руке будет заполнена короткой педалью, слегка продлевающей предыдущюю ноту (фа). Можно ощутить обе октавные ноты в басу как две шестнадцатых. При этом линия тематической фигурации обретает еще большую плавность. 87 Стоит сопоставить этот прием с аналогичным движением басового голоса в четвертом такте финала “Авроры”. Такты 29-31. Sforzando в левой руке совпадает со спадом мелодии в правой, что придает этому ударению особую выразительность. Такты 34-35. Здесь всегда лучше звучит совпадение акцентов в правой руке с синкопированными “короткими” восьмыми в левой. Попытка противопоставить синкопам в басу сильные доли в правой руке как будто бы теоретически обоснована, однако на практике ведет к излишней суетливости и неудачному звучанию. Такты 38-39. Разрешение аккорда в левой руке попадает на подчеркнутое задержание в мелодии верхнего голоса. Тот же прием и в тактах 42-43. Однако здесь задержание проходит в средних терциях фигурации в правой руке. И это необходимо выявить в исполнении. Такты 52-53. Сильному sforzando в правой руке отвечает последующее rinforzando в выразительном движении шестнадцатых. Правилен совет А.Б.Гольденвейзера о необходимости выделять мелодический голос в движении шестнадцатых (такты 76-85). Тем более, что в такте 86 этот голос проявляется в смене аккордов левой руки. Sforzando в этом такте может быть продлено и на четвертую восьмую, а piano отнесено к следующему такту. Этот прием уместен и в тактах 88 и 90. Такт 98. Здесь sforzando относится к обеим рукам. Впрочем, в левой – скорее rinforzando. Такт 102. В левой руке rinforzando на трех последних в такте шестнадцатых. Почти во всех изданиях в такте 226 ошибочно указано ritartando вместо rinforzando. Указание sempre Pedale является, как и во всех аналогичных случаях у Бетховена, слишком обобщенным. Оно требует уточнения, детализации. Последние два sforzando перед кодой (за пять и семь тактов до Presto), перемещенные на сильную долю, являются, быть может, неисправленными опечатками. Возможно также, что Бетховен, как и перед завершением первой части, хотел придать эпизоду еще более прямолинейный, утверждающий характер. В конце части шестнадцать раз повторенная фигура в левой руке, подчеркивающая проходящую в коде первую тему, усиливает 88 rinforzando на второй доле такта, что следует также выполнять и в партии правой руки. РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА: 1. Альшванг А. Людвиг ван Бетховен. Очерки жизни и творчества. 5-ое изд. М., 1977. 2. Алексеев А.Д. Клавирное искусство. М.-Л., 1952. 3. Баренбойм Л. Аппликатурные принципы Артура Шнабеля. В кн.: Вопросы музыкально-исполнительского искусства. М., 1962. Вып.3 4. Гольденвейзер А. 32 сонаты Бетховена. Исполнительские комментарии. М., 1966. 5. Друскин М. Фортепианные концерты Бетховена. М., 1973. 6. Кремлев Ю. Фортепианные сонаты Бетховена. М., 1970. 7. Раабен Л. Бетховен в интерпретации мастеров ХХ века. В кн.: Людвиг ван Бетховен. Эстетика. Творческое наследие. Исполнительство. Л., 1970. 8. Роллан Ромен. Жизнь Бетховена. Великие творческие эпохи. Собр. соч. М., 1938. Т.7. 9. Роллан Ромен. Жизнь Бетховена. Собр.соч. в 14 т. М., 1954. Т. 2. 10. Фишман Н. Этюды и очерки по Бетховениане. М., 1982. Надирова Л.Л. МИР ФРАНЦА ШУБЕРТА И ЕГО ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО.1 “/…/ - О трижды романтический Мастер, 89 неужто вы не хотите днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта?” М.А.Булгаков. “Мастер и Маргарита” Есть в музыке авторы, которых негласно признали божественными. Шуберт – в их числе. Наравне с Бахом, Моцартом, Шопеном и другими. Это может выглядеть парадоксом. Что особенного сделали эти люди – совершали революции и государственные перевороты? или открывали материки и континенты, изобретали новый вид письменности, спасали человечество от болезней и смертей? Нет. Но – тысячу раз! – да. Они открывали, изобретали, спасали. Вопреки своей физической конституции, социальному и экономическому фону. Благодаря своей жажде безмерного, недостижимого, запредельного. Благодаря своей “слишком человеческой” душе. Стефан Цвейг напишет удивительные слова о другом “божественном”, о поэте Гельдерлине: “никогда он, беззащитный, не спорит с судьбой, вечно он склоняется перед ее силой, заранее признает себя побежденным жизнью – “the world is too brutal for mе”. Трусостью и слабостью пришлось бы назвать это непротивление, если бы за этой покорностью не скрывалась большая гордость и спокойная мощь. Ибо это бесконечно уязвимое существо ощущает в себе нечто неуязвимое, некую сферу, недосягаемую, не загрязняемую грубым прикосновением мира”. И это – неуязвимость божества. Образ Шуберта, явленный в его сочинениях, объединяет несоединимое. Наружная простота характера и внутренняя его сложность (посмотрите на форму его произведений, гармонии, фактуру. Они почти классичны. У Бетховена, бывшего кумиром Шуберта, мы встретим гораздо более сложные образцы). При большом внимании к деталям, к будничному, рядовому – умение аналитически их осмыс_________________________ 1. Надирова Л.Л. Лекция по «Истории фортепианного искусства» для студентов музыкального факультета. лить, увидеть в сложном – простое, основное. Говоря словами поэта – “в одном мгновеньи видеть вечность, и небо – в чашечке цветка” 90 (У.Блейк). Отсюда – необыкновенное, поэтическое восприятие действительности, приводящее к великим обобщениям. Это роднит Шуберта с Моцартом. При всей легкости, доступности языка, при открытости всему и каждому – говорить с вечностью, и о вечном. Герой Бетховена – исполин, но за этой мощью таится слабость. У Шуберта – наоборот, его “маленький человек” оказывается на редкость сильным. Может быть, разгадка этому феномену – в самой личности композитора. Все удары судьбы Шуберт принимает на себя. Это интровертированный тип личности, которая при огромной человечности, альтруизме остается предельно одинокой. Бетховен говорит с массами. Даже в своей скорби он – общественен. Шуберт говорит с каждым персонально, о том , что сокровенно, что не для всех. Отсюда – та исповедальность тона, тот индивидуализм самой высокой пробы, которые являются значительной преградой как для исполнителя, так и для слушателя. При всей демократичности (вспомните, какую большую роль играло салонное музицирование в Европе начала 19 в., и какую дань ему отдал Шуберт своими вальсами и лендлерами) – огромное внутреннее достоинство. Шуберт не дружил с эрцгерцогами или надворными советниками, не ходил на поклон к сильным мира сего. У него было несколько верных друзей, вечная нехватка денег, разрыв с родней, нереализованная любовь, и полная безвестность. Его не печатали. Шедевры – например, “Лесной царь”, “Форель”, “Прекрасная мельничиха”, экспромты и музыкальные моменты, и многое-многое другое были достоянием узкого круга друзей и приятелей. Они приходили на музыкальные вечера к Шуберту, и он играл им во фраке, одолженном у знакомых. Но слезы Шуберта не видел никто. В книге “В классе рояля” Н.Перельмана находим слова: “В некотором царстве, в некотором государстве жил-был волшебник, звали его – Шуберт!”. Сказку рассказывают тихо. Таковы шубертовские “зачины” в сонатах A-dur ор.120, B-dur, G-dur (Сонатафантазия), начала ля-минорных сонат ор.43 и ор.142. Эти примеры говорят о характерном для Шуберта тонусе музыки – “не борьба, а процесс вчувствования” (М.А.Смирнов), погружения в чувство. Здесь проявляются романтические “находки”: возникновение звука из 91 тишины, из дали пространства и времени, из дали души и памяти, “воздушность” звучания, растворение в тишине. Повествование Шуберта разворачивается неспеша, словно в “замедленной съемке” рассказывается чувство. Отсюда – возможность заглянуть в самую бездну (ведь сказки бывают и страшные), отсюда – медитативность мышления (разделы развития той или иной темы достигают огромных масштабов, ставя произведение на грань монотематизма). Здесь и таятся те самые “божественные длинноты”, которые так досаждают пианисту при “лепке” формы произведения. Достаточно обратиться к уже названным сочинениям, чтобы удостовериться в сказанном. Вспоминается тот же Булгаков, когда слышишь шубертовскую Сонату B-dur, ее первую тему. “Слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, - тишиной”, - говорит Маргарита своему любимому по ту сторону жизни. Эта же “тишина” звучит во П части сонаты A-dur ор.120 (такты 1-7) или в Экспромте ор. 90 №3 (такты 15). Ось, на которую Шуберт нанизывает свои сочинения, - лирическое чувство. Именно поэтому Шуберт явился основоположником таких жанров, как песенная симфония, песенная соната. Не говоря уж о том, какую роль в развитии музыки сыграли сами его песни. И в этой связи – небольшое отступление. Если Новалис, и за ним весь 19 век, провозгласили “Мир – как симфония”, то Шуберт бы воскликнул “Мир – как песня”. С чем это связано ? Видимо, с тем, что одним из важнейших обстоятельств для него являлось собственное одиночество. А что более выразительно в передаче одиночества, чем лирический монолог, каким и явилась для Шуберта песня. И этот своеобразный символ шубертовской души проникает во все жанры, к которым он обращается. Голос человека страдающего, голос как орган души, как неисчерпаемый источник интонации. Позже французский поэт Теофиль Готье скажет: “Голос – это воплощение души. Это ее чувственное проявление. Слушая голос, я постигаю душу, и слова, им произносимые, обмануть меня не могут”. В 20 веке появится пьеса Жана Кокто “Человеческий голос”, раскрывающая трагедию одиночества. А испанский поэт Гарсиа Лорка скажет: “Нет ничего прекрасней одинокого голоса человека во Вселенной”. 92 Тема одиночества и странничества не нова для искусства, принадлежит к разряду вечных проблем культуры. Исходит она (для европейца, прежде всего) из Библейских сказаний, из трагичных страниц Евангелий, и достигает трагедий Шекспира (“Гамлет”, “Король Лир”), поэзии Лотреамона, Бодлера, Пастернака, Ахматовой, философии Киркегора, живописи Ван Гога и т.д. То, что намечено Шубертом в “Прекрасной мельничихе”, отзовется в “Зимнем пути” и “Лебединой песне”, в первой части “Неоконченной симфонии”, и конечно, в трагичнейшей II части Сонаты B-dur . В дальнейшем подобные трагичные “вспышки” одиночества найдем у Брамса. В этой связи знаменательны шубертовские “конфликты”. Напряжение, достигнув предела, у Шуберта как правило либо затихает, либо сменяется резким контрастом. Мы не найдем у него длительных “отходов” от кульминации, как это часто бывает у Баха, Бетховена, Рахманинова. И в этом также сказывается Шуберт-человек. Так, в разработке I части Сонаты B-dur после длительного нагнетания – очень короткий “взрыв”, не являющийся, однако, смысловой кульминацией. Она появляется следом: на р, рр, в предельно прозрачной фактуре звучит “одинокий голос” главной темы (такты 128-130). В целом в сонате трагический внутренний конфликт героя, представ во II части во весь рост, во всем масштабе, в дальнейшем уводится в область игры, детских и жанровых сцен. Это происходит и в Скерцо, с его серебристым, переливчатым звуком, и в простодушноигривом финале (III часть - такты 1-7; IV часть - такты 1-10). Своеобразное расширение трагедии звучит и в коде II части Сонаты B- dur, с появлением мажора. Что это, как не улыбка сквозь слезы, которая оттеняет боль значительнее любых громогласных аккордов. Вторая составная шубертовской лирики – безмятежность, блаженство. Это неотделимо от “бисерных”, журчащих звучаний, или от широкой кантиленности, наполненной глубоким, бархатным звуком. Жанровость, как правило, присутствует именно в “блаженной” ипостаси шубертовской лирики. И это проявляется не только в мажорных тональностях. Финал сонаты c-moll, пронизанной духом Бетховена, написан в жанре тарантеллы (такты 1-8). 93 Средний раздел Экспромта Es-dur ор. 90 - вальс, хоть и причудливый, выявляющий общую вальсовую “тенденцию” всего экспромта. Танцевальность экспромта As-dur ор. 90 сменяется во второй части песней - широкой, взволнованной мелодией с тревожным пульсирующим сопровождением. Шуберт не был бы самим собой, если бы не внес поэзию и психологичность в восприятие времени. Умение создать бесконечно ровное течение музыки привело к воплощению идеи остинатности. Что имеется в виду? То, что смена радости и горя является постоянной в жизни человека. И то, и другое – неизбежно. В истории культуры эта идея нашла яркое выражение в библейской книге Екклезиаста, в поэзии декаданса, символизма. Шуберт доводит развитие интонационной формулы до предела, прослеживает ее путь в малейших нюансах. Протяженность во времени делается и протяженностью в пространстве. Не только “долго”, но и “далеко”. Путь этот пролегает через большое количество тональных отклонений, модуляций, через игру света и тени, через мгновенные смещения из одной тональности в другую, через “обманные” эффекты (недоговаривание фраз, паузы вместо тоники и др.). Ввиду этого возникает противоречие между зачастую ясной, классичной формой, квадратностью построений и – смыслом, содержанием, которое супер-романтично. Мысль Шуберта, чувства существуют как бы “поверх барьеров”. Если бы можно было создать смысловую редакцию его сочинений, то многие тактовые черты пришлось бы или переставить, или отменить вовсе. При обилии квадратных построений в форме произведений развитие мыслечувствования, содержания тяготеет к “потоку сознания”. Это также связано с глубоко личностным характером творчества. В будущем эта черта найдет продолжение в принципе монотематизма; в симфоническом мышлении Малера, Брукнера и др. Говоря об исполнительских трудностях, следует выделить три момента: 1) звукоизвлечение при исполнении не должно быть вязким, тяжелым. Шубертовский язык воздушен, полон обаяния. Даже ff не должно кричать. Требуется большая корректность прикосновения, отточенность и окрашенность каждого тона. 2) При работе над формой произведения, по всей видимости, имеет смысл идти от линейного, горизонтального типа мышления. В 94 этом случае жизнь интонации во времени сама укажет варианты кульминаций, подъемов и спадов, агогических отклонений, динамической драматургии. Безусловно, это реально достижимо лишь при “знании сердцем”, при чувстве стиля Шуберта. 3) Огромную роль в фортепианных сочинениях Шуберта играет гармония. Часто от незначительной – казалось бы – смены одного полутона другим меняется смысл всего эпизода, раздела сочинения. Это также очень важно в формообразовании. “Повороты” гармоний, тонального плана должны быть тщательно изучены исполнителем и “прожиты”. Только тогда пианист придет к верному применению rubato и педализации. В анализе фортепианной музыки Шуберта мы часто обращались к Сонате B-dur, написанной композитором незадолго до смерти. Это сочинение – не только шедевр в наследии данного автора, наиболее концентрированно выражающее его стиль и манеру. Соната принадлежит к “золотому фонду” всей музыкальной культуры. Однако, при всей абсолютной ценности Сонаты многое зависит от интерпретации. Признанными эталонами считаются исполнения А.Шнабеля и М.В.Юдиной. В чем особенности этих трактовок? Исполнение Шнабеля потрясает простотой, обаянием, исповедальностью и задушевностью тона высказывания. Слушая его, как бы уносишься в “зачарованную даль”. Весь цикл воспринимается удивительно цельно. И даже П часть вызывает не тяжесть на сердце, а скорее светлую печаль. Мощь и глубина личности Юдиной не могли не отразиться на исполнительской манере. В ее трактовке Сонаты B-dur “центром тяжести” являются первые две части, воспринимаемые трагично. Необычно медленный темп в I части делает ее подобной философскому размышлению. А П часть приближается по смыслу к траурному шествию. Скерцо и финал у Юдиной идут на одном дыхании, продолжая и дополняя друг друга, и являются абсолютным контрастом первым двум частям. Напоследок хотелось бы отметить следующее. Австрия, подарившая миру Моцарта, Шуберта, Штраусов, Малера занимает особое место в культуре Европы. Соседствующие с ней Германия, великая музыкальная держава, а так же Франция, Италия, Венгрия имеют свою ярко выраженную музыкальную “индивидуальность”. В чем проявляется “индивидуальность” Австрии? В ясности мысли при 95 огромной экспрессии чувства, в легкости и прозрачности звучания музыки при большой красочности, в необычайно живых образах, в артистичности восприятия жизни. И Моцарт, и Шуберт (не говоря о Штраусах и Малере) по-своему актеры – они творят “нечто” из “ничто”, скрывая под масками добродушия, веселья и восторженности глубоко ранимую, тонкую душу. И это является одним из секретов их музыки. РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА: 1. 2. 3. 4. Вульфиус П. Франц Шуберт. М., 1983. Конен В.Д. Шуберт. М., 1959. Музыка Австрии и Германии 19 века. Кн. 1. М., 1975. Смирнов М.А. Эмоциональный мир музыки. М., 1990. РОМАНТИЗМ В МУЗЫКЕ Многих людей мы называем романтиками. Мы говорим с насмешкой, или всерьез, или с восхищением: “О! Да ты романтик!” Почему? Романтик – это человек мечты, человек идеала, открытый самому лучшему в мире, в людях, верящий в мечту и утверждающий ее в жизни. Это человек – бунтарь, восставший против мещанства, против серости и скуки благополучной сытой жизни. Может быть, поэтому в искусстве романтиков такое место занимает любовь, геройство, таинственные и фантастические образы, сказки, легенды, все самое необычное, самое интересное. Но что может быть интереснее, чем душа человека? В романтической музыке все события, происходящие в нашем сердце, становятся главной темой. Романтизм охватывает первую половину 19 века. Композиторыромантики очень разные, как могут быть не похожими друг на друга разные люди, живущие в одно время. У каждого из них свой путь, свое отношение к жизни. Каждого из них можно обозначить символом. 96 ШОПЕН О Шопене можно говорить как о рыцаре. Благородство, изысканность, галантность и в то же время – страстность, беззащитность, трагичность, и в то же время – юмор, легкость, радость жизни (в Шопене – две крови, польская и французская). 97 Шопен требует от исполнителя совершенно особых качеств, особой артистической культуры. Его изысканность никогда не мешает удивительной простоте и естественности. Его романтическая взволнованность никогда не переходит в театральный пафос. Например, шопеновское “Maestoso” имеет бездну оттенков, нельзя превращать исполнение в сплошное “собрание восклицательных знаков”. Отвращение к крайностям очень глубоко в Шопене; оно определяет, объясняет многое не только в его поведении и характере, но и в его художественно-эстетических взглядах и идеалах, так же как и в его искусстве. Эта гармония внутреннего и внешнего – одна из самых характерных черт шопеновской индивидуальности. Шопен все свое внимание устремляет на Человека. Именно человеческими переживаниями во всем их бесконечном многообразии наполнено творчество Шопена. Народность музыки Шопена говорит о том, что ее истоки в самом Шопене, являясь естественной природой его музыкального мышления. Шопен не расшифровывал содержание своих произведений в их названиях. Эта черта тоже говорит о его сдержанном характере: спрятаться от чужих взглядов, не давая своим сочинениям “внешней программности”. Поэтому интерпретация его произведений включает в себя высокой степени “субъективный элемент”, где в первую очередь (учитывая немногословие в сочетании с глубочайшей выразительностью) отражаются чувства, которыми был переполнен Шопен. Интерпретатор обязан знать все о Шопене прежде, чем приступить к исполнению его произведений. Что Шопен привнес нового в фортепианную музыку? Это – мелодика, звукоизвлечение, ритм, иногда импрессионистский колорит (Первый ноктюрн, Колыбельная, Баркарола …). Мелизматика – все виды мелизмов – от форшлага до октавных мелизмов, мелизматические пассажи, которые часто варьируясь, создают импровизационное исполнение, почти исчезает грань между мелодической линией и мелизмами. Шопен создает новый доаматический стиль, который идет от Бетховена (Сонаты, Баллады, Ноктюрн c-moll …). Его стремление к невысказанному (“zal”) – Полонез-фантазия, мазурки, прелюдии – дает интерпретатору некоторую свободу в понимании и исполнении этих произведений. 98 Если говорить о гармонии в произведениях Шопена, то и здесь мы находим очень много нового: мелодический бас, хроматические движения, импрессионистский колорит, расширение представления о тональностях, альтерация аккордов, последования доминантных гармоний, уменьшенные септаккорды … Шопен дал дорогу новому гармоническому языку – Лист, Вагнер, Франк, Форе, Дебюсси, Равель, Скрябин. Русская традиция интерпретации произведений Шопена опирается на реализм (полный отказ от салонности), правдивость, познание внутреннего мира человека, его душевных движений. Переживание не должно притуплять самоконтроль, непрерывное пение. Главное – вкус! Педаль должна дышать, следуя за изгибами мелодии, а не гармонии. Темпы исходят от осознания мелодической линии в убыстренном темпе. У каждого исполнителя свой Шопен! В.В. СОФРОНИЦКИЙ1 О ШОПЕНЕ (фрагмент) Еще в юные годы мне казалось, что не может быть лучшей музыки, чем до-диез минорный этюд Шопена (соч. 25). Приблизительно такое же чувство я испытывал к фа-мажорному ноктюрну. Моя первая учительница Анна Васильевна Герцевич была ученицей Н.Рубинштейна. Проучившись у нее полтора года, я впервые выступил в публичном концерте в Большом зале губернского правления в Варшаве. Мне было немногим больше восьми лет. Под конец выступления я импровизировал на темы, предложенные публикой. После А.Герцевич я два года учился у Александра Константинови________________________ 1. Софроницкий В.В. О Шопене. Вопросы фортепианного исполнительства. М., 1968. Вып. 2. ча Михаловского, одного из крупнейших польских музыкантов, в прошлом – ученика Мошелеса. Михаловский был замечательным 99 педагогом; среди его учеников – Ванда Ландовска. Яркое представление о модном тогда стиле исполнения Шопена дают записи Игнаца Падеревского. Ныне этот стиль кажется чрезмерно утрированным. Бесконечные эмоциональные преувеличения, непомерная ритмическая вольность. А чего стоят несовпадения правой и левой рук! И все же в этих записях есть чудесные проблески, красивое звучание, самобытная фразировка. Когда наша семья переехала в Петербург, я поступил в консерваторию, в класс Л.Николаева. Одной из первых заданных мне пьес было си-бемоль-минорное Скерцо Шопена. Леонид Владимирович – большой музыкант – в то время не столько работал над пианистической отделкой, сколько стремился расширить музыкальный кругозор ученика, повысить его общую культуру. Мы много играли в четыре руки. Вслед за Скерцо я учил шопеновские этюды. Подлинная увлеченность Шопеном началась у меня в период знакомства с творчеством Скрябина (поначалу это была любовь к раннему Скрябину). Шопен как-то сливался в моем представлении со Скрябиным. Кроме того, я знал, что завладевший мной Скрябин любил Шопена и преклонялся перед ним. Так начался период моей жизни, который я называю шопеновско-скрябинским. Несмотря на большой и упорный труд, исполнение сочинений Шопена давалось мне нелегко. Лишь в 30-х годах я, как мне казалось, нашел себя в этом стиле. Я пришел к большой собранности, стремлению раскрыть в шопеновской музыке прежде всего ее редкостную гармоничность и ясность. И в последние годы мое исполнение Шопена претерпевает изменения, мне хочется играть все проще, строже и свободнее, раскрывать героическое начало, мужественность. Ведь и лирика Шопена тем более наполненнее, чем строже и проще. …Для меня самая большая похвала, когда говорят, что мое исполнение дискуссионно. В интерпретации Шопена хочется вечно нового. А многие пианисты, как мне кажется, раболепствуют перед застывшими формами исполнения. Успех решает фантазия исполнителя и, конечно, чувство меры, вкус. …Пусть в исполнении будет свежесть. Вспомним В.Клайберна: в его трактовке были непосредственность и живость, хотя Шопен удавался ему меньше, чем другие авторы. Когда хорошо играют 100 Шопена, все бывает слитно: и мелодия, и гармония. Ритм естественен, как естественно дыхание. Не люблю, когда, например, шопеновские мазурки играют преувеличенно танцевально, чеканя ритм. Одно из прекрасных исполнений Шопена на моей памяти – Баркарола в трактовке К.Игумнова. Все было удивительно просто, естественно и спокойно. Среди лучших исполнителей Шопена – Г.Нейгауз и Л.Оборин. Мне кажется интересной интерпретация А.Корто, кроме тех случаев, когда преувеличения экспрессии навязываются музыке без оснований. Часто меня пугают многочисленные комментарии к иным современным изданиям Шопена. Порой в них лишь фиксируется то, что явно вытекает из живого музыкального содержания. Не лучше ли непосредственно в процессе музицирования находить ответы на возникающие вопросы? Подобно “Хорошо темперированному клавиру” И.С.Баха, этюды, прелюдии, баллады, сонаты Шопена – настольная книга для каждого пианиста. Это к тому же и высшая школа мастерства. Пусть каждый по-своему вслушивается в эту музыку, воссоздает ее с посильным совершенством, открывая в ней все новые и новые грани. О. ЖУКОВА1 ВОСПОМИНАНИЯ О ЗАНЯТИЯХ В КЛАССЕ В.В.СОФРОНИЦКОГО СКЕРЦО h-moll ШОПЕНА Работая над этим произведением, Софроницкий основное внимание обращал на его драматический характер, разнообразие образов, на общее динамическое напряжение, постепенно растущее от начала к концу, связанное с мужественным началом. Вступительные два аккорда Владимир Владимирович рекомендовал брать “пронзительно” ярко, держать их точно по четыре такта (без какихлибо отклонений __________________________ 1.Запись урока О.Жуковой. Воспоминания о занятиях в классе В.В.Софроницкого. Вопросы фортепианного исполнительства. М., 1986. Вып. 2. от общего темпа). В первом эпизоде в пассажах в партии правой руки советовал делать большое crescendo, что придавало 101 зловещий характер. Требовал выразительно показать ход в партии левой руки (такты 37-43). Заключение первого эпизода Владимир Владимирович находил нужным играть значительно, свободно, создавая впечатление диалога между партиями правой и левой рук. Аккорды в партии правой руки он считал желательным исполнять максимально legato. Октава си в партии левой руки (такты 52, 54) в некоторых изданиях слигована. Владимир Владимирович играл ее по-разному – на наш выбор того или иного варианта в этом случае он не влиял. Второй эпизод – Agitato- Владимир Владимирович советовал начинать sotto voce с минимальной “булавочной” педалью на “раз”. Второе проведение темы играть чуть-чуть громче; третье проведение – с большим crescendo к его кульминации (такт 80) и с последующим спадом. Перед тактом 85 (вступлением партии левой руки) желательно сделать небольшую оттяжку. Начиная с такта 85 по 94 можно немного показать сильную долю в партии левой руки. Начиная с такта 95 особое внимание было обращено на движение рук сверху. Это трудно, но звучность при игре таким приемом создается очень яркая, сочная. Педаль следует брать точно на “раз” и снимать в конце такта. Нисходящее движение фигураций (такты 110-116) хорошо играть на одной педали, взятой на аккорде в такте 109. Средняя часть контрастирует крайним. Слышна польская народная песня: Владимир Владимирович рекомендовал выпукло играть эту мелодию. Однако сам нередко играл иначе: Второй эпизод средней части он советовал играть более горячо, с внутренним волнением. Третье проведение темы в среднем эпизоде (начиная с такта 369) Владимир Владимирович считал необходимым сделать очень тихим, вначале больше показывая басовые си, а затем обращая внимание на 102 аккомпанемент с гармоническими изменениями в каждом такте и с выделенными четвертями. В некоторых изданиях (например, у Клиндворта) в партии левой руки в такте 383 стоит нота ля-диез. Владимир Владимирович настойчиво предлагает брать ля-бекар, придавая соответствующее этому знаку гармонии большое выразительное значение. Он говорил, что ля-бекар “особенно нужно почувствовать”, при исполнении слегка оттянуть. В тактах 385 – 388 Софроницкий советовал, взяв педаль, постепенно снимать ее к третьей четверти следующего такта. Репризу скерцо Софроницкий предпочитал исполнять несколько быстрее, чем начало произведения, и более динамично. Коду (такт 570) начинать лучше mezzo forte, а не forte, как обозначено в нотах, чтобы максимально устремленным получалось нарастание к кульминации, построенной на повторяющемся смелом диссонирующем аккорде, полном “гнева, протеста”; эти аккорды тоже следует играть, усиливая звучность. В коде последние два аккорда взять с особой драматической выразительностью и выдержать точно фермату. В. ГОРНОСТАЕВА С О Н А Т А b-moll Ш О П Е Н А (СТЕНОГРАММА УРОКА) 1. Литературная обработка стенограммы Н. Егоровой При изучении Сонаты b-moll прежде всего возникает вопрос концепции в целом. Потому что здесь в едином цикле сплетены все четыре части, их пронизывает одна идея, единое сквозное развитие. Шопен, как известно, находился в прохладных отношениях с программной музыкой. В отличие от Шумана, Листа, он программной музыки не писал. Правда, иногда в каком-то смысле он расшифровывает свое произведение, называя его, скажем, балладой. В этом назва________________________ 1. Горностаева В.В. Соната b-moll Шопена (стенограмма урока). Вопросы фортепианного исполнительства. М., 1976. Вып. 4. 103 нии содержится намек на проникновение литературного жанра в музыку, но больше, собственно, ничего. Части шумановского “Карнавала” имеют названия. Лист пишет сонату “По прочтении Данте”, явно подсказывая нам, с каким литературным произведением эта соната связана. “Крейслериана” Шумана навеяна Э.Т.А.Гофманом. А Шопен оставляет нам в Сонате b-moll только один ключ в смысле программности. Он называет третью часть похоронным маршем. Конечно, дело не в названии. То, что предшествует похоронному маршу, а затем то, что происходит “после похорон” – в четвертой части, дает нам повод говорить: Соната bmoll посвящена, по-видимому, самой кардинальной проблеме человеческого существования – проблеме жизни и смерти. Идет ли речь о смерти одного человека или о гибели целого народа, как предполагал Лист 1, это уже не имеет значения, музыка все равно намного богаче любых сюжетов, которые мы попытаемся в нее вложить. ПЕРВАЯ ЧАСТЬ В первых четырех тактах вступления можно представить себе предопределение всей программы сонаты. Весомость, значительность первых четырех тактов вступления – первая исполнительская задача. Эти такты должны быть необычайно глубоки по своему смыслу. Сам звук призван передать тяжесть и неотвратимость “приговора судьбы”. В связи с этим вступлением люблю вспоминать слова Шаляпина. Он сказал как-то хору, с которым репетировал: “Споемте, ребята, но не так, чтобы стены дрожали, а так, чтобы сердце дрожало”. Не надо “ломать” рояль, играя громко, нужно "переползти" из ре-бемоль в мибекар, уйти вниз, ми-бекар ниже, чем ре-бемоль и по звуку темнее (такты 1-4). Здесь как бы "сомкнулись ворота". Дальше форшлаг к аккорду, написанный четвертями. В расшифровке мелизматики Шопена абсолютной точности нет, есть какая-то уклончивость. Взять бас нужно где-то между ре-бемоль и ми-бемоль. Форшлаг звучит тяжело, медленно, как бы “разворачиваясь с трудом”. Надо почувствовать гениальную трансформацию тонального сдвига аккорда cis-moll (звучащего как гонг в правой руке), который внезапно превращается в ____________________________ 104 1. Лист Ф. Ф. Шопен. Изд. 2-е. М., 1956. С. 87-88. страшный D 7 к b-moll с задержанием на ре-бемоль. В октаве си-бемоль sforzando (первая же октава в левой руке после вступления – см. такт 5) важна характерная окраска звука, точность его выразительного смысла. Не удар, а будто сорвалось чтото. Есть в русском языке хорошее слово “ухать”, словно что-то ухнуло ночью в лесу. Под этой октавой стоит точка и sf, педаль лучше брать со второго баса. В главной партии мелодия темы в правой руке должна быть очень концентрированна по звуку, нужна пронзительная звуковая интонация на ре-бемоль и си-бемоль с ощущением tenuto, усиливающим протяженность этого звука ре-бемоль, его словно умоляющий характер (такты 9-11). Часто играют эту тему с поверхностной красивостью. Музыка далека от красивости, она страшна и звучит как отчаянная мольба. Здесь не должно быть мягкой поэтичной музыкальности. Это интонация смятения, тревоги, звук, проникающий в самое сердце. В теме слышится обнаженность и беззащитность души человека. Во втором проведении Шопен пишет f , его можно играть “навзрыд”, здесь все усилено по звуку и педализация должна быть более глубокой. Когда играете это место, надо немного тормозить движение, как бы ощущать преодоление борьбы. Шопен переносит гармонию в правую руку, и получается, что вторая из слигованных нот приобретает смысл интонации мольбы, становится настойчивее, напряжение удваивается. Это стоит играть медленнее потому, что в быстром темпе трудно все “произнести” не только технически, но и передать психологически. Виртуозы часто скатываются на техническую легкость, противопоказанную здесь. Не понимаю, как можно промахивать, проскакивать это место с завидной легкостью. Велико значение педали. Педализировать нужно так, чтобы обнажить красоту и вязкость аккомпанемента, но не играть в “педальном тумане”, как это часто делается. Левая рука должна звучать артикулированно, иначе пропадет ощущение борьбы, кроме того, сплошная педаль уничтожает прерывистость дыхания. Ее надо часто менять. Педаль можно брать лишь на коротенькие фигурки восьмых. 105 Темп – пульс главной темы – устанавливает, в конечном счете, правая рука, а левая ей подчиняется, потому что моторика не имеет права подчинять себе мелодическое начало. Правая рука должна расставить время, левая будет играть в том темпе, в каком рассказывает правая. Правая рука “растягивает” левую по себе. Здесь нельзя быть в плену у метронома. Пианист, сколько бы ни играл Сонату b-moll, всю жизнь должен учить левую руку, и не просто моторно, а прослушать ее всю мелодически. Все “повороты” надо играть, преодолевая сопротивление фактуры, играть не беззаботно, а напряженно и по возможности не “прыгая”, а связно. И только при такой левой руке может получиться образ первой темы. Лирические темы – побочная партия, средняя часть в скерцо и середина марша – имеют свою линию развития. Побочная партия первой части – не обособленный лирический эпизод, она помещена в атмосферу повышенного восприятия, характерного для всей первой части. Побочная партия – гимн всему прекрасному, что существует в жизни. Не будем называть, чему именно. Темп ее органически “вправлен” в темп всей первой части. В ней есть лирическое начало, но это та лирика, которая вырастает в величие. Лирика Шопена может смыкаться с почти эпической масштабностью (например, Ноктюрн c-moll). Это та поступь, при которой мы не имеем права на какие-то мелкие движения. При этом нельзя играть прямолинейно. Есть свое rubato и в Ноктюрне c-moll и в побочной партии Сонаты b-moll, но надо его найти. Квадратность музыке Шопена абсолютно не свойственна, но “руки не вместе” – прием здесь очень нежелательный. Где-то это и можно, но все зависит от того, с какой музыкальной образностью приходится соприкасаться. Побочная партия написана Шопеном в тональности Des-dur, в которой написаны ария Далилы, романс Чайковского “Нет, только тот, кто знал”. Я не случайно ассоциирую эти произведения, так как хочу подчеркнуть контральтовость тембра Des-dur в этом регистре, теплоту, передающую упоенность жизнью, полнокровие. Один и тот же мотив повторяется, но как выразительна гармония, найденная второй раз! У побочной партии есть своя фразировка (см. 106 такты 41-48), чтобы фраза была ясная, не надо торопиться с наступлением выдоха, перехода фа в ми-бемоль. Когда тема переходит в другой регистр, она совершенно меняется: густота, концентрированность первого проведения здесь исчезает. Тема та же, но звучит по-другому – прозрачно, звучность летящая, светлая. Окраска звука важнее, нежели динамические указания piano и forte. Рахманинов играет первый раз forte, второй piano. В конечном счете имеет значение только звуковая образность, связанная с определенным эмоциональным состоянием. Свобода дыхания огромна, ее подскажет искренность переживания музыки. В первом проведении ощущается величественность, колоссальная связь с предыдущим. Во второй раз исполнитель имеет право на другое, более плавное дыхание благодаря триолям. Звучание немного смягчается, чтобы далее на постепенном crescendo прийти к главной кульминации побочной партии. После того как эта кульминация достигла своей вершины, линия развития приводит к заключительной партии, которую я воспринимаю как волевое утверждение жизни, грозное и радостное. В stretto (такты 93-97) важно прослушать голосоведение. В разработке, начинающейся со страшного, как пропасть, аккорда, возрастает напряжение борьбы. Разработка посвящена борьбе двух тем – главной партии и темы вступления. Они спаяны воедино. Шопен заставляет звучать их одновременно. Если представить, что действующее лицо в главной партии человек, а во вступлении – судьба, то можно сказать, что здесь происходит как бы сражение между человеком и его судьбой. Нельзя забывать, что в левой руке звучит тема вступления (такты 138-142 ). Восьмые опасно играть слишком быстро. Иначе они превратятся в форшлаг и не будет ассоциации со вступлением. Скорее должна быть тенденция утяжелять их, играть molto pesante. Разработка приводит в своем развитии к репризе, которая начинается с побочной партии. Перед нами гениальный пример диалектического мышления Шопена. Реприза неизбежно должна была начаться с побочной партии. Исчерпаны ресурсы главной партии, снова к ней возвращаться уже невозможно, она заполнила всю разработку. Происходит сжатие сонатного allegro за счет усечения главной партии. 107 Шопен начинает репризу с побочной партии. Снова повторяется тот же цикл от побочной к заключительной. Она звучит здесь так же восторженно, наполненно, и, конечно, никоим образом не как замкнутый лирический эпизод. Многим свойственно, привыкая к музыке, терять ощущение свежести гармонических сдвигов. Тональные отклонения разработки потрясают каждый раз. Например, страшно, зловеще по окраске должно быть звучание увеличенного трезвучия, особенно в сочетании с ля, и неожиданно его разрешение в фа-диез, ми-диез лучше взять яснее, чтобы была слышна октава, здесь мне больше нравится не diminuendo, a crescendo (такт 3). Для ми-бемоль необходимо найти новый звук, звук “умоляющей” интонации; ведь секвенция второй раз звучит иначе (такт 121 ). (Гармонические задержания роднят здесь Шопена и Чайковского). По естественной трудности полиритмии в кульминации разработки мы часто приспосабливаем левую руку к правой (правая больше на первом плане). И наоборот, иногда искажаем правую по левой (когда левая главенствует в нашем сознании). Больше всего мешает исполнителю добиться точной шопеновской полиритмии вот этот промежуток от баса к группировке двойных нот. Надо научиться быстро “падать” на сексту, сыграть левую руку так, чтобы она ритмически “встала на место”, как написано Шопеном (такт 138 ). Нужно ликвидировать этот разрыв. Можно (на рабочем этапе) играть сексту почти вместе с правой рукой. Если внимательно просчитать, то можно увидеть, что секста эта ближе к восьмой ноте в правой руке, нежели к паузе. В быстром темпе играть легче, так как неточности скрадываются, а вот в медленном научиться играть ритмически точно, это уже немало. Полиритмия возникает уже здесь (такты 126-129). Вначале она чуть легче, но борьбу за точность ритма надо начинать уже отсюда. Эта проблема решается только при помощи точной работы мысли и дирижерского понимания метроритма. Из всех трудностей эта, может быть, самая сложная, но полиритмия Шопена так прекрасна, что искажение ее всегда вызывает величайший протест. В разработке необходимо также объединить различные фактурные части, почувствовать целое, логически связывая развитие с предыдущим. Причем играть следует без театральной 108 выразительности “через силу”. Шопен слишком для этого естественен. Любое форсирование оборачивается фальшью. Sostenuto репризы относится к характеру музыки, темп ее подводится естественным образом, если не играть чересчур виртуозно разработку. В последнем такте разработки необходимо почти математически точное торможение, ritenuto, чтобы “влиться” в побочную тему пластично. Поэтому расширение нужно по соображениям практическим и художественным. К тому же невозможно исполнительски “не заметить” появления соль-бекар. Последнее фа (в D 7 к В-dur) надо суметь “очистить” по звучанию, захватить педалью только одно это фа и присоединить его к следующему тоническому аккорду В-dur (такты 170-171). СКЕРЦО Очень важно понять, что лирическая тема скерцо принципиально отличается от лирической темы первой части. Прежде всего, самое главное – если побочная партия первой части как бы устремлена к жизни, борется за нее так же, как и главная, то в медленном вальсе скерцо отсутствует какая-либо борьба. Эта музыка созерцательна, в ней есть пассивность, усталость. Та усталость, которой совершенно нет в первой части. А крайние части скерцо – как пляска смерти, разгулявшаяся стихия, это победное, испепеляющее все на своем пути шествие смерти, ее грозная поступь. В первом такте есть crescendo, необычайно важное для осознания всего смысла, чтобы выстроить прихотливую сложную линию развития без тактовых швов, без “рубцов”. У Шопена нет второго акцента (во втором такте), фраза как бы идет к сильной доле, но на нее нельзя “садиться”, так как этот аккорд требует после себя продолжения, - мысль не должна останавливаться. Чисто пианистически для преодоления возможной квадратной статики помогает вот что: два последних аккорда как бы “по касательной” должны быть устремлены к следующему. Заканчивать crescendo на sf на последней четверти такта, а продолжить его мысленно к следующему аккорду. Тогда руки словно освобождаются психологически, инстинктивно. Мысль ведет все дальше и получается непрерывность развития. 109 Работая в медленном темпе, нужно сохранить ту же динамику, педаль, тогда возникает характер – не спокойный квадратный марш, а невероятно мощный скрытый драматизм беспрерывного развития. Звучность здесь должна быть по характеру мрачной, зловещей, для этого нужно усилить темную палитру звука – нижний регистр (такты 193-196). Точка над ля-бемоль придает как бы “дьявольскую танцевальность”, другой профиль всему и находится в соответствии с задержанием в левой руке (такт 50). Если лирическая тема первой части вытекает из предыдущего естественно и Шопен “на гребне волны” выносит ее звучание и в первый и во второй раз, то в скерцо средняя часть ни в каком соприкосновении с крайними частями не находится. Она – абсолютно замкнутый раздел, новый образ, который никак не связан с бушующей стихией крайних частей. Интересно, что концепция сонаты проявляется и в том, как отличается дыхание побочной партии первой части от середины скерцо. Насколько спаяна в одно целое мелодическая линия побочной партии первой части, настолько распадается на отдельные фразы лирическая тема середины скерцо (такты 81-89). Она заканчивается не устремлением к какой-то следующей фразе, а каждый раз как бы замыкается в себе. Над главной темой скерцо Шопен не поставил обозначения темпа. Перед серединой композитор написал Piu lento. Но разница между крайними частями и серединой не должна быть слишком резкой. Крайние части звучат грозно за счет резких динамических сдвигов, а не за счет темпа. Темп не должен быть очень быстрым. Тогда Piu lento будет естественным, не утратит связи с четвертями крайних частей. Темп медленный, но не совсем новый – медленнее, но не вдвое. Музыка средней части целомудренна, чиста, в ней нет салонности, кокетства. По характеру ее надо играть, как бы импровизируя. Бас взять глубоко, словно “зачерпнуть веслом” (как в начале Баркаролы). На последних нотах конца фразы чувствуется угасание. Не петь, а напевать, прислушиваясь к чему-то. Звук летящий, мягкий, ласковый, без опоры. Даже когда си-бемоль затухает, создается иллюзия его звучания, оно остается где-то в отголосках, в обертонах, благодаря, может быть, линии в аккомпанементе. 110 В B-dur звучание должно быть более ласковым, светлым. Добемоль – кульминацию фразы нужно взять глубоким звуком, так как он долго тянется и имеет разрешение в си-бемоль (такты 160-169). В “виолончельном ходе” левой руки надо опасаться единственного: чтобы не было сыграно как “напоказ”. Фраза начинается с дыхания и кончается выдохом (и в левой, и в правой руке). Незабываемое rubato здесь у Рахманинова, как раз этот принцип он доводит до максимума. Конец скерцо. Мелодия, которая словно умирает. Она звучит в конце как напоминание о среднем разделе скерцо. Интересно проследить линию развития лирических тем Сонаты Шопена b-moll, сравнивая их в первой, второй и третьей частях. В первой части лирическая тема славит жизнь, во второй – она усталая и бессильная, в третьей части ее просто нет, это воспоминание, ее призрак. И эмоциональное состояние должно быть в соответствии с линией развития. В этом произведении есть сквозная драматургия, поэтому цикл воспринимается как одно целое. Единственный переход, где нужна пауза между частями, - после первой части. От второй к третьей части переходим через состояние глубокой, словно посмертной тишины, но продолжающегося внутри действия, от третьей к четвертой – то же самое. Чисто психологически необходимо время для осознания происходящего. От скерцо к маршу необходима тишина, фермата, во время которой нельзя шелохнуться. Переход очень важен. ПОХОРОННЫЙ МАРШ. Похоронный марш – это не отношение к смерти, не состояние жалости, это сама смерть, ее торжество. Марш должен быть грозным, помпезным театральным действием, шествием смерти, в чем-то он перекликается с “Погребальным шествием” Листа. Поступь баса тяжелая, как шаги командора. Это не должно звучать жалобно и уныло. Необходимо почувствовать романтическую сторону похорон. И начинаться марш должен senza espressione – приближение похоронного шествия, которое вначале звучит издали (такты 11-12). Вилочки дают ощущение продленности си-бемоль и делаются незаметно за счет времени. Движение квинто-квартовых аккордов символизирует 111 поступь смерти (такты 12-14). Последнюю октаву ля-бемоль можно чуть продлить, будто время отступило (такт 30). В середине марша – прекрасный образ, проносящийся где-то наверху, как бы тень петрарковской Беатриче. В этой части есть улыбка, но словно неземная. Состояние отрешенности, будто сияние голубого видения. Чем ярче будет разница звучания между правой и левой рукой, тем больше будет ощущение воздуха и пространства. Главное в звуке – светлая окраска, протяженность его, несущегося где-то под сводами. Очень важно весовое ощущение руки, ни в коем случае никакого давления на клавиши, наоборот, скорее portamento, то есть интуитивное желание “поднять звук”. Левая рука должна звучать pianissimo, как фон, как будто за сценой, а не на первом плане и с минимальной высоты в абсолютно свободном состоянии, иначе чтото “вылезает”. Здесь очень значителен ми-бекар, изменение гармонии. Надо это почувствовать. Не специально, а просто позволить левой руке участвовать в этом crescendo, только ничего не “выделяя” (такт 9). Существует узаконенный вариант интерпретации, при котором последний раз в похоронном марше авторское указание ff нарушается. Можно себе представить, что похоронный марш постепенно удаляется и тогда ff звучит как бы в отдалении. Для этого нужно поискать соразмерность звука, как бы не стихающего, а удаляющегося. К концу не столько медленнее, сколько тяжелее. У последних двух тактов есть свой отпечаток конца, но не обычное rubato, а “уход в небытие”, воцаряется тишина. ФИНАЛ После звучания последнего аккорда b-moll возникает почти мистическое звучание начала финала. Самое главное – передать это потустороннее, нереальное состояние … Финал, написанный в середине прошлого века, не только не устарел, но ему можно и сегодня удивляться, хотя прошло более ста лет. И человек, который для нас стал гением мелодии, сумел написать музыку, где мелодия и гармония объединены в одно целое. Это удивительное чудо, где, как писал об этом финале сам Шопен, “правая с левой зловеще нашептывают в унисон” 1 . Часто у нас 112 переводят: “правая с левой злословят в унисон”. Генрих Густавович в классе говорил, что польский глагол переводим точнее “зловеще нашептывают”. Существуют две интерпретаторские линии: первая – крайне скупая педаль, “пустые”, легкие, “шелестящие” пальцы и вторая педальные пласты, жуткие crescendo, как бы мятежный страшный ветер, рвущий все. Рахманинов достигает этого при помощи педали и поразительно импульсивной динамики. Мне дороги оба эти отношения к финалу, в каждом есть своя выразительная сила. Можно сохранить и ___________________ 1. Chopin Friderik. Korespondencia. Warszawa, 1955. С. 353. В издании писем Шопена на русском языке (Шопен Ф. Письма. М., 1964. С.341) дан другой перевод этих слов. то, и другое, то есть пользоваться и тем, и другим. Для меня финал богат и дорог тем, что он великолепен в сочетании этих двух возможных трактовок. Разные моменты финала требуют разного к себе отношения. Где-то почти senza pedale, при нервном трепетном прикосновении, иногда же она необходима (такты 13-14). Сдвиги, происходящие внутри, нисходящие хроматизмы. В самом начале нужно суметь “выползти” из пустой квинты последнего аккорда марша. Здесь нельзя “отпустить” звук, расслабиться: хорошо начать финал без педали, но это трудно. Поэтому можно помочь педалью, она как черная дымка, клубящаяся вокруг начала. Взять ее неглубоко, иначе она дает ненужное crescendo. Маленькие вилочки, конечно, необходимо делать с педалью, взять и тут же снять (такты 39-40). Мне представляется, что-то там, то здесь интонационно проскальзывают “отдельные стоны”, их и нужно подчеркнуть педалью. В других случаях педаль дает возможность сделать резкое crescendo. Трудно рассказать все это словами (легче пальцами), многое можно воспринять на слух. В репризе можно играть начало как бы tenuto. К сожалению, финал большей частью исполняется как виртуозная пьеса, демонстрирующая беглость и четкость. Этого, увы, мало. 113 Проблемы должны решаться, как всегда, творчески. Многое зависит от понимания “сon pedale”, от акустики, интонации, инструмента, эмоционального состояния. Сыграть финал – задача интереснейшая. При этом необходимо продолжать каждодневную работу чисто техническую, так как все замыслы можно осуществить только при абсолютной технической свободе, ясности артикуляции и реальности интерпретаторских целей. Хотелось бы добавить ко всему сказанному о Сонате b-moll: каждый, кто размышляет о ней, по-моему, должен знать гениальные стихи Б.Л.Пастернака, написанные о Шопене и, в частности, прямо относящиеся в отдельных своих строфах к сонате: Опять Шопен не ищет выгод, Но, окрыляясь на лету, Один прокладывает выход Из вероятья в правоту… Гремит Шопен, из окон грянув, А снизу под его эффект, Прямя подсвечники каштанов, На звезды смотрит прошлый век. Как бьют тогда в его сонате, Качая маятник громад, Часы разъездов и занятий, И снов без смерти, и фермат! Итак, опять из-под акаций Под экипажи парижан? Бежать, бежать и спотыкаться, Как жизни тряский дилижанс? Опять трубить, и гнать, и звякать, И, мякоть в кровь поря, - опять Рождать рыданье, но не плакать, Не умирать, не умирать? Опять в сырую ночь в мальпосте, Проездом в гости из гостей, Подслушать пенье на погосте Колес, и листьев, и костей. В конце ж, как женщина, отпрянув 114 И чудом сдерживая прыть, Впотьмах приставших горлопанов, Распятьев фортепьян застыть? А век спустя, в самозащите Задев за белые цветы, Разбить о плиты общежитий Плиту крылатой правоты. Опять? И посвятив соцветьям Рояля гулкий ритуал, Всем девятнадцатым столетьям Упасть на старый тратуар 1 . _________________________ 1. Пастернак Б. Опять Шопен не ищет выгод… - Стихи. М., 1966. С. 366-368. М. ЕЩЕНКО 1 ЭТЮДЫ ШОПЕНА (исполнительский анализ в классе проф. С.Е. Фейнберга) Этюды занимают значительное место в творчестве великого польского композитора и отличаются глубиной идейноэмоционального содержания и совершенно новыми для своего времени средствами инструментальной выразительности. Общеизвестно, что этюды Шопена не должны и не могут рассматриваться как тренировочный материал для развития виртуозности, хотя представляют собой труднейшие образцы фортепианной литературы. Сложные приемы фортепианного изложения всегда связаны в них с глубокой оригинальностью замысла и поэтической фантазией. Мастерство Шопена и содержательность его творений столь велики, что даже в тех случаях, когда он будто отталкивается от определенной виртуозной задачи, внешний повод превращается из цели в средство для выражения идеи. Анализируя сочинения Шопена, Самуил Евгеньевич Фейнберг отмечал своеобразие композиционных приемов, часто носящих этюдообразный характер. Вспомним, что финал Сонаты b-moll 115 выдержан в одной фактуре и характере ритмического и мелодического движения. Интересно, что этот финал является словно творчески трансформированной Прелюдией es-moll. Может быть, первоначальным толчком или предлогом к созданию э т ю д о в послужило для Шопена - п и а н и с т а желание как-то систематизировать и зафиксировать особенности своих виртуозных достижений. Но результат настолько превысил художественное значение первоначально поставленной цели, что открылась качественно новая область творчества. Шопен создал новый жанр в фортепианной литературе. Для Фейнберга неопровержимым доказательством гениального и с п о л н и т е л ь с к о г о мастерства Шопена были его произведения. Только гениальный исполнитель находит приемы пианизма, полностью выражающие порывы творческой фантазии и вдохновения. Инструментальные средства Шопена созданы им непосредственно и решены вместе с композиторским замыслом. _________________________ 1. Ещенко М. Этюды Шопена (исполнительский анализ в классе проф. С.Е.Фейнберга). Вопросы фортепианного исполнительства. М., 1973. Вып. 3. Нет сомнения в том, что даже самые сложные виды этюдных пассажей возникли в процессе импровизации. Ведь творческая идея Шопена почти никогда не имеет различных вариантов воплощения, если не считать небольших разночтений в некоторых изданиях. Поэтому все попытки многих пианистов и редакторов "исправить" текст Шопена отличаются безвкусием и как правило изобличают присущий им невысокий художественный уровень. Многие труднейшие пассажи Шопена даже не допускают аппликатурных вариантов. Попытки некоторых пианистов, как, например, А.Корто, снабжать этюды принципиально различными аппликатурами, могут представлять некоторый интерес, но обычно носят искусственный и надуманный характер 1 . Создается впечатление, что сама музыка является побудительной причиной определенного движения руки, кисти, пальцев. Это бесподобное совершенство, гармония замысла и средств выразительности. Необходимо иметь хотя бы некоторое представление о свойствах исполнительского искусства Шопена для того, чтобы найти верный путь к интерпретации его сочинений. Подход к исполнению трудных 116 и сложных по фактуре этюдов нужно рассматривать как часть более широкой проблемы шопеновского пианизма. Для раскрытия идейно-эмоциональной направленности произведений необходимо понимание всех особенностей фортепианного стиля Шопена, знание авторских исполнительских указаний и характерных свойств игры. Какой же вырисовывается нам фигура Шопена-исполнителя, этого великого, во многих отношениях непревзойденного пианиста? Сопоставляя дошедшие до нас впечатления современников, его собственные высказывания об исполнительском искусстве и стиль фортепианного воплощения в его произведениях, можно прийти к выводу, что шопеновское исполнительское искусство надо рассматривать как пример органического слияния содержания и формы, зависимости всех сторон техники (звукоизвлечения, туше, динамических оттенков и т.д.) от художественных намерений композитора. Если в игре Шопена не было ничего предвзятого, затверженного, школьного, ___________________________ 1. Этюды Ф.Шопена ор. 10 и 25 под редакцией Альфреда Корто. Париж, 19151917. то также не было в ней ничего случайного: исполнение подчинялось логике развития музыкальных идей. В игре Шопена раскрывалась душа инструмента. Инструменту поручалось только то, что являлось предельно "фортепианным" и не передаваемым адекватно никаким иным звучанием. Можно сказать, что шопеновская игра была той скульптурно осязаемой формой, в которой проявлялся его лирический замысел. В динамических, темповых и других исполнительских указаниях, которыми Шопен снабжал свои сочинения, иногда очень подробно, а иногда скупо, он стремился зафиксировать живой и неповторимый исполнительский процесс. Эти указания дают очень много, с одной стороны, для представления о шопеновской игре и, с другой стороны, для правдивой интерпретации его сочинений. Шопен пользуется установленной терминологией. Иногда он пытается придать точность темпу посредством такого термина, как Doppio movimento. Иногда он дает общее указание характера звучности, например Andante spianato. Очень часто композитор требует понижения силы 117 звука sotto voce, mezzo voce. Указания Шопена не загромождают нотного текста и не мешают свободе исполнения излишними педантическими подробностями. С.Е.Фейнберг подчеркивал принципиальное различие между некоторыми исполнительскими указаниями Шопена и Бетховена. У Бетховена знаки исполнения не только вытекают из стиля и фактуры произведения, но и являются определенным руководством к созданию характерных черт этого стиля. Так, например, одинаковая по фактуре фраза или аккорд могут быть в одном случае взяты forte, в другом – piano. У Шопена фактура и стиль изложения настолько тесно связаны с характером исполнения, что почти всегда предопределяют авторские указания. Если представить себе в достаточной мере чуткого исполнителя, то можно было бы, не впадая в преувеличение, сказать, что даже не будучи знакомым с обозначениями Шопена, он бы их воспроизводил в своей игре. В самом нотном тексте Шопена, независимо от исполнительских указаний, то есть указаний на силу звука, темп, ускорение, замедление и т.д., пианист всегда черпает достаточно данных для того или иного характера исполнения. Поэтому, играя произведения Шопена по какому-либо изданию, в особенности когда нельзя быть уверенным в подлинности того или иного исполнительского указания, предпочтительно более доверять стилевым особенностям нотного текста, чем оттенку исполнения. На уроках Самуил Евгеньевич неоднократно подчеркивал необходимость подчинения всего исполнительского замысла характеру музыки и указывал на ошибочность попытки некоторых исполнителей "обогатить" и разнообразить исполнение придуманными оттенками силы и темпа, не опирающимися на данные самой музыки. Как на пример конгениального слияния шопеновской музыки и ее интерпретации укажем на исполнение Рахманиновым финала Сонаты b-moll. Многое можно доверить интуиции талантливых исполнителей. Однако нужно указать на несколько часто встречающихся заблуждений, ведущих к искажению шопеновского стиля. То, что в игре Шопена представлялось как нарушение ритма или отсутствие должной академичности в соблюдении метра, в действительности было упругим естественным дыханием подлинного ритма, не всегда укладывающегося в искусственные, метрические формы. Исполнитель должен тщательно следить за тем, чтобы эти отклонения 118 были непроизвольными, но всегда связанными со стилем музыки. Чутко следя за постепенным изменением фактуры, учитывая малейшие движения в мелодической линии, сменяющей широкое течение короткими фразами, исполнитель, естественно, находит свободную, гибкую ритмику, выпукло и ярко передающую мысль автора. Тем же путем определяется основной темп произведения, по выражению Фейнберга, как "некая средняя величина, одинаково благоприятствующая всему течению пьесы". Самуил Евгеньевич предостерегал исполнителя от произвольного и необоснованного изменения темпа и метрического рисунка. Недопустимо такое tempo rubato, при котором стираются грани между различными нотными величинами – восьмыми и шестнадцатыми, шестнадцатыми и триольными восьмыми и т.д. Чем изысканнее, сложнее ритмика музыкального произведения, с тем большей тщательностью ее должен передавать исполнитель. В других случаях метрическая последовательность одинаковых нотных величин (движение мелодии четвертями или восьмыми) должна звучать плавно, гибко, с ритмически изменчивым дыханием. Исполнение этюдов требует особенно четкого ритма, так как при постоянном сохранении основного типа движения малейшее отклонение от темпа ощутимо и может нарушить цельность впечатления. Но в тех случаях, когда равномерность движения в этюде относится к линии мелодии, как, например, в этюдах As-dur и e-moll ор.25, As-dur и f-moll, ор. 10, или As-dur без опуса, можно требовать от исполнителя умения и способности одухотворять нотную схему. То, что перемена фортепианной фактуры влияет на темп, можно наблюдать в вариационных формах. Часто небольшие изменения темпа приходится делать при переходе от одной вариации к другой. Однако не всегда автор в таких случаях указывает перемену темпа. Даже у Бетховена, выписывающего перемены темпа в его вариационных формах, приходится делать небольшие темповые отклонения, не указанные автором. Это убеждает нас в том, что перемена формы фортепианного изложения обычно влияет на темп. В сочинениях Шопена, где фортепианной фактуре принадлежит иногда решающая художественная роль, характер изложения и его стиль не могут не вызвать то или иное отклонение и изменение в темпе. В 119 Балладе g-moll один за другим следует два различных изложения сходных между собою эпизодов, причем второй эпизод почти всегда исполняется быстрее. Чуткий пианист сделал бы здесь agitato даже в том случае, если бы подобное указание не было выставлено автором (такты 16-19 и т.д.). Своеобразие шопеновской полифонии требует от пианиста глубокого понимания стиля и большого внимания. Часто яркая мелодия или тема, появляющаяся в одном из голосов, как бы не заканчивая основной мысли, начинает выполнять роль сопровождения. Таких моментов у Шопена очень много. Некоторые из них, характеризующие особые приемы его полифонии, будут рассмотрены ниже при анализе исполнения Этюда a-moll, ор. 25. Уже первая тетрадь этюдов Шопена, изданная в 1833 году, куда вошли многие значительно раньше сочиненные этюды, является своего рода хрестоматией пианизма, провозглашением новых исполнительских принципов, раскрытием невиданных ранее богатейших возможностей фортепианной техники и приемов изложения. Вот что писал Лист по поводу этюдов Шопена: "…Пьесы Шопена, носящие эти заглавия, останутся образцами совершенства этого жанра, им впервые созданного, отмеченными поэтическим гением, как и все его произведения" 1 . ___________________________ 1. Лист Ф. Ф.Шопен. М., 1956. С. 82-83. Это всеобщее восхищение и изумление перед новыми открывшимися перспективами фортепианного стиля и фортепианной техники относилось в одинаковой степени к Шопену-композитору и к Шопену-пианисту. Здесь невольно напрашивается сравнение с двумя гениальными русскими музыкантами – Рахманиновым и Скрябиным. Однако Шопен всю силу своей фантазии вложил в заранее отграниченную им область фортепианного творчества. У Рахманинова же и Скрябина значительная часть их творческих сил выкристаллизовалась в симфоническом стиле, а у Рахманинова, кроме того, в камерных и вокальных произведениях. По отношению к Шопену слово п и а н и з м имеет всеобъемлющее значение. При таком единстве творческого и исполнительского процесса не только фантазия композитора вызывает к жизни те или иные приемы исполнительского мастерства 120 – сама техника пианизма, прикосновение к клавишам, конкретная последовательность аппликатуры может стать поводом для возникновения и развития творческого образа. Здесь мы имеем дело с особым явлением, где сама техника исполнения одухотворена творческим слиянием в одном лице великого композитора и великого пианиста. Высшим достижением такого единства можно считать искусство импровизации, которым Шопен владел, по отзывам его современников, в совершенстве. Особенность фортепиано заключается в том, что этот инструмент предоставляет возможность пианисту-импровизатору использовать все компоненты музыкальной речи – мелодию, гармонию и контрапункт. Для Шопена эта сторона, а именно непрерывное созидание инструментальной ткани, является наиболее творчески непосредственной, незаданной, всегда и вновь найденной. Мелодическое богатство у Шопена органически связано с разнообразием его пианизма. Поэтому при попытке классифицировать приемы изложения у Шопена мы никогда не встречаемся с какими бы то ни было выработанными шаблонами. Разнообразие пианистических приемов не укладывается в установленные "виды техники" по определенным, принятым разделам. Каждый внимательный наблюдатель скорее может установить изменчивость, чем сходство, скорее разнообразие, чем буквальное повторение. Конечно, можно проследить определенную направленность фактурной изобретательности Шопена в ту или иную область классического пианизма. У него также бывают этюды для ломаных арпеджий, для достижения "независимости пальцев", для хроматических гамм, терций, секст, октав, для "легкой кисти", и т.п., но как далеки эти примеры изощренного и сложного пианизма от обычных, здесь подразумеваемых форм. Конечно, время от времени попадаются "двойники", как отражение уже найденных форм. Одни менее яркие, другие, полные новой жизни, как, например, Этюд cis-moll, ор. 25, и средняя часть Полонеза в той же тональности, упомянутая Прелюдия es-moll и финал Сонаты b-moll, Прелюдия d-moll и Этюд f-moll, ор. 10; или такие полярно отдаленные по настроению, но родственные по принципу построения пассажи, как в Прелюдии G-dur и Этюде c-moll, 121 ор. 10; Этюд a-moll ("большой"), ор. 25, и пассажи в Скерцо cis-moll. Обычно это именно двойники, а не типовые случаи. Каждому выдающемуся композитору свойственны определенные "обороты" музыкальной речи, приемы мелодического, гармонического письма и т.д. Естественно, что у Шопена мы встречаем излюбленные им мелодические попевки, гармонические последовательности, фигурационные рисунки, которые в той или иной степени типичны для него и характеризуют особенности музыкального языка, отличают его музыку от музыки других композиторов. Однако здесь хотелось бы подчеркнуть исключительное разнообразие и богатство средств выразительности. Невольно поражаешься этой неистощимой фантазии. Виртуозные трудности шопеновского стиля можно рассматривать как следствие взволнованного характера самой мелодии. Мелодия порождает сложные, иногда фантастически причудливые фигуры сопровождения. Оно неотделимо от мелодии, как тембр голоса неотделим от спетой фразы. Почти всегда ткань тонкого, полного очарования звучания сливается с мелодией и дополняет ее, полностью раскрываясь в фортепианном тембре. У Шопена мы наблюдаем особую вертикаль. Это не только вертикаль контрапункта, не только гармонический разрез, где существенным признаком будет функциональный смысл и напряжение аккорда. У Шопена это можно назвать особым "фактурным разрезом" – по выражению Самуила Евгеньевича. Поняв свойства и характер ткани, мы лучше постигаем смысл и эмоциональную насыщенность мелодии. Голос мелодии еще не спет до конца, внимание слушателя следит за возникновением певучей фразы, но в это же время выразительность и образность сопровождения впечатляют с такой силой, что дорисовывают в воображении замысел композитора. Характер шопеновского изложения предопределяет дальнейшее развитие музыкальных идей, раскрывая замысел автора в своеобразии и образности его фортепианных приемов. Представляется целесообразным привести высказывания С.Е.Фейнберга по поводу исполнения некоторых этюдов. ЭТЮД a-moll, ор. 10 № 2 122 Этюд как бы вводит пианиста в трудности исполнения мелодии, основанной на хроматических последованиях, где верхний голос поручается 3-му, 4-му и 5-му пальцам. Очень полезно сыграть его в четыре руки или на двух фортепиано, исполняя двумя руками партию правой руки. Полезно также усвоить и свободно играть одну лишь линию шестнадцатых той же аппликатурой без сопровождения аккордов. Нет никакого сомнения, что хроматическая гамма, исполненная 3-м, 4-м и 5-м пальцами, не может быть выполнена legato, так как в противном случае пришлось бы сильно подгибать 5-й палец при следовании вверх: 5-2 или 5-3, и в соответствующей последовательности при движении вниз: 4-5 или 3-5 пальца.Это соображение отнюдь не должно предопределять общий характер звучности Этюда, которому желательно, независимо от технического приема, придать достаточную связанность и текучесть. Впрочем, легкость и прозрачность не противоречат исполнению leggiero, при котором звук извлекается более коротким прикосновением. Этюд полезно учить, вводя те же трудности в партию левой руки. Аналогичным способом рекомендуется учить партию левой руки в Этюде C-dur, ор. 10 № 7. Такое же упражнение, конечно не на целый Этюд a-moll, но на отдельные эпизоды, можно применить в противоположном движении правой и левой руки. Ввиду исключительной трудности можно допустить в средней части небольшие облегчения (для отдыха руки) и ввести в исполнение хроматических пассажей 2-й и даже 1-й пальцы. Нужно пользоваться более скупой, неглубокой педалью, когда хроматическая последовательность находится в высоком регистре и, таким образом, педаль будет менее заметна. Конечно, совершенно недопустима педаль, указанная в издании К. Микули (метрически подчеркивающая каждые полтакта, что тяжелит Этюд и делает исполнение однообразным). Вспомогательная педаль возможна в тех редких случаях, когда для облегчения и отдыха аккомпанемент в партии правой руки на одну или две четверти передан левой руке. В связи с этим Этюдом необходимо остановиться на принципе упражнения, который часто практиковался в классе С. Е. Фейнберга. Он рекомендовал каждое упражнение строить на повторном исполнении той же трудности. Каждое отдельно сыгранное звено может быть достаточно совершенно исполнено пианистом, однако вся трудность пассажа 123 заключается именно в непрерывности движения. Это относится почти ко всем видам последовательностей, при которых организация движения должна протекать в максимально короткий промежуток времени. Изучение некоторых пассажей должно происходить на основе упражнений, при которых рука приучается к мгновенной организации в различных местах пассажа. Можно наметить отдельные звенья, которые, будучи исполнены в непрерывном движении в очень короткий срок, помогают исполнителю овладеть трудностью этого пассажа. Таким образом, звено может начинаться с любой ноты пассажа. Однако одни звенья организуются более целесообразно, в то время когда другие менее существенны для изучения пассажа. Лучше, когда звено начинается со слабой доли такта. В данном случае наиболее удачно выбранным звеном можно считать первый пример. Во втором примере между окончанием и началом звена образуется небольшое затруднение в аппликатуре. Если пианист сумеет преодолеть это затруднение и добиться четкого, ровного, непрерывного исполнения, то небольшие неловкости аппликатуры могут быть полезны, приучая руку к быстрому и точному нахождению правильной позиции. При умелом пользовании такого рода упражнением пианист сам выбирает звено, которое ему представляется целесообразным для овладения данной трудностью. ЭТЮД cis-moll, ор. 10 № 4 Этот Этюд по своей фактуре один из наиболее типичных образцов. Чередующиеся правая и левая руки все время преодолевают одинаковые трудности. Быстрый темп Этюда почти нигде не нарушается. Характер лиг находится в полном соответствии с движением руки. Кроме точной и безукоризненной пальцевой техники этот Этюд требует от пианиста виртуозного владения естественными и необходимыми поворотами всей руки при легком движении пальцев. В правой руке этот поворот в особенности необходим в пассажах типа … (такт 71). В левой руке этому повороту соответствует … (такт 20). Хотя не все пассажи исполняются только этими пальцами, но в основном пианист должен стремиться по возможности в аналогичных 124 фигурах сохранять указанную аппликатуру. В особенности это относится к коде. Шопен вообще является мастером в умении сочетать объединяющие движения руки с отчетливой пальцевой техникой. Этюд является характерным для Шопена объединением пальцевых движений на связывающей лиге и на одном обобщающем движении руки. Если старая дошопеновская школа, развивая силу и независимость пальцев, стремилась достичь этого без участия движения всей руки, то для Шопена характерно стремление координировать движение отдельных пальцев с движением руки. Основное движение этого Этюда напоминает Этюд Гензельта Adur, ор.5 № 9, который может служить предварительным упражнением для полного овладения соответствующими пианистическими приемами. Нужно указать также на скрытое голосоведение, имеющееся в пассажах у Шопена. Например, в тактах 3, 8, 11 и многих других местах. Одна из ошибок при исполнении этого Этюда заключается в том, что сопровождающие движение легкие аккорды в партии левой руки (а в аналогичных местах эти же аккорды в партии правой руки) разрывают движение шестнадцатых, которые вместо одной единой линии звучат по четвертям, придавая Этюду однообразный и механический характер. Затактные фразы несколько более тяжелые, но не слишком, исполняются более legato, в отличие от основного туше этого Этюда, который можно назвать скорее leggiero. Затактные октавы (такты 16, 18, 26 и т.п.) должны быть подчеркнуты не как отдельные sforzando, разрывающие ткань, а как начало следующего за ними движения. Последовательность небольшого legato rinforzando в особенности ощущается в тактах 41-43. Этот Этюд исполняется, за исключением нескольких тактов, легким туше. Педализация должна быть скупой, слегка подчеркивающей моменты небольших rinforzando, и ни в коем случае не должна нарушать основного движения, в особенности когда это движение проходит в партии левой руки. 125 ЭТЮД c-moll, ор. 10 № 12 Революционным пафосом и драматическим подъемом проникнут Двенадцатый этюд, написанный еще в юные годы. Мелодия своеобразно рождается из трех высоких нот до, ре, ми-бемоль бурного пассажа левой руки. Смена forte и piano создает впечатление, будто порывы ветра доносят мелодию до слушателя то сильнее, то слабее. Здесь было бы уместно еще раз отметить кажущееся противоречие "художественной простоты" и трудности исполнительской задачи. Эти понятия следует в достаточной степени уточнить, чтобы не давать повода для имеющих место частых недоразумений. Произведение может казаться "простым", то есть его идейно-эмоциональная направленность, художественно-стилевые стороны с предельной ясностью и отчетливостью воспринимаются как исполнителем, читающим авторский текст, так и слушателем, но это отнюдь не значит, что такое произведение легко исполнить. Образ бури и революционного пафоса передан Шопеном в гениально ясной, понятной и доходчивой форме. Этюд всегда будет одним из любимых как пианистами, так и слушателями, в силу особо неотразимых впечатляющих качеств и слияния выразительности формы и содержания. Это слияние и есть высшая простота, лучшее достижение гения. Каждая нота фортепианного изложения отражает образ и идею произведения. Нет ничего лишнего так же, как и недосказанного. Но именно эти черты совершенства, единства формы и содержания делают исполнение трудным и требующим адекватного совершенства и технического мастерства от исполнителя. Пробел в технике, неточный или неверный прием игры сейчас же отражается как внутренняя художественная фальшь, как искажение образа и творческого замысла. Шопену чужд имитационный стиль. Отдельные голоса развиваются у него обычно свободно и независимо друг от друга. Тем более интересно отметить в этом Этюде тематическое взаимодействие мелодии и фигур сопровождения. Помимо указанной зависимости первых трех нот темы от пассажа левой руки, нужно обратить внимание на следующие моменты (такты 55-56). Эта фраза является смягчением первоначальных возгласов вступления. 126 Фигуры в левой руке в средней части Этюда представляют собой первоначальное движение шестнадцатых в обращении: Таким образом, можно, хотя бы отчасти, проследить за тем, как Шопен, не прибегая к имитации, достигает единства и монолитности в своих композициях. Указанные crescendo и diminuendo в пассажах левой руки должны исполняться волнообразно, crescendo не должно достигать самой высокой ноты и как бы срезать гребень волны. В тактах 38 и 40 нужно подчеркнуть патетическую смену ребемоль и ре-бекар посредством акцентов. В конце Этюда напряжение ослабевает. Последнее piano напоминает такое же успокоение в коде первой части бетховенской Сонаты ор.111. Наибольшую трудность при исполнении Этюда может представить энергичное crescendo к верхним нотам пассажа левой руки (такт 9 и аналогичные). Пианист может различным образом упражняться, стремясь приобрести здесь нужную силу и отчетливость звучания. Самое главное – это уметь в нужный момент собрать (организовать) руку для необходимого движения. Полезно упражняться, начиная с верхних нот пассажа, применив особую лигатуру. Аппликатура в этом Этюде не возбуждает особых разногласий. Педаль должна помогать волнообразному движению партии левой руки. В тактах 38 и 40 педалью следует придать нужную протяжность хроматической смене ре-бемоль и ре-бекар. ЭТЮД e-moll, ор.25 № 5 Основной темп и характер движения напоминает легкость, четкость и заостренность ритма некоторых шопеновских мазурок. Здесь, как и в предыдущих этюдах, за каждой фразой следует новая – в изложении, несколько отличающемся от предшествовавшего. Это особый тип развития с постоянно 127 сопутствующим ему варьированием. При этом изменение в изложении не приведет к распаду формы. Очевидно, что два способа изложения имеют между собою сходство, так как здесь форшлаг исполняется на сильной доле такта и равен, по всей вероятности, также одной шестнадцатой: Однако во втором изложении больше выделяется верхний голос. Форшлаги в левой руке перед нотами ре и си (такты 21-24 в первой части и репризе) исполняются, как это можно предположить, на слабой доле. На это указывает знак ударения на половинной ноте. Кроме того, исполнение форшлага от слабой к сильной доле противопоставляется основному движению Этюда, что делает его более разнообразным, подчеркивая средний голос на фоне задержанных вспомогательных нот. Форшлаг сдерживает основной темп, несколько ускоренный в следующих затем тактах при переходе к возвращению начального движения. В Этюде имеется общая тенденция к незаметному ускорению в тех эпизодах, где острая, короткая шестнадцатая сменяется ровным движением восьмых. В средней части Этюда – незабываемая по своей таинственной прелести и поэтичности фигурация в партии правой руки, сопровождающая мелодию в левой руке. Это образец фигурации со скрытыми мелодическими наслоениями и отзвуками. Хотя изложение ведется восьмыми и в следующей вариации – шестнадцатыми, в движении однако можно расслышать скрытый мелодический голос. Укажем на полифоническую расшифровку самого Шопена в такте 87. Таким образом, нельзя упрощать ми-мажорную часть Этюда, рассматривая ее как мелодический голос в левой руке и фигурационное сопровождение в правой. Уже в тактах 3-4 ноты 128 мелодии как отзвуки появляются в рисунке фигурации, где они должны быть показаны исполнителем. Надо обратить внимание на часто встречающуюся у Шопена своеобразную уступку ведущей партии другому голосу. Так, например, в среднем эпизоде Этюда, начиная с третьей четверти такта 58, левая рука утрачивает мелодическое значение, выполняя обычную функцию баса, в то время как правая рука как бы продолжает мелодический голос, варьируя при этом изложение главной партии Этюда. Характер фактуры показывает сходство фигурации правой руки с рисунком начала Этюда. Такты, начиная с 61 в правой руке, также нельзя рассматривать как сопровождение. Наоборот, скрытая в фигурации, мелодия значительно интереснее и выразительнее линии баса. Она расшифровывается следующим образом: ЭТЮД a-moll, ор.25 № 11 Этюд a-moll - одно из самых значительных произведений Шопена. Несмотря на большую популярность Этюда c-moll, ор.10, этот Этюд по грандиозности замысла, по богатству средств фортепианной выразительности, по величию тематического материала не имеет себе равного. Начинается Этюд четырехтактным вступлением. Вначале излагается основная тема одноголосно piano. В тактах 3-4 это как бы та же фраза, повторенная с сопровождением. На последних четвертях вступления необходимо сделать небольшое crescendo, чтобы начало самого Этюда не прозвучало слишком резко. Первая фраза (такт 5) – победоносно утверждающая, вторая (в большой октаве с пропущенной терцией в трезвучии) – немного смягченная. Надо обратить внимание на голосоведение. Партия левой руки состоит из двух голосов – бас и тема (такты 5-6). Здесь двухголосие важно, нельзя допускать исполнения как сплошной тематической линии. 129 В такте 41 тема на короткое время переходит в правую руку, в высоком регистре она звучит с еще большим напряжением и силой. Весь Этюд исполняется большим зуком. Для того чтобы кульминация была подготовлена и прозвучала еще более выразительно и значительно, возможно некоторое уменьшение звучности в тактах 47-48. Очень полезно при работе над Этюдом ввести те же трудности в левую руку. Этюд требует умелой педализации. Посредством педали необходимо подчеркнуть мелодический средний голос, отделив его от сопровождающего баса. Вместе с тем надо следить, чтобы хроматический верхний голос и фигурация не сливались и звучали отчетливо, особенно в тех случаях, когда партия правой руки излагается в более низком регистре. Это вытекает из того, что в такте 8 бас выдержан и выписан длинной нотой. Тот же прием Шопен применяет в такте 16. Блестящая, порой мощная звучность в правой руке достигается не только силой пальцев, но и характерной для Шопена техникой, соединяющей пальцевое движение с тремолирующим движением кисти. Этюд требует от исполнителя большого напряжения, выдержки и умения сочетать патетическую героику основной темы с пассажами правой руки. Я. Ф Л И Е Р 1 РАЗДУМЬЯ О ЧЕТВЕРТОЙ БАЛЛАДЕ ШОПЕНА "Ни один композитор, вплоть до наших дней, не превзошел поэтическое обаяние музыки Шопена, который поистине стал "душою фортепиано"…"Бард, рапсод, дух, душа этого инструмента – это Шопен"2 , - говорил Антон Рубинштейн. Сейчас уже трудно найти пианиста, в репертуар которого не входили бы те или иные сочинения Шопена – будь то его величествен________________________ 1. Флиер Я. Раздумья о Четвертой балладе Шопена. Вопросы фортепианного исполнительства. М., 1968. Вып. 2. 2. Рубинштейн А. Музыка и ее представители. М., 1891. С. 95-96. 130 ные, трагедийные опусы или поэтические дифирамбы, проникновенные лирико-элегические произведения или страстностремительные скерцо. На сочинениях Шопена воспитывается вся наша музыкальная молодежь. Я не случайно остановил свой выбор на исполнительском анализе баллады фа минор, которую много играл на концертной эстраде и еще чаще проходил со студентами в классе. Считаю балладу подлинным шедевром мировой фортепианной литературы; именно в ней, как в фокусе, сконцентрированы многие важнейшие черты, характерные для стиля Шопена в целом.Ограничив себя средствами, главным образом, одного фортепиано и будучи выдающимся, неповторимым исполнителем, Шопен открыл миру новые, неведомые, до него выразительные возможности этого инструмента. Сочинения польского гения не только обогатили музыку новыми идеями, образами, настроениями, но дали дорогу неслыханным ранее звучаниям, раздвинули рамки фортепианной техники, утвердили в музыкальном искусстве жанры, рожденные эпохой романтизма. И здесь в первую очередь надо назвать четыре баллады, потрясающие исповеди художника. Огромная любовь к родине и тоска по ней в изгнании (напомним, что все четыре баллады были созданы в период между 1835-1843 годами) наполняют музыку Шопена оттенком невыразимой грусти (может быть, за исключением Третьей баллады). По свидетельству Шумана, баллады были созданы под впечатлением поэзии Мицкевича. "…Шопен рассказывал, что баллады его навеяны некоторыми стихотворениями Мицкевича"1 . Шопен не уточнял сюжета баллад: он не любил говорить о своих произведениях и никогда не писал об их содержании. Однако благодаря образности, яркости, выпуклости тем и поэтическому колориту баллады Шопена также понятны, как любое программное сочинение. Жанр баллады – и литературный и музыкальный – расцвел на романтической почве. В музыкальном искусстве XIX века появился целый ряд жанров, берущих свое начало от рассказа или повествования и обычно связанных с литературным первоисточником. Это – баллады, новелетты, легенды, сказки. Из наиболее крупных сочинений этого рода укажем на баллады Шопена, Брамса и Грига, "Легенды" Листа, "Новелетты" Шумана. 131 ________________________ 1. Шуман Р. Избранные статьи о музыке. М., 1956. С. 142. Шопен, как известно, был создателем фортепианной баллады. Легенды, новелетты, баллады и другие повествовательные жанры основываются на сочетании трех важнейших сторон: эпической, лирической и драматической. Эпическая – сказывается в повествовательном характере тем (особенно первых), отличающихся плавным и уравновешенным мелодическим и ритмическим движением, отвечающим спокойному течению человеческой речи. Строение первых тем баллад обладает одной особенностью, резко выделяющей их в ряду других. Она заключена в подчеркнутой повторности построений, с широким проникновением вариационного начала, так или иначе ассоциирующегося со строфичностью поэтического произведения. Первые части всех четырех баллад Щопена, построенные широко и разнообразно, основываются на важнейшей образной антитезе: повествовательно-эпическая ведущая главная тема и лирическая, воплощающая кристально-чистый мир грез и мечтаний вторая тема. Исключение составляет Вторая баллада, в которой обе темы противопоставлены, как полярные по на-строению картины, - сначала лирически возвышенный образ цветка, затем все сметающая на свем пути буря. Разработочная и репризная части баллад представляют единую динамическую поступательную линию, приводящую, как и в большинстве литературных баллад, к трагическому финалу. Четыре баллады Шопена – это четыре поэтичных музыкальных рассказа, четыре по-разному вылепленные художественные формы. Необычайность замысла и "поэтизация" музыкального произведения привели к использованию в балладе новых, образно емких, стройных, гибких форм и композиционных приемов. "Он создает массу новых форм, тонкость и смелость которых в одинаковой степени заслуживает удивления" 1 , - писал Шуман. Четвертая баллада фа минор, может быть, самая глубокая и проникновенная из всех баллад Шопена, по своему образному содержанию, эмоциональному накалу стоит несколько особняком среди сочинений этого жанра. Вряд ли применительно к ней можно говорить о каком-либо историко-легендарном или сказочнофантастическом сюжете. Четвертая баллада – это лирическая 132 исповедь, тонкая психологическая драма, повествующая о крушении жизненных идеалов. Му________________ 1. Шуман Р. Избранные статьи о музыке. С. 140-141. зыка баллады пленяет особой одухотворенной поэтичностью, проникновенной изысканностью мелодических линий и гармонического стиля. И вместе с тем она проникнута глубокой печалью, достигающей в коде подлинного трагизма. Это позволяет поставить Четвертую балладу в один ряд с такими напряженнодраматическими произведениями Шопена, как Соната си-бемоль минор, Фантазия фа минор, Полонезы фа-диез минор и ми-бемоль минор, Скерцо си минор, Ноктюрн до минор, Мазурки соч. 46, 44 № 1, 2, соч. 50 № 3, соч. 56 № 3. Мне бы хотелось высказать несколько конкретных соображений о Четвертой балладе Шопена и попытаться в какой-то степени раскрыть свой исполнительский замысел. Баллада открывается небольшим, но имеющим огромное смысловое значение вступлением созерцательно-просветленного и вместе с тем элегического характера. Здесь невольно приходят на память пушкинские слова: "Печаль моя светла; печаль моя полна тобою…" Чтобы передать это на фортепиано, пианисту требуется найти разнообразные звучания инструмента: возникающие как бы из небытия нежнейшее рр, очень незаметно и постепенно переходящее в mp в партии правой руки; в левой же руке первое ми должно быть самым ярким, после чего идет diminuendo. Налицо два различных плана: нежнейшее равномерное crescendo в верхнем голосе и очень тонкое и гибкое diminuendo в нижнем (такты 1-3). Тема вступления проходит дважды; второй раз в несколько измененном виде, требующем более плотного, более определенного звучания. Начало баллады я рекомендую играть абсолютно свободной рукой, непринужденно опускающейся на октаву с помощью кисти. Верхнее соль должно быть несколько светлее нижнего, для чего следует слегка наклонить руку в направлении к мизинцу. 133 На первых пяти октавах берется одна педаль, а далее нужно легко и незаметно менять ее почти на каждую восьмую. Благодаря такой педализации создается впечатление рассеивающегося света. Уже в первой, основной теме баллады, отмеченной невыразимой грустью и томлением, раскрывается сложная гамма чувств и настроений, выражающихся в переходе от элегической задумчивости к большому просветлению (такты 11-12), с последующим усугублением скорбного начала. Это в значительной степени подчеркивается настойчивым повторением звука до. Тема льется свободно и импровизационно (такты 8-11). Особая трудность состоит в правильном выборе темпа: при излишне замедленном движении теряется естественная линия повествования, но если хоть на йоту ускорить указанный автором темп (Andante con moto), тема приобретает нежелательный вальсовый характер. Само строение темы с ее неоднократными повторами настраивает неопытного пианиста на фразировку по тактам, что ведет к нарушению единства развития. Для преодоления этих трудностей в работе над темой следует одновременно добиваться и определенной напевности звука, и импровизационной взволнованности интерпретации, чуткой педализации и широты дыхания. Во избежание излишнего членения темы следует предостеречь молодых пианистов от замедлений в конце каждого такта, в том числе и в моменты звучания только аккомпанемента в левой руке. Изложение темы в ля-бемоль мажоре должно быть отмечено новой, более яркой краской, особым звуковым тембром; далее каждое тональное отклонение подчеркивается и звуком, и гибким rubato, но так, чтобы в исполнении не возникали "швы" и не нарушалась общая линия развития. Необходимо ясно донести до слушателя все три компонента: звучание мелодии, выдержанный бас и сопровождение. Достижению звукового колорита может помочь здесь лишь мастерское владение педалью. При извлечении баса педаль нажимается достаточно глубоко; на каждую же восьмую мелодии приходится брать так называемую полупедаль. Когда бас поднимается на октаву вверх и расстояние между ним и средними голосами уменьшается, следует 134 выдерживать его в течение четверти с точкой; педаль применять на каждый звук темы. Еще более взволнованное вторичное проведение основной темы, которая мне представляется одной из самых сокровенных и искренних "жалоб" Шопена, приводит к контрастирующему по смыслу эпизоду (такты 38-41). Я подчеркиваю противопоставление именно по смыслу, ибо, как известно, контрасты нередко имеют главным образом тембровое или динамическое значение, например во многих сонатах Скарлатти, Гайдна и т.д. Только представив и прочувствовав эту внезапную таинственную тишину, временное оцепенение после глубокого душевного откровения, следует приступить к ее точному звуковому воплощению. Прежде всего, рекомендуется левая педаль, но не только потому, что здесь стоит pianissimo. Исполнителю необходимо найти совершенно иной образный "ракурс", иную палитру, новый тембр – таинственный и приглушенный. Следует, прежде всего, добиваться абсолютной "легатности", "ползучести" в октавном движении басов и, конечно, скрупулезной ровности. Здесь не стоит уповать лишь на правую педаль, которая, естественно, необходима, но должна быть особенно прозрачной, "дышащей". Большой эффект приносит упорная тренировка октавной "легатности" без помощи правой педали. Нужно следить за идеальной связанностью пятого, четвертого и третьего пальцев и хотя бы за приблизительной "легатностью" одинокого труженика – первого пальца. Все это должно быть достигнуто при максимальной приближенности пальцев к клавишам. Замечу кстати, что совершенное владение октавным legato имеет огромное значение для пианиста. Можно ли, не овладев этим приемом, по-настоящему исполнить такие поразительные по звучанию и важнейшие эпизоды из фортепианной литературы, как, например, начало из второго номера "Крейслерианы" Шумана. На мастерском владении октавным legato построен, как известно, весь си-минорный Этюд Шопена из соч. 25 и, в особенности, его мажорная кантиленная середина. Число таких примеров можно легко увеличить. Возвращаясь к разбираемому эпизоду из баллады Шопена, хочу также подчеркнуть, как важно в застывших гармониях правой руки добиться абсолютной одновременности и однозвучности. 135 Никакого стандартного выделения верхнего звука. Именно тогда с новой выразительностью прозвучит трансформированная и еще более взволнованная основная тема. Не следует бояться довести ее кульминацию до конца, несмотря на полное освобождение мелодии от гармонической поддержки (такты 55-57). Это один из примеров удивительной смелости и самобытности творческих приемов Шопена. Третье проведение основной темы (такты 58 и далее 1) вряд ли ну_________________________ 1. Все ссылки даются по изданию: Ф. Шопен. Полное собрание сочинений под редакцией Падеревского, т. 3. С. 49-64. ждается в подробном комментировании. Уже само изложение, густое и вязкое, насыщенное выразительными подголосками (типично шопеновское звучание), предполагает иную динамику исполнения. Эмоциональный накал резко повышается и должен привести, но очень последовательно, к главной драматической кульминации первого раздела. Здесь мне представляется небезынтересным рассказать о том, что при работе над Четвертой балладой я нередко встречаюсь с желанием студентов сразу, на ходу осуществить этот замысел. Тогда мне часто приходится объяснять, насколько прямолинейно было понято общее смысловое развитие этого раздела формы и как неверно рассчитана динамическая линия. Чрезмерно и нерасчетливо утяжеленная фактура может повредить самому дорогому и ценному – правильному звучанию темы, насыщенной полифоническими элементами. А ведь один из главных признаков настоящего музыканта-исполнителя – это умение услышать и выявить нужные звуковые пропорции во всей концепции сочинения. Третье проведение темы, исполняемое с огромным внутренним напряжением, непрерывным нагнетанием, приводит к трепетной доминанте си-бемоль мажора, вливающейся в необычайно светлую и возвышенную вторую тему. Эта музыка ассоциируется у меня с серебристым горным ручьем, впадающим в спокойное и величественное озеро. Такая поэтическая параллель представляется мне уместной еще и потому, что вторая тема содержит явно баркарольную ритмическую структуру, столь типичную для многих лирических тем Шопена (такты 80-84). 136 Невольно вспоминаются известные эпизоды из Баркаролы и Второй баллады Шопена. Просветленной и чистой песней, требующей от пианиста кристальной ясности звука и любовного отношения к каждой гармонии, заканчивается первый раздел (экспозиция) баллады. Но не долго длятся покой и душевное равновесие. Первые же звуки следующего раздела разработки (такты 100 и далее) снова вводят в атмосферу смятения, тревоги. На смену просветленной величавости второй темы приходит порывистое, устремленное движение. Для этого раздела характерна тональная неустойчивость; как близкие, в общем тональном калейдоскопе мелькают соль минор, ля минор в ореоле прозрачной, "кружевной" фактуры. Все более настойчиво разрабатывается, трансформируясь, основная тема, в диалог с которой властно вступают интонации темы вступления. Следует изысканнейшая модуляция в ля мажор (такт 129) – звучит задумчиво-мечтательная тема вступления, еще более умиротворенная, чем при первом проведении. Все замирает и растворяется в прозрачной каденции, напоминающей легкий шелест ветра. Вот где исполнителю необходимы нежнейшие акварельные краски! Невесомые и слегка вытянутые "ласкающие" пальцы должны создать иллюзию еле уловимого движения. И опять из одного звука начинает "распускаться", неторопливо выплывать основная тема (такты 134-138). Но смысл ее совсем иной. Тема неопределенна, неустойчива, она словно "ощупью" выбирается из далекого лабиринта. В одноголосный запев постепенно вплетаются второй и третий голоса, создавая своеобразную имитацию. Голоса блуждают, расползаются как тени, догоняют друг друга, мучительно ищут выхода из гнетущих раздумий и, наконец, возвращаются к первоначальной мысли. Весь этот эпизод, даже среди гениальных сочинений Шопена, является уникальным по изысканности и вдохновению. Только острейший слух и высокая звуковая культура пианиста способны помочь воспроизвести тончайшие нюансы этого удивительного фрагмента. Для интерпретации начала репризы основной темы я предлагаю следующую динамику развития: первое проведение темы (такт 135 и далее) – рр; второе проведение (такт 147 и далее) - mp; третье проведение (такт 156 и далее) – mf. 137 В балладе фа минор именно основная, главная тема подвергается наибольшей разработке. Начиная с ее первого изложения в экспозиции и вплоть до репризы эта тема неоднократно возникает как с е р и я в а р и а ц и й, постоянно вносящих в общее развитие все новые и новые нюансы. Вариации темы в репризе, особенно тонко и прозрачно орнаментированные, отмечены большим количеством цезур в мелодической линии, которая становится здесь еще более "дышащей", говорящей. Общая динамика развития устремлена к главной кульминации. Интересно отметить следующее обстоятельство: у исполнителей часто создается впечатление, что вся реприза написана в значительно более быстром движении, чем экспозиция. Но это неверно: ритмической "поступью" репризы остается все то же первоначальное Andante con moto. Весь секрет заключен в том, что основой движения в экспозиции являются восьмые, а в репризе шестнадцатые и даже шестнадцатые в триолях и т.п., то есть по сравнению с первоначальным изложением количество нот на каждую единицу измерения увеличивается. Я совершенно убежден, что сохранение внутреннего пульса является одним из важнейших условий "лепки" сквозной формы всего сочинения в целом. Исполнителю нужно глубоко понять и почувствовать это, только тогда баллада раскроется как целостное вдохновенное повествование. Для Баллады фа минор характерно широкое проникновение черт импровизационности в общее варьированное развитие основной темы в репризе. Именно в связи с этим, хотя данное утверждение и может оказаться на первый взгляд парадоксальным, исполнение должно быть достаточно т о ч н ы м. В противном случае импровизационность авторская, помноженная на импровизационность исполнительскую, может привести к полному хаосу: особое внимание следует обратить на мгновенные паузы в верхнем голосе, создающие ощущение прерывистого дыхания, душевного трепета. Здесь необходимо совершенное владение педалью и идеальное legato. Эти компоненты помогут выявить мелодические контуры темы и оградят пианиста от противопоказанного всей пьесе виртуозничания (такты 152-153). Появление и дальнейшее развитие в репризе второй темы имеет также совсем иной образный смысл, чем в экспозиции. Тут романтическая драма эволюционизирует от просветленного, но уже 138 тревожного настроения к основному, напряженно-драматическому тонусу сочинения. Гигантское нагнетение драматизма приводит к главной кульминации – полнейшей катастрофе, выраженной лавиной разлетающихся в разные стороны "шквальных" аккордов (такты 197199). Как торжество злых сил звучит угрожающая реплика, словно остановившая все движение (такты 200-201). Здесь ни в коем случае нельзя допустить замедления на последних трех аккордах, которому поддаются многие пианисты. Основной смысловой эффект – в неподготовленности, внезапности этой "угрозы". Эпизод не заканчивается, а как бы резко обрывается. Герой остановился перед самой бездной… Можно было бы предположить, что после этой страшной паузы автор покажет своего героя, бросившегося в водоворот событий драматического эпилога-заключения. Но неожиданно между репликой-приговором и кодой возникают хоральные "аккордысталактиты", как "зазвучавшая тишина могильного склепа" (такты 202-209). Шопен противопоставляет два настроения – предельное оцепенение, застылость, статику хорального эпизода и бурностремительный, трагедийный натиск коды. Как объяснить это внезапное оцепенение? Почему автору захотелось послушать эту завороженную тишину? Может быть, потрясенный герой не в состоянии после страшной лавины чувств сразу подвести трагический итог? Скорее всего это - последнее раздумье, когда перед неодолимо приближающимся вихрем, все сметающим на своем пути, вдруг захотелось услышать остановившуюся природу, загадочную тишину. Баллада фа минор не имеет, как уже говорилось, конкретной программы, и я не хочу фантазию исполнителя ограничивать тем или иным толкованием этого таинственного и гениального эпизода. Эпизода-сфинкса! И, наконец, несколько практических советов в отношении исполнения коды. Ее первая половина (такты 211 и далее), насыщенная мелодическим развитием, напряженными, быстро сменяющимися гармониями, не предусматривает чрезмерно быстрого движения, что позволяет показать внутреннюю силу и подлинный трагизм совершившегося. 139 П р е д е л ь н а я в ы р а з и т е л ь н о с т ь - вот основа исполнительской трактовки этой музыки. Большую сложность для пианистов представляет исполнение пассажей, построенных на сочетании уменьшенных и чистых квинт. Для более удобного, надежного и прочного звучания я предлагаю оставить в правой руке лишь пунктирное квинтовое движение и передать в левую руку ноту, находящуюся между двумя квинтами (такт 225, ноты ми, ля, ми). Бурные взлеты квинтовых пассажей считаю правильнее начинать с ми-бемоль в верхнем голосе, хотя в большинстве изданий стоит фа. На мой взгляд, здесь еще не ощущается окончательная тональная определенность фа минора. Заключительное accelerando следует осуществлять, строго согласуясь с указаниями Шопена, с такта 227 и вести его до самого конца на одном дыхании. Трудно говорить о музыке словами, еще труднее показать произведение без помощи рояля и до конца раскрыть свое отношение к одному из шедевров мировой фортепианной литературы. К сожалению, никакие слова не заставят зазвучать это удивительное чудо романтизма, ибо лишь музыка способна заговорить там, где слово бессильно умолкает. Но если мои раздумья об исполнении Четвертой баллады Шопена натолкнут молодого исполнителя или педагога на творческие поиски, это принесет мне большое удовлетворение. РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА: 1. Бэлза Игорь. Ф.Шопен. М., 1960. 2. Венок Шопену. М., 1989. 3. Ивашкевич Я. Вступительное слово. В кн.: Международные конкурсы им. Ф.Шопена в Польше. Варшава, 1954. 4. Кремлев Ю. Фридерик Шопен. М.-Л., 1971. 5. Мазель Л.А.. Исследования о Шопене. М., 1978. 6. Лист Ф. Ф.Шопен. 2-е изд. М., 1956. 7. Мильштейн Я. Советы Шопена пианистам. М., 1967. 8. Соловцов А. Фридерик Шопен. Жизнь и творчество. 2-е изд. М., 1960. 9. Шопен Ф. Письма. 2-е изд. Т. 1-2. М., 1976, 1980. 10. Шопен, каким мы его слышим. Сост. С.М.Хентова. М., 1970. 140 ШУМАН Л.А. СОРОЧКИНА 1 О КОНЦЕПЦИИ ЦЕЛОСТНОСТИ СЮИТНЫХ ЦИКЛОВ ШУМАНА Принято считать, что произведения Шумана более всего доступны исполнителю романтического направления, тому, кто способен к _________________________ 1. Сорочкина Л.А. О концепции целостности сюитных циклов Шумана. Вопросы исполнительской подготовки учителя музыки. Межвузовский сборник научных трудов. Владимир, 1992. быстрым переключениям настроения, к личностному, трепетному восприятию музыки. Однако представляется, что даже исполнитель, чувствующий интуитивно музыку Шумана и имеющий опыт ее интерпретации, при изучении шумановских сюитных циклов сталкивается с трудностями особого рода: калейдоскопичная смена образных характеристик, обилие и смешение контрастных образных состояний, смена ритмов, темпов, регистров, звучаний и, кроме того, наличие отдельных пьес-номеров – все это провоцирует на разъединенное исполнение, на погружение в частности. Поэтому представляется, что именно охват формы в ее сквозном развитии, в ее единстве и цельности – одна из наиболее уязвимых сторон в интерпретации сюитных циклов Шумана. Этой проблеме и посвящена данная работа. I. Отношение Шумана к целостности формы. Когда-то Л. Сабанеев писал о Шумане, что ему свойственна "склонность отделывать детали и опускать общую линию сочинения", и что Шуман "не смог овладеть крупными музыкальными формами". Хотя в своих сюитных циклах Шуман давал немалый повод для подобных характеристик, но более глубокое изучение его музыки и знакомство с направленностью его критических статей приводит к иному выводу. Ощущению целостности произведения Шуман уделял большое внимание и рассматривал этот момент на уровне стиля композитора. "Отсутствие художественного целого… - отсутствие стиля", - писал он1. "Прирожденное творческое бессилие, тривиальность, бесталанность" некоторых современных ему 141 композиторов он видит прежде всего в их неумении мыслить ясно, цельно и определенно. "Нам вдвойне досадно, что из многих… хороших мыслей так и не получилось вполне закругленной музыкальной пьесы", - пишет он. И далее: "Причина неудачи кроется в средних частях, которые… недостаточно искусно включаются в целое"2. Естественно, что представления Шумана о целостности произведения исходили из его собственной логики художника – романтика: "Перед нами раскрывается душевный мир, исполненный глубокого смысла; композиция движется вперед несомая чудесным потоком _________________________ 1. Шуман Р. О музыке и музыкантах. М., 1979. Т. П. С. 47. 2. Там же. С. 45 мыслей; в него вступают новые (мысли), старые снова всплывают; они переплетаются и снова расходятся. Целое растворяется и исчезает. Целое … нас приковывает" 1. В цитируемом отрывке – весь Шуман с его представлением о бесконечном потоке мыслей и чувств, взаимосвязанных, взаимообусловленных, единых в своем изначальном становлении. Одна из важнейших задач исполнителя – постичь авторскую логику в построении целого, в ощущении формы. По своей сути все фортепианное творчество Шумана является подтверждением его печатных деклараций. Целостность формы его произведений, в частности, его фортепианных сюит определяется прежде всего программностью, индивидуальной особенностью идейного замысла и тематическим единством каждого цикла; кроме того, у Шумана основательно выверены моменты объединения внутри циклов, элементы формообразующие, архитектонические, цементирующие как бы изнутри его сюитные циклы. По-видимому, Лист не случайно писал: "Шуман стремился примирить свое насквозь романтическое мироощущение с классической формой" 2. Во всех его сюитах наличествуют не только элементы трехчастности, но и элемент сонатности. Отрицая форму сонатного Allegro венских классиков, презрительно объявляя ее "старомодным добром", Шуман, тем не менее, не смог полностью отказаться от нее: все, что было в этой форме жизнеспособного, общезначимого (принципы повтора, динамика развития, контрастные 142 сопоставления и т.д.) было Шуманом принято и поднято на еще более высокую художественную ступень. В этом – диалектика его творческого метода, особенность его композиторского мышления. П. Программность. Тематические связи. Для шумановских циклов характерно не просто нанизывание все новых и новых художественных образов; отдельные эпизоды его сюит связаны родственными интонациями, которые несут в себе определенную смысловую нагрузку ("Мотивы-слова", - по выражению С.Фейнберга). Кроме того, каждый сюитный цикл имеет свою программу, свою идею, свою неповторимую сущность. Причем, программа иногда носит достаточно конкретный характер ___________________________ 1. Шуман Р. О музыке и музыкантах. М., 1979. Т.П. С. 83. 2. Лист Ф. Избранные статьи. М., 1959. С. 356. (Бабочки, Карнавал), иногда более завуалирована (Крейслериана, Юмореска, Давидсбюндлеры). Такие циклы, как "Бабочки" и "Карнавал" ассоциируются в нашем сознании с массовыми шествиями, с народными площадными действиями, издавна близкими немецкой натуре. Однако программный замысел для Шумана никогда не бывает иллюстрацией внешних событий. Состояние человеческого духа, его изменчивость, его непостоянство – в этом главная проблема шумановской музыки, как, впрочем, и всего романтического искусства. Поэтому музыка даже таких конкретно "запрограммированных" сюит, какими являются Карнавал и Бабочки, гораздо глубже и значительнее чем то, что им предпослано. Этим циклам свойственны и тонкие психологизмы, связанные с лирическими образами, и какие-то моменты мистификации (например, почти зрительно-осязаемое ощущение конца бала – с боем часов – в Бабочках), и странности шифра (в Карнавале ), к которому – по выражению Д.Житомирского – "не найти ключа". Но, тем не менее, масочно-карнавальная идея этих циклов делает их удивительно притягательными и демократичными. Идея Давидсбюндлеров также гораздо сложнее и своеобразнее, нежели демонстрация единства участников "Давидова союза". Это удивительно личностное, интимное сочинение, завуалированное непритязательной вальсовостью (быть может, этому циклу более соответствует изначальное –"Танцы Давидсбюндлеров"?). В нем ощущается сложный духовный мир автора, мир, "преисполненный 143 глубокого, мучительного волнения духа" (А.Серов). Однако, пронизывающая весь цикл яркая, праздничная танцевальность, смелая, упругая ритмика и, наконец, образная конкретность отдельных номеров -–все это вызывает аналогии с независимым духом шумановских критических статей и, безусловно, сообщает всему циклу единое мироощущение. Не может вместить в себя весь сложный душевный комплекс Шумана-Крейслера и литературный сюжет Крейслерианы. Сгусток авторского откровения выражен здесь духом романтической взволнованности и какой-то особой ажитатности, столь характерной для образа безумного капельмейстера, "за кажущимся безумием которого скрывается нежное, любящее сердце" (Р. Шуман). Представляется, что подлинная сущность Юморески мало отражается в названии (хотя в пьесе, конечно же, наличествует и юмор, и ирония – без этого трудно вообще представить Шумана!). Истинному содержанию этого сочинения более всего соответствуют строки из письма Шумана к Кларе Вик: "Всю неделю я сидел у клавира и сочинял, и смеялся, и плакал вперемежку; все это ты найдешь в красиво нарисованном моем opuse – "Большой Юмореске" 1 . …"И смеялся, и плакал", - по-видимому в этих двух словах заключено основное содержание Юморески. Лирический подтекст является внутренним стержнем пьесы; в Юмореске, как и в Фантазии "звучит таинственный и нежный звук, лишь чуткому доступный уху " (Ф.Шлегель). С конкретно-идейным замыслом, объединяющим каждый шумановский цикл, неразрывно связано интонационное и тематическое единство внутри циклов. Момент воспроизведения и "узнавания" родственных тематических интонаций представляется весьма важным в плане интерпретации цикла, как произведения единого дыхания. Интонационные связи внутри цикла имели для Шумана большое принципиальное значение – в этом проявлялся его романтический взгляд на мир, в котором все взаимосвязано и взаимообусловлено, т.е. его "умение увидеть разное, как сложно сплетенное целое" (Д.Житомирский). Для каждой из его сюит характерна (помимо "автономных" связей между отдельными пьесами) краткая афористическая мысльинтонация, которая обычно проникает во все "поры" цикла. 144 Интересно проследить в этом плане модификации шифра ASCH в Карнавале. В первых шести номерах шифр представлен a-es-c-h, начиная с "Танцующих букв" – as –c-h; в "Сфинксах" даны различные модификации темы: es –c-h-a, as-c-h, a-as-c-h. Тематический эмбрион присутствует во всех номерах цикла. В Давидсбюндлерах интонационным ядром является тема вступления (скачок с нисходящим секундовым завершением). Активное, стремительное движение вверх (заполнение скачка) и нисходящие секунды – тематическая формула почти всех номеров цикла. Представляется, что в ней заложена антитеза двух противоборствующих начал: гордый, независимый дух Давидсбюндлеров и хрупкость, первозданность душевных порывов поэта (Эвзебиевское начало). По-видимому, не случайно все исполнители Давидсбюндлеров подчеркивают секун_________________________ 1. Шуман Р. Письма. М., 1970. Т.1. С.444. довые интонации во втором номере (и при повторении этой темы в семнадцатом номере): Эти скорбные, "лакримозные" секунды очень пронзительно звучат в седьмом номере; на них же построена и заключительная пьеса цикла. В Крейслериане основной интонационно-тематической идеей является вращательно-волнообразное движение "вверх-вниз". Из одного тематического эмбриона, по сути дела, вырастает редкостное в плане образных контрастов сочинение. В Юмореске – в основе цикла интонация вступительного раздела: В Бабочках основной эпизод (первый номер – вальс) представлен в различных модификациях почти в каждом номере. 145 Для исполнителя прослеживание интонационных связей – это не только сам по себе творчески-увлекательный процесс. От умения выявить общую тематическую идею во многом зависит успех интерпретации сюитных циклов Шумана. Еще когда-то Ларош писал, что всякие тематические реминисценции у Шумана "всегда поражают нас как неожиданная встреча с собственной мыслью" 1 . И если это почувствует исполнитель, это ощутит и слушатель, его восприятию станет более доступной сложная образная многоликость шумановской музыки. Ш. Стройность формы. Симметрия частностей и целого. Черты сонатности. Конструкция шумановских сюитных циклов отличается стройностью архитектоники. Во всех циклах обнаруживается тяготение к трехчастности, причем это касается не только всего цикла, но и отдельных номеров, и их группировки. Черты репризности, обрамление пьес, обрамление внутри групп и внутри цикла подчеркивается также __________________________ 1. Ларош Г.А. Избранные статьи. Л., 1978. С.21. Вып. 5. тональными возвращениями. Даже в таких по-флорестановски дерзких "молодых" opus,ax, как Бабочки и Давидсбюндлеры, в последних номерах целиком цитируются первоначальные темы, а также происходит возврат в основную тональность – и в этом ощущается почти классическое "снятие" образного, психологического и ладотонального напряжения. В Бабочках трехчастность подчеркивается также своеобразным полонезным обрамлением. В Карнавале ощущению трехчастности в большой мере сопутствуют тематические "связи на расстоянии", которые особенно ясно дают о себе знать в третьей части цикла (начиная с 17 номера). Между 5-ым и 6-ым номерами (Эвзебий и Флорестан), а также между 16-м и 17-м налицо как бы психологические паузы, внутренние остановки. Представляется, что средняя часть цикла (с 6-го по 16-й номер) написана в своеобразной концентрической форме. В центре ее – две медленные пьесы "Киарина" и "Шопен", которые обрамляются четырьмя быстрыми. Принцип симметрии таким образом наличествует внутри средней части цикла. 146 Удивительно проявление симметрии и трехчастности в Юмореске. Трехчастность здесь ощущается в каждом эпизоде, в каждом отдельном номере, в общей конструкции цикла (в центре цикла – его лирическая кульминация Einfach und zart). Наличие черт репризности и разработочности в циклах Шумана позволяет нам говорить о безусловных связях шумановских сюит с формой сонатного allegro. Пожалуй, один из самых фантастических циклов Шумана – Давидсбюндлеры: в нем в наибольшей степени проявилась идея полной внутренней свободы от всех норм "филистерского болота". Все восемнадцать номеров цикла написаны в различных тональностях. Но если проанализировать тональный план, то в нем логика, близкая тональному строению сонатного allegro. Две первые пары номеров находятся в терцовой зависимости (кстати, излюбленные тональные сопоставления романтиков) – G-dur – h-moll – и могут мыслиться, как главная и побочная темы сонатного allegro. Затем уход в доминантово-субдоминантовую сферу (c-moll, C-dur, dmoll, D-dur). Если условно придерживаться схемы сонатного allegro, то в 8-м, 9-м, 10-м номерах – явные черты разработочной кульминации и, наконец, с 11-го номера постепенное возвращение "на круги своя" (через h-moll, Es-dur, g-moll) в основную тональность (16й - 17-й номера). До-мажорная кода (№ 18) мыслится как романтическое отстранение. Более поздние циклы Шумана – Карнавал, Крейслериана, Юмореска – написаны "лояльнее" по отношению к классическим тональным канонам: им свойственна довольно близкая внутри цикла ладо-тональная структура. Поэтому переход к репризе в тональном отношении происходит более спокойно, нежели в Давидсбюндлерах и даже в Бабочках. Ощущение репризы, возврата в основную тональность ясно выражено в Крейслериане (8-й номер). Хотя Крейслериана в тональном отношении написана довольно необычно (основная тональность наступает только в 3-м номере), этот цикл в смысле единства и законченности формы представляется наиболее совершенным у Шумана. В срединных разделах шумановских сюит нетрудно найти сходство с разработочными частями романтических сонат. Это проявляется в тематическом единстве этих разделов, в сквозном 147 развертывании материала, в целеустремленности всего процесса развития, в усложнении фактурно-полифонических приемов. Именно срединные разделы циклов характеризуются сосредоточением фокусирующих кульминаций, которые имеют большое значение в драматургии целого. В романтических сонатах появление разработки чаще всего связано с неожиданным поворотом в иную образную сферу, с особой событийностью музыкального процесса. То же самое можно проследить и в сюитных циклах Шумана. Так, в Давидсбюндлерах средняя часть (с 6-го по 15-й номера) отличается индивидуальным своеобразием и усложненностью фактуры, трансформацией образного материала, смелыми тональными сопоставлениями. Семи номерам из десяти предписан подвижный темп, для всего раздела характерен мятежный, "ажитатный" дух, и вместе с тем контрасты между номерами создают внутреннюю конфликтность. Пятнадцатый номер ассоциируется с Маршем Давидсбюндлеров из Карнавала и воспринимается как смысловая кульминация цикла. Для Крейслерианы характерен масштабный рост отдельных номеров в процессе их развития. Смысловой кульминацией цикла является 7-й номер. В нем происходит неожиданный поворот в субдоминантовую тональность. Наличие фугато, "тональные реминисценции" (появление g-moll и B-dur) , усиление общей звучности, обилие акцентов, разнообразие фактурных приемов – все это ассоциируется в нашем сознании с конфликтными ситуациями, свойственными обычно разработке. Если представить себе среднюю часть Карнавала как некую гипотетическую разработку, то в ней также налицо свое собственное развитие с варьированием основного материала, с усложнением фактуры (к концу) и со своей смысловой кульминацией (Паганини). В Юмореске g-mollный эпизод (Einfach und zart) является специфической разработкой главного образа цикла. Конечно, это – не типичная разработка (скорее эпизод вместо разработки), но изысканность и утонченность гармоний, сложность полифонических приемов, необычайно резкий контраст с интермеццо (и в образном, и в тональном, и в структурном плане) – все это позволяет нам говорить об этом номере, как о лирической разработке цикла. Шуман писал в письме к Э.Беккеру: "Юмореска, возможно, самое мое грустное произведение"1. По-видимому, в данном случае, как и везде у 148 Шумана, архитектоника произведения определяется общей концепцией замысла, его программной направленностью. Наша цель вовсе не в том, чтобы искусственно "привязать" сюитные циклы Шумана к форме сонатного allegro или к другим традиционным классическим формам. Но благодаря привычным аналогиям исполнитель может почувствовать стройность, упорядоченность и определенную организацию, свойственную шумановским циклам. IV. Финалы – эмоциональные "центры притяжения". Актуальность проблемы "большого куска". Если говорить о воспитании интеллектуально-конструктивного начала у исполнителя, нельзя обойти вниманием "удельный вес" финалов в драматургии циклов. В финалах Шумана – авторское кредо, философское обобщение. Чаще всего шумановские финалы представляют собой моменты отстранения, ухода в иные сферы: истаивание музыки в финалах является своеобразным проявлением романтической эстетики. Характерным с точки зрения романтической поэзии является последний номер Крейслерианы: трагический исход исканий, уход из жизни под маской иронии. Нет никакого вывода и завершения драмы. ________________________ 1. Шуман Р. Письма. М., 1970. Т. 1. С. 501. Большую значимость для общей концепции циклов имеют финальные номера Бабочек и Давидсбюндлеров. Эпилогом цикла, его трагической кульминацией является заключительный эпизод (Zum Beschluss) Юморески. По-видимому, чтобы выявить глубинную философскую сущность финалов, нужно суметь их внутренне как-то обособить. В иных случаях важно почувствовать исполнительскую устремленность (эмоциональную, отнюдь не темповую!) к финальным кульминациям. Крупно, al fresco, звучат у Шумана финалы приподнятооткрытого характера (Карнавал, Симфонические этюды). В них также проявление кардинальной философской идеи циклов, своеобразный "манящий центр творческого импульса" (Нейгауз). Почувствовать финал, как своеобразный "центр притяжения" в общей драматургии цикла – в этом, по-видимому, проявление волевого, режиссерского начала интерпретатора. В наше время 149 немало пишут и говорят о "режиссерском начале" исполнителя. "Можно провести знак равенства между режиссером-дирижеромучителем", - писал Г.Нейгауз1. Вообще примат режиссерского начала характерен для всего современного искусства. Режиссерский императив стремится не только к единому волеизъявлению, но и к интеграции формы, к объединению и обобщению контрастных впечатлений. Убедительно об этом пишет выдающийся советский оперный режиссер Б.А.Покровский: "В оперной режиссуре проблема "одного куска" есть самая большая трудность. Партитура содержит большое разнообразие темпов, тембров, музыкальных форм. Все это провоцирует частую смену сценических кусков…Это требует проверки, обдумывания, сопоставления детали с целым"2 . Известны высказывания крупнейших музыкантов современности о проблемах цельности (Г.Нейгауза, Ф.Бузони); об этом думают многие исполнители и педагоги. "Для художника – исполнителя первичным всегда будут художественное произведение, его строение и воплощенная в нем воля к форме", - писал К.Мартинсен 3 . При интерпретации сюитных циклов Шумана исполнительская концепция целостности должна исходить из очевидной драматурги __________________________ 1. Нейгауз Г.Г. Размышления, воспоминания, дневники. М., 1975. С.87. 2. Покровский Б.А. Ступени мастерства. М., 1981. С. 201. 3. Мартинсен К. Индивидуальная фортепианная техника. М., 1960. С.210. ческой направленности циклов, из ощущения их стилистического единства. Процесс охвата формы редко бывает интуитивным; моменты формообразующие, конструктивные помогают исполнителю охватить произведение в целом, как бы "с птичьего полета". Приблизить исполнителя к осуществлению этой задачи в интерпретации сюитных циклов Шумана – цель данной статьи. Л.Л. НАДИРОВА РОБЕРТ ШУМАН1 "СЦЕНЫ ИЗ ЖИЗНИ ДЕТЕЙ" 150 "Сцены из жизни детей" или "Детские сцены" (ор. 15, 1838 г.) – редкий образец шумановской программности. Анализу специфики этого цикла и посвящается данная работа. При конкретности названий, данных автором каждой пьесе, исполнителю предоставлена полная свобода интерпретации. И свобода эта – свобода памяти. Детство каждого из нас уникально, неповторимо, окрашено только ему присущими тонами. У каждого из нас были своя "Просьба", свое "Счастливое довольство", "Пуганье" и, конечно, "Грезы". Но в данном цикле жизнь детей не иллюстрируется и не констатируется факт за фактом (как это происходит в большинстве пьес для детей разных авторов, да и в "Альбоме для юношества" самого Шумана), а дается полифонично: одновременно – в переживании ребенка, и – в восприятии взрослого. Не в этом ли секрет трудности "Детских сцен"? Исполнение требует от пианиста высшего мастерства перевоплощения. Сочетания слуха и взгляда взрослого с непосредственностью детской души. Но почему Шумана так манила тема детства? Почему ни у одного из романтиков мы не найдем столько – и таких! – проникновенных "детских" страниц? Ответ на эти вопросы следует искать в психологии личности само__________________________ 1. Надирова Л.Л. Роберт Шуман «Сцены из жизни детей». Методические рекомендации для студентов музыкально-педагогического факультета. Владимир, 1996. го композитора – уникальной, специфичной. Согласно "теории рекапитуляции" американского психолога С.Холла, в онтогенезе человечества романтизму соответствует подростковый период. Подростковость же отличает масса интереснейших черт: протест против привычного, право на каприз, категоричность, своеволие. И все это – в сочетании с лиризмом, ранимостью, уязвимостью. Но самая примечательная черта подросткового возраста – "парад масок". В желании познать мир, себя, других подросток "примеряет роли", часто прямо противоположные. Все это находим в романтике – Шумане. Всю жизнь – протест против скучной благопристойности филистеров, категоричное неприятие этого "темного царства". Вечная борьба за новое в искусстве (скольких гениев "вывел в жизнь" Шуман!). Шуман играет 151 полярные роли Флорестана и Эвзебия, как и маэстро Раро, и многих других своих персонажей. Происходит как бы само-перевоплощение. Игра запредельная, трагичная, т.к. в ней – разведение крайних полюсов и стремление их соединить. Отсюда – каприз поэтичного чувства, импровизационность, "арабескность" мышления. Отсюда – трагический финал всей жизни композитора. В музыке Шумана царит игра, театр. "Карнавал", "Бабочки", "Венский карнавал", "Лесные сцены", "Детские сцены", "Танцы Давидсбюндлеров"… Действительно, парад масок. В этой бесконечной игре прорывается трагическое ощущение жизни, подобно тому, как у древних греков в культе Диониса, в стихийных плясках и игрищах побеждался страх перед неизбежностью и неизведанным огромным миром. Искусство само по себе обладает игровым началом. Игра детей, народные игры, обрядовые, карнавалы и шествия, ярмарки, цирк, азартные игры… Искусство, отражая жизнь, не может не воплотить в образах мир игры. А игра, как известно, одно из сильнейших средств познания мира и себя. Более того, по словам М.Волошина "Игра – это вера… Для игры необходимо, чтобы от слов "пусть будет так" и "давай играть так" вселенная преображалась". А что может более соответствовать эстетике романтизма, как не провозглашение веры – в несуществующее, в невидимое, в идеальное, в Дух. Шуман игрой в "Карнавале" и других циклах предвосхищает, – сам того не зная, и не задаваясь такой целью – появление в будущем концепций игровой культуры. Через конфликт Давидова братства с филистерами он предупреждает о конфликте цивилизации и культуры, привычного косного с конструктивным новым, бездарного с талантливым, низкого и духовного. Культура, царство духа, творится Шуманом в игре: "Новый музыкальный журнал", каждый цикл сочинений – это и арена борьбы, и действо, и своеобразный театр. И, наконец, "прекрасную мечту о рыцарском идеале", не дающую покоя романтикам, реализует в шумановской "игре" художественная элита (этот тезис впоследствии раскроется Ортегой – и – Гассетом). В этой связи примечательно следующее наблюдение. При демократичности и доступности, открытости Шумана – человека (как свидетельствуют об этом письма, дневники, воспоминания современников), музыка его отнюдь не проста для восприятия 152 неискушенным слушателям. В то время как произведения многих других его современников, и особенно Шопена, доступны восприятию каждого. Известен отзыв Шопена о "Карнавале" – "Это не музыка". Вполне понятно. Шопен был человеком совершенно иного типа. Игра как модель жизненного поведения и творчества была от него далека. В его музыке нет ни одной "маски", что не мешает проявлению потрясающего психологизма в творчестве, как и проявлению незаурядных актерских способностей в общении с друзьями. Мы далеки от мысли о том, чтобы каким-либо образом сравнивать Шумана и Шопена, т.к. сравнение – в искусстве особенно – не является доказательством. Каждый из них своим путем искал правды и бессмертия. Шопен как бы "прорастал" из самого себя. Шуман искал себя как извне, так и изнутри. То перевоплощение – игра, которое прорывается в музыке Шумана в форме ролей персонажей в "программных" циклах, начинает раскрываться совершенно в ином свете в Фантазии, Венском карнавале, Юмореске, Сонатах, и в написанных по хронологии раньше Симфонических этюдах, и в Детских сценах. И здесь мы встречаем совершенно иного Шумана. Что происходит? Отрываясь от плакатности, портретности, от "злобы дня" Шуман как бы поднимается над временем, и обращает слух к течению жизни в самом человеке. К тому, что состаляет тайну и сущность мира, чему, говоря словами Гете, "нет названья, что вне отрицанья". К над бытийному, трансцендентному. Детство – это удивительная цельность и чистота. Детство божественно. Каждый из нас в детстве переживал то полное и острое ощущение жизни, когда все внешнее и внутреннее настолько слиты, что невозможно провести черту между реальностью и мечтой, жизнью и игрой. "Ребенок живет полнее, сосредоточеннее и трагичнее взрослого. Он никогда бы не мог вынести напора своих переживаний, если бы они были сознательны" (М.Волошин). Примечательно, что Волошин подчеркивает именно бессознательность познания мира в детстве, когда смысл идет далеко впереди его знакового обозначения, когда дух, образ и явление неразделимы на части. Здесь царит вера. Английский писатель Кеннет Грехем так вспоминает о своем детстве и взрослых: "Самой безнадежной чертой их характера было 153 то, что, имея безграничную свободу пользоваться радостями жизни, они не извлекали из этого ничего, - они могли бы по целым дням плескаться в пруде, гоняться за курами, лазить по деревьям в самых новых воскресных платьях, могли бы стрелять из пушек, раскапывать рудники среди луга… и они ничего этого не делали. Существование этих олимпийцев казалось лишенным всякого интереса, все движения их были несвободны и медленны, а привычки однообразны и бессмысленны. Они были слепы ко всему, чего не видно. Они ничего не знали об индейцах, ничуть не беспокоились о бизонах и пиратах (с пистолетами!), хотя все вокруг было полно мрачных предзнаменований. Они не любили разыскивать пещер разбойников и искать кладов. Мы всегда недоумевали, когда олимпийцы говорили при нас, например, за столом, о разных политических и общественных пустяках, воображая, что эти бледные призраки действительности тоже имели какое-нибудь значение в жизни. Мы же, посвященные, ели молча; головы наши были переполнены новыми планами и заговорами; мы могли бы сказать им, что такое настоящая жизнь! Мы только что покинули ее на дворе и горели нетерпением снова вернуться к ней. Эти странные, бескровные существа были куда дальше от нас, чем наши любезные звери, делившие с нами естественную жизнь под солнцем. И вот олимпийцев давно не стало. Почему-то солнце светит не так ярко, как светило когда-то; бесконечные пустынные луга как-то сжались и сузились, стали несчастными лужайками в несколько акров. Грустное сомнение, тоскливое подозрение охватывает меня: неужели и я сделался олимпийцем?". Шуман определил Детские сцены как "обращение взрослых к прошлому и предназначенные для взрослых". И словно подтверждением намерений Шумана звучат слова Волошина: "Наблюдение взрослых над детьми едва ли что может прибавить к знанию детства: здесь единственный живой источник откровений – наши собственные воспоминания". Цикл из 13 пьес не имеет единой "сюжетной" линии. Изначально они были задуманы как фрагменты Новеллетт, но затем выросли в самостоятельный опус (соч. 15, 1838 г.). Это именно сцены, срисованные по памяти. 154 Первая геометрическая фигура, которая встречается в рисунках детей – круг. Круг же издавна был символом магическим, символом единения, целостности Вселенной, божественного начала, возвращения в вечность. Для ребенка цельность мира естественна, и отсюда – цельность восприятия. "Мир как единая симфония" – тезис романтиков (хотя этот тезис характерен не только для них). В "Детских сценах" все "округло": взрослый возвращается в этих воспоминаниях в свою первозданность, цельность – круг замкнулся. Тональности пьес цикла так же "в кругу". Большая часть их диезные, "высокие тональности". Соль мажор (№ 1, 11, 13), Ре мажор (№ 2, 4, 5), си минор (№ 3), Ля мажор (№ 6), соль-диез минор (№ 10). И только три пьесы выделяются: № 7 и № 8 – в Фа мажоре, и № 9 в До мажоре. Появление в самом центре цикла этих тональностей многое говорит исполнителю. Это – кульминация цикла, самая сокровенная его часть, самое теплое и светлое в "Сценах". Сознательно ли, нет ли, но Шуман как бы "высветил" это цветовое пятно в общем колорите цикла, указывая на смысловую ось – "Грезы". Пьесы не отличаются насыщенностью фактуры, как это характерно для Шумана. Это скорее акварели, поэтичные проникновения. "Ты… должна будешь забыть о себе как о виртуозе", пишет композитор Кларе Вик, предвосхищая ее исполнение "Детских сцен". Как работать над пьесами? Говоря о звукоизвлечении, необходимо отметить следующее. Прежде всего следует помнить о ясности звука, но не резкости его. Пианист должен ощущать "воздушную подушку" по всей длине руки, во всем плечевом поясе. Гибкая и подвижная, "дышащая" кисть при отчетливом ощущении подушечки и ногтевой фаланги. Пластичные пальцы "лепят" звук и мелодию естественно и непринужденно. Это касается прежде всего пьес "О дальних странах и людях", "Просьба ребенка", "Счастливое довольство", "Грезы", "У камина", "Не слишком ли серьезно", "Ребенок засыпает". В этих же пьесах огромную роль играет умение дослушивать окончания фраз на затихающих гармониях, не теряя при этом звука. Подушечки пальцев должны быть максимально чуткими, уметь различать степень вибрации струн под молоточком и клавишей рояля, 155 владеть различным уровнем погружения в клавиши. Амплитуда движений пальцев ни в коем случае не допускает вертикали. Рука от плеча и локтя вся подчинена звукоизвлечению, но не удару. Было бы целесообразно начать разучивание этих пьес одним из замечательных методов самого Шумана: по нотам без инструмента. Сначала обратите внимание на движение мелодии. Следует заметить, что в пьесах № 1, 4, 5, 7, 8, 10, 11 мелодика чрезвычайно пластична, экспрессивна. Посмотрите, как часто в некоторых пьесах звучит ход мелодии на сексту вверх – прямо, или опосредованно, но этот ход присутствует. Это традиционно романтический оборот, как правило, обозначающий удаленность, взлет, мечту. В первой пьесе цикла это как бы зачин рассказа: "Где-то далеко, в прекрасной стране, жили-были…". В "Просьбе ребенка" в секстовом ходе зримо присутствует привставший на цыпочки малыш, выпрашивающий чтото заветное у мамы. В "Счастливом довольстве" ход мелодии: соль диез –ля - до диез – фа диез - ми – взлет, порыв, блаженство, восторг. И – ответ, созвучие другой души – в басу. Квартовый затакт в "У камина" – бодрость духа, тепло и ясность жанровой картинки. Квартовый затакт в "Грезах", данный то в четверти, то в восьмой энергия мечты, из которой и вырастает человек, энергия поступательная, но ласковая, зовущая ввысь. Обратите внимание на то, что в "Грезах" мелодия изобилует ходами вверх. Все дальше от земли, все сильнее вера в высшее, в возможное и чудесное. "Грезы" - это молитва. И не зря эта пьеса – кульминация цикла. Молитва строгая, простая, но насыщенная максимальной глубиной проникновения и отдачи. Безусловно, эта пьеса принадлежит к числу шедевров, и соответственно, предполагает мастерское исполнение. Последите за тем, чтобы избежать "популярных" ошибок. Во-первых, после выдержанных нот (половинных, четвертей) последующие восьмые не должны "вылезать". Целесообразно в момент звучания долгого звука про себя установить пульс, как бы пропевая восьмыми долгую длительность. Представьте, если бы половинная была выписана восьмыми. Тогда последующее развитие мелодии будет логически продолжено без "толчков", плавно "вытекая" из выдержанного звука. Это также поможет преодолеть статику и дробление фразы. При этом во всей руке следует добиться ощущения "смычка скрипки", плавного и пластичного звуковедения. 156 В среднем разделе пьесы смыслообразующую роль играют гармония и полифония. Гармония драматизирует развитие, но звук при этом не должен стать резким или открытым. Вся пьеса выдержана в рамках Р, не забывайте об этом. Прослушайте и выявите в звуке линии средних голосов, очень гибкие и выразительные. Полезно учить этот раздел, вокализируя один голос, остальные исполняя на рояле, и так – все голоса поочередно. Не следует увлекаться излишними агогическими отклонениями. Педаль и агогика, их применение говорят о вкусе исполнителя, о его слуховой культуре. Поэтому следует избегать излишнего "подслащивания" пьесы, где интонация и ее развитие говорят сами за себя. Довольно часто при исполнении "Детских сцен" проблемой является единое движение, единое дыхание как в каждой из пьес, так и в цикле вообще. Полезно в этом плане сочетать метод разучивания "с нотами без рояля" с одновременным дирижированием. После того, как текст будет освоен, "вжит", дирижируйте наизусть, как это происходит при работе с хором. Данный метод поможет: во-первых, выявить "провалы" в тексте, во-вторых, установить "дыхание" пьесы со всеми ее агогическими особенностями, в-третьих, и это очень важно, приучит вас к постоянному внутреннему слышанию всей ткани произведения. Психологами давно подмечено, что музыка является комплексным раздражителем. Двигательно-моторные реакции во время восприятия музыки, так называемое двигательное соинтонирование, являются естественными реакциями, особенно для музыканта-профессионала. Поэтому применение в практике фортепианного обучения методов и приемов вокала, дирижирования представляют очевидную целесообразность. При дирижировании кантиленных пьес ваши руки найдут соответствующую экспрессию и ощущение звука, так же вы почувствуете и распределение веса руки от плеча до кончиков пальцев. Все это при переносе на фортепианную клавиатуру в сочетании с четким внутренним звуковым представлением даст ощутимый положительный результат. В "Просьбе ребенка" издание Петерса (ред. Э.фон. Зауэра) предлагает педализацию по пол-такта. Однако не будет ошибкой брать педаль на каждую восьмую мелодии, что сделает фактуру более прозрачной и ясным звук. В партии сопрано добейтесь максимально 157 выразительного legato. Для этого в первой фразе (и соответственно – в ее повторении) предлагаем следующую аппликатуру: 3/2-5-4-5-4-5 4-3/2-4/2. Пьеса вся построена на повторах – отголосках мелодии. Ведь это просьба, а если ребенку чего-то очень хочется, он просит бесчисленное количество раз, пока не добьется своего. Чтобы у слушателя не создалось впечатления монотонности, предлагаем "эхо" (рр) – повторные проведения – "оттенить" добавлением левой педали. В среднем разделе обратите внимание на полифонию, на появление новых оттенков смысла. Постарайтесь в "эхо" вывести на первый план именно этот средний голос, покажите скрытый хроматический ход среднего голоса (т.т. 5-8). В то время как все первые проведения среднего раздела играйте с выделением сопрано. В "Счастливом довольстве" прослушайте партию левой руки, идущую наравне с верхним голосом. Обратите внимание на появляющиеся sf и акценты (т.т. 4-5, 12-13). Педализировать можно так же, как и в предыдущей пьесе – на каждую восьмую (за исключением реплик в т.т. 2-3, 10-11, 18-19, где педаль не берется). Особенно следует уделить внимание пластичности мелодии при цельности движения. Почувствуйте восторженность этой пьесы. В т.т. 16-17 происходит модуляция в фа мажор. "Оттените" этот колорит агогически и динамически. В пьесе "У камина" необходимо следить за тем, чтобы линия баса и аккордов не "дробила" мелодию. Попробуйте исполнить мелодию голосом, а остальную фактуру играть как аккомпанемент. Это сразу определит и звуковое соотношение голосов, и кульминации внутри фраз. В средней части пьесы (т.т. 9-16) исполнителю "досаждают" акценты на синкопах. Послушайте их, выявите связь, и вы обнаружите полифоническую перекличку голосов. Тогда мысль обретет "русло" и не будет "рваться". В фактуре пьесы имеется "неудобство": аккорды аккомпанемента расположены Шуманом как-бы "крест-накрест". Для облегчения исполнения предлагается перенести звуки аккордов, находящихся под первым пальцем левой руки в партию правой, и звуки, находящиеся под первым пальцем правой руки – в партию левой. У Шумана в т. 1 следующее расположение аккорда (Т 4 6 по фа мажору): до 1 – ля 1 фа 1 – до 2 левая рука правая рука 158 Предлагается: до 1 - фа 1 ля 1 – до 2 левая рука правая рука и т.д. Обратите внимание на коду пьесы (т.т. 25-32). Здесь – соответственный перенос в расположении аккордов. В издании Петерса т.т. 25-32 даны отдельной, дополнительной строкой с указанием перераспределения для маленьких рук. В коде очень важны линии баса и альта. Поучите эти строчки парными голосами, как это принято в практике разучивания полифонических пьес (бас – сопрано, альт – сопрано, бас – альт и т.д.). "Не слишком ли серьезно" – пьеса вопросов. Они "повисают" ферматами. Это создает опасность множества оттягиваний, разваливающих форму. Поэтому ферматы надо выдерживать академически точно – ровно наполовину удлиняя длительность задержанных звуков. Главное в этой пьесе – почувствовать движение. Четыре шестнадцатых в нижнем голосе, в партии левой руки – ваш двигатель, объединяющее начало. Они должны исполняться как бы "нанизанным на одну нить" мягким звуком. Следите за тем, чтобы не "вылезал" первый палец. Обратите внимание на размер – 2/8. Мыслите крупнее, на "раз". Педаль, взятая на каждый басовый звук, не должна быть глубокой. Иначе мысль будет "рваться". Чтобы яснее представить гармонии, предварительно "соберите" их в аккорды, поиграв отдельно в виде гармонической последовательности. "Пуганье" имеет варианты перевода – "Домовой пришел", "Привидение». При всех различиях в оттенках переводов несомненно одно: пьеса говорит о самом интересном в детстве – о страшном и неизвестном. Поэтому звук здесь не должен быть тяжелым или плотным, ведь смысл мистический, нематериальный. Играйте кончиками пальцев – и в рефрене, и в эпизодах. Краски здесь акварельные, или рисунок карандашом. Обязательно обратите внимание на хроматический ход терциями в левой руке (т.т. 1-2), который дает ощущение растерянности и удивления, робости. То же – мелодический оборот в сопрано: си бемоль – ми – ми бемоль – ре (т. 2). Рефрен изложен полифонически. Проследите линию каждого из голосов и подчините их общей логике мысли. «Ответ» в басу идет на фоне нисходящих аккордов в верхнем регистре: выстройте их «под сопрано», т.е. так, чтобы верхний голос в аккордах был ясным, 159 светлым. В издании Петерса дана хорошая аппликатура, позволяющая добиться в рефрене максимального legato. Эпизоды 1и 3 – собственно пуганье, бегство от пугала – должны быть исполнены сухо, «колючим» и тихим звуком, без педали. Во втором эпизоде возможна короткая педаль на sf (т.т. 21-24), а в т.т. 25-28 педаль берется на каждую четверть мелодии. Здесь важно услышать – или даже увидеть – изменение «выражения лица» интонации. Она делается обиженной, испуганно пятится. Мелодический ход в т.т. 25-28 будет повторен в пьесе «Ребенок засыпает» (т.т. 17-24, сопрано). В «Пуганье» следите за тем, чтобы не было пестроты в темпах. Эпизоды идут alla breve по отношению к рефрену, на «раз». Рефрен – на две четверти. «Ребенок засыпает» – трудна движением и звукоизвлечением. Ощущение покачивания колыбели – в остинатной ритмической формуле, которая пронизывает пьесу насквозь. Звук предельно ясный, пальцы очень близко прилегают к клавишам. Но избегайте тяжести и статики. Ритмическая формула передается из голоса в голос. Прежде всего найдите это непрестанное движение. Послушайте гармонии. Бережно покажите перекличку в теноре и сопрано в ходах на квинту, кварту, октаву вверх. Шуман зашифровал в этой пьесе слово die Ehe – брак, супружество по-немецки (гармония ми минора, ми мажора, частое повторение звуков e и h). Первое предложение пьесы не дробите по четвертям, мыслите крупнее. В среднем разделе (т.т. 9-16) звучание должно быть призрачным, невесомым. Добавьте левую педаль, аккорды берите как бы «уколом», оставляя гармонию «висящей» на педали. Максимально чуткими подушечками ведите единую линию, не дробя ее и не утяжеляя. В т.т. 17-24 послушайте, и так же бережно (ребенок засыпает, тихо!) покажите дуэты голосов: сопрано и бас (т.т. 17-20), сопрано – тенор – альт (т.т. 21-24). Кода, выразительная секвенциями, должна быть простой и прослушанной максимально. С т. 27 рекомендуется брать педаль на каждую четверть, что выявит поразительную по красоте гармонию и секвенции. Заключительные три такта должны быть распределены в затихании Р так, чтобы последнее ля в басу (т. 32) было отчетливо услышано, но не грубо. Этот последний звук имеет огромную нагрузку (как и в «Просьбе ребенка» – аналогичный конец). Это почти изображение того, как мы обнаруживаем уже, оказывается, заснувшее дитя, и крадучись выходим из комнаты. В коде пьесы невероятная нежность и боль взрослого – о своем детстве. 160 Последняя пьеса цикла – «Поэт говорит» (в английском варианте – «Чу! Поэт говорит») – не просто обобщение. Это безвозвратное прощание – «когда, что звали мы своим, навек от нас ушло». Остерегайтесь сентиментальности. Пьеса строга. Почувствуйте гармонии, их колорит. Продумайте паузы – они звучат. Не затягивайте ферматы. Это – размышление вслух. Речитатив (т. 12) не тяжелите в звуке, сыграйте его на левой педали, гибко интонируя, развивая мысль из голоса в голос. Расчитайте ritenuto так, чтобы в т. 13 естественно войти в первый темп. Аккорды в т.т. 19-25 играйте с хорошим ощущением «верхушки», предельно четко ритмически. Цикл строится по принципу контраста. И контраст этот не только образный. Пьесы противоположны друг другу прежде всего характером туше. Особенно это относится к пьесам № 3-4, 6-7, 9-10. Целесообразно сразу учить их в паре, чтобы руки привыкли к переключению от одного вида прикосновения к клавиатуре на совершенно иной. «Игра в жмурки» требует цепких и легких, округлых кончиков пальцев, предельно четкой линии скачков в левой руке. Сфорцандо берутся «уколом». Во всей пьесет звук идет прикосновением «из рояля», но не «в рояль». Проследите ход по звукам трезвучия из правой руки в левую на сильной доле каждого двутакта. В т.т. 13-15 устремите этот ход к басовой квинте. «Жмурки» графичны и воздушны. В «Важном событии» аккорды должны быть спаянными, с тембром медных духовых. Учите левую руку отдельно. Педаль в крайних разделах на каждую четверть, и обязательно – на затакт. Прикосновение очень цепкое, руки компактные, собранные. В среднем разделе педаль – на первую долю такта. «Верхом на палочке» требует взятия синкопированных акцентов в правой руке приемом «сбрасывание». Вы как бы сбрасываете в клавиши энергию кончиков пальцев. Послушайте голоса баса и альта. Левая рука – ваша опора как в звуковедении, так и в организации движения. Не «дробите» мысль по тактам. Дыхание широкое. Не увлекайтесь массой звука. Должна преобладать его четкость. Профессионалам известно, что циклическая форма охватывается с большей легкостью, если подразделяется на микроциклы. Представляется возможным следующий вариант микроциклов в «Детских сценах»: 1. «О дальних странах и людях» «Курьезное происшествие» 161 «Игра в жмурки» 2. «Просьба ребенка» «Счастивое довольство» «Важное событие» 3. «Грезы» «У камина» 4. «Верхом на палочке» «Не слишком ли серьезно» «Пуганье» 5. «Ребенок засыпает» «Поэт говорит» Что касается метрономических определений темпов, то наиболее естественными темпами выглядят данные Э.фон Зауэром в издании Петерса, т.е. те, которые обозначены в скобках рядом с авторскими. Однако, прежде всего темпы должны быть органичны для индивидуальности исполнителя и его трактовки. В заключении хотелось бы напомнить, что «Детские сцены» служили Шуману аргументом в спорах о природе романтизма. Романтическое, по словам Шумана, заключается не во внешнем, оно «и без того проявляется, если композитор по природе своей поэт». Исполнитель добьется успеха, если откроет и разовьет в себе именно поэтическое ощущение как детства, так и жизни в целом. РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА: 1. Волошин М. Откровения детских игр. В кн.: "Лики творчества". Л., 1988. 2. Вольперт Л.И. Пушкин и психологическая традиция во французской литературе. Таллин, 1980. 3. Ларош Г.А. Избранный статьи. Л., 1978. 4. Левин С. Ваш ребенок рисует. М., 1979. О. ЖУКОВА 1 162 ВОСПОМИНАНИЯ О ЗАНЯТИЯХ В КЛАССЕ В.В.СОФРОНИЦКОГО ("СИМФОНИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ" ШУМАНА) Это одно из любимейших произведений Владимира Владимировича. "Симфонические этюды" были одним из самых его выдающихся исполнительских достижений. Не случайно кто-то в шутку назвал их "симфоническими" этюдами. Как видно, действительно, в каждой шутке есть доля правды! Владимир Владимирович неизменно проходил их с большим увлечением, но угодить ему при исполнении этого произведения было особенно трудно. Сам Софроницкий большей частью играл все пять добавлений к ним, но студентам советовал играть без них. Большое внимание Владимир Владимирович уделял идее постепенного развития основного образа от мрачного драматического настроения к победному ликующему апофеозу. Целостность процесса этого развития через ряд контрастных вариаций, составляющая сущность симфонического произведения, представляет для исполнителя огромную трудность. Как детально Софроницкий ни занимался каждым этюдом, он всегда говорил, что все эти частности необходимы, но не должны отвлекать исполнителя от охвата произведения в целом. Сквозное действие должно ощущаться на протяжении всего исполнения. Тему Владимир Владимирович рекомендовал играть певуче, мягким, глубоким звуком, партию левой руки в аккордах стараться проводить legato. Предостерегая учеников от слишком замедленного темпа при изложении темы, он требовал, чтобы в ней чувствовался импульс движения, скрытая внутренняя сила. В такте 8 Владимир Владимирович советовал взять педаль на полтакта; в такте 10, начиная с последней четверти, на piano сделать crescendo к квартсекстаккорду, приводящему к теме, которая здесь, в "репризе" (в такте 13), должна прозвучать более насыщенно и ком__________________________ 1. Жукова О. Воспоминания о занятиях в классе В.В.Софроницкого. («Симфонические этюды» Шумана). Вопросы фортепианного исполнительства. М., 1968. Вып. 2. пактно, полным звуком. 163 Владимир Владимирович придавал большое значение квартсекстаккорду (в такте 12) и требовал, чтобы его басовое сольдиез звучало глубже и полнее. Софроницкий вообще редко делал пометки в нотах, но это сольдиез он даже обвел карандашом. Трель в тактах 10-12 надо было сделать непрерывающейся. Несмотря на то, что тема дошла до кульминации, последующий нисходящий спад говорит о ее безысходности. Этюд I. Владимир Владимирович считал правильным играть не очень быстро, сдержанно, вопреки установившейся среди пианистов тенденции. Staccato в партии левой руки (такт 1) должно быть пальцевым, тот же прием – в партии правой руки (в аналогичных местах). В такте 5 Владимир Владимирович выделял три верхних звука в аккордах, так как при таком исполнении ярче звучит тема, изложенная четвертями в нижнем голосе. В такте 6 выразительно, по мнению Владимира Владимировича, делать яркое crescendo к октаве ми. Этюд II. Исполнять этот этюд следует "очень горячо", эмоционально, стараться, чтобы триольные шестнадцатые не были "судорожными". В такте 9 Владимир Владимирович советовал брать педаль на полтакта; в такте 10 – по восьмым, придерживая при этом пятым пальцем верхнее соль-диез в октаве в партии левой руки; в такте 11 – взять педаль на "раз", сменить на "два и". В такте 12 следует внимательно отнестись к выполнению лиги в партии левой руки. Этюд III. Несмотря на большую техническую трудность в партии правой руки, Владимир Владимирович считал, что все внимание здесь должно быть сосредоточено на максимально выразительной передаче мелодии в партии левой руки. В среднем эпизоде (такт 10) Владимир Владимирович считал уместным до-диез в левой руке перенести в правую. Этюд IV. Главным в этом этюде Софроницкий считал точность исполнения sf и пауз. Этюд V. Здесь необходимо заботиться о staccato в обеих руках и ритмической точности фигурки (что составляет большую трудность данного этюда). В такте 9 – педаль взять на "раз", снять – на пятой восьмой. 164 Этюд VI. В этом этюде пианист должен добиваться яркого компактного звучания. Тему показывать не только в партии левой руки, но и в партии правой. Этюд VII. Нужна большая ритмическая упругость. Ярко следует делать sforzando в тактах 5-6 и 23-24. Сочно играть тему в тактах 1314, 16-17. Конец должен прозвучать убедительно и определенно. Этюд VIII. Следить за точностью тридцатьвторых и шестьдесятчетвертых длительностей. Обычно их играют без особой разницы, а это неправильно. В тактах 15-17 Владимир Владимирович рекомендовал менять педаль только на басовые октавы. Октаву си в такте 17 в партии левой руки Владимир Владимирович находил нужным брать октавой ниже. Последнее додиез Софроницкий советовал придержать на педали и на нем начать следующий этюд. Этюд IX. Задача добиваться острого staccato. В такте 19 Владимир Владимирович советовал брать фа-дубль-диез в партии правой руки вместо обозначенного в некоторых изданиях фа-диеза. Начиная с такта 22 по 29 показывать нижний голос в партии левой руки. Этюд X. В этом этюде необходимо добиваться равномерного компактного звучания в партиях обеих рук. Левую играть non legato, в правой следить, чтобы все звуки в аккордах звучали одинаково. В тактах 13 и 14 (включительно) Владимир Владимирович часто играл тему в левой руке в октаву. Ученикам же такого совета не давал. Этюд XI. Этюд этот Софроницкий рекомендовал играть декламационно-свободно, горячо, ясно проводить мелодию в двухголосном изложении в партии правой руки. К кульминации считал необходимым подойти постепенно, с большим динамическим нагнетанием, тема здесь должна прозвучать глубоко, трагично. В партии левой руки Софроницкий советовал добиваться ровного звучания фигураций. Финал. Праздничный финал – звучание темпераментное и яркое. Здесь нужно работать над штрихами, добиваясь компактности аккордов. Не обязателен слишком быстрый темп, так как при этом изменяется характер музыки, теряется основной смысл финала как утверждения авторской мысли. 165 В такте 34 Владимир Владимирович у меня в нотах написал рр, считая, что появление тональности es-moll лучше оттенить таким нюансом. В конце, перед появлением тональности B-dur, он советовал сделать большую оттяжку, чтобы дать слушателям почувствовать смену тональностей, а затем от унисонного звучания октавы ребемоль (так 181) взять mf, чтобы ярче подойти к концу произведения. Предпоследний аккорд в партии левой руки (в такте 195) Владимир Владимирович обычно брал октавой ниже. Интересно отметить, что во многих произведениях Софроницкий стремился выявить заложенное в них мужественное, суровое начало. Очевидно, эти качества были близки ему как исполнителю. Так, скажем начало Фантазии Шопена Владимир Владимирович неизменно предлагал играть мужественно. В первой части Третьей сонаты Скрябина он подчеркивал волю, драматизм, мужественность. Те же качества находил и во второй части Фантазии Шумана. Подбных примеров можно привести много. Это же относится и к финалу "Симфонических этюдов". РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА: 1. Лист Ф. Избранные статьи. М., 1959. 2. Мартинсен К. Индивидуальная фортепианная техника. М., 1960. 3. Нейгауз Г.Г. Размышления, воспоминания, дневники. –М., 1975. 4. Покровский Б.А. Ступени мастерства. М., 1981. 5. Шуман Р. Письма. М., 1970. 6. Шуман Р. О музыке и музыкантах. М., 1979. 7. Шуман Р. Письма. Т.т. 1-2. М., 1982. 166 Л И С Т Личность Ференца Листа, одного из титанов XIX столетия эпохи романтизма, противоречива. "Доктор философии" и "докторфокусник музыки", "великий агитатор" и "странствующий кавалер всех возможных орденов", "гигантский карлик", "безумное, прекрасное, безобразное, загадочное, роковое и вместе с тем весьма ребячливое дитя своего времени". Чрезвычайное богатство замыслов великого музыканта можно охватить только в соответствии с социально-историческими и духовными импульсами романтической эпохи, а также философскомузыкальным исканием и внутренним состоянием самого Листа. Каждое художественное направление, выдвигая новые задачи, ищет и новые темы в искусстве. Связь духовных и музыкальных явлений в особенности характерны для романтизма, и коренятся в его мировоззренческих аспектах. И сам Лист, как ярчайший представитель романтизма в музыке – пылкий, восторженный, эмоционально неустойчивый, противоречивый, страдал тем же недугом, что его современники – романтики. Он нес на своих плечах бремя раздвоенности. Любимец аристократической публики, придворный капельмейстер герцога Веймарского, Лист легко дышит воздухом, который ему казался отравленным, он свободно действует и живет в обстановке, им презираемой. По его словам, в этих великосветских салонах "стынет высокое искусство". Он видит не только интеллектуальный прогресс, великое искусство и гениальные изобретения XIX в., но и убогую тупость современной жизни, превращение науки и искусства в коммерцию, спекуляцию идеями и чувствами, нравственное одичание, гибель талантов… На пороге старости Лист принимает малый постриг; становится католическим аббатом и пытается "примирить действительность с небесами". Но и это ему не дает удовлетворение. Он, будучи аббатом, не перестает едко, помефистофельски насмехаться над ханжеством, морализированием католической церкви. Лист по-прежнему остается проницательным и темпераментным в своей повседневной художественной 167 деятельности. Понятно, что и мировоззрение его несло в себе противоречие, дисгармонию. Не избежал Лист противоречий и в своем творчестве. Искренность и правдивость в его произведениях порой сочетаются с искусственностью и приподнятостью чувств, непосредственная эмоциональность – с нарочитой рефлексией, глубина содержания – с внешним поверхностным блеском. Именно это сложное сплетение противоположностей и является неповторимой особенностью его искусства. Можно привести еще ряд примеров этой "двойственности": с одной стороны стремление к большим масштабам и формам, с другой – пристрастие к дробному, к украшениям, к отделке мелких деталей; с одной стороны – действенность искусства как мощного средства социального переустройства, с другой – пассивность его, отказ от "злобы дня", пристрастие к "вечно прекрасному"; несоответствие между замыслом и выполнением, медлительность и обдуманность в работе при наличии черт бурной импровизационности, "оркестровость" фортепианного стиля и "фортепианность" оркестрового и т.д. Острый разлад с действительностью, потеря веры в человеческие силы, даже в Бога, приводит Листа к внутреннему духовному кризису, – художник неизбежно принимает зло. В его душе Мефистофель – дух отрицания. Он ищет новые темы в искусстве. Как и его друг, Вагнер, Лист бежит от действительности и черпает источник вдохновения в народных легендах и в средневековых сказаниях, а также в творениях Данте и Гете. В основных идеях этих легенд и сказаний преломлены типичные традиции эпохи романтизма, прежде всего немецкого, среди которых назовем важную для нас сегодня идею двоемирия. В своих программных концепциях Лист часто противопоставляет образы духовного совершенства, мучительных поисков идеалов – это: линия Фауста и злого саркастического образа, духа отрицания и сомнения – Мефистофеля. Гениальным открытием Листа стало воплощение в музыке идеи зла в образе Мефистофеля. Эта идея как бы "вытекает из сокрытых тайников его души, захватывает его волю"1. Эта идея обуславливает органичность образов тех созданий Листа, в которых или бурно развертывается разнузданно прекрасная картина обольщения видениями чувственного разгула через воздействие тенцевального 168 ритма ("Мефисто-вальс" - средний эпизод из "Фауста" Ленау); или таинственно раскрывается сопоставление двух параллельных стихий: мрачного душевного разлада и властного сияния святости ("Ночное шествие" – первый эпизод из "Фауста" Ленау)… От индивидуального портрета _________________________ 1. Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. Л., 1981. (Фауст, Маргарита, Мефистофель) Лист идет к символу. Его Фауст не конкретный герой трагедии, но синтезированный образ мыслителя, выражающий "фаустовскую душу" европейского интеллигента – философа. Все растворено в субъективном переживании его внутреннего мира. Бытовых черт Фауст Листа не имеет. Мефистофель Листа – вовсе не особое существо, не особая субстанция, а лишь ироническая изнанка Фауста, его теневая сторона, его саркастический двойник. Поэтому у Мефистофеля нет собственных музыкальных тем; его темы – пародии, карикатурные метаморфозы тем Фауста – издевательски раздробленные, ритмически расколотые, лишенные эмоциональной жизни и теплоты. Мефистофель насмехается над темами Фауста с беспощадной иронией, жестокостью. Музыка столь остроумна – вызывающе нагла, импульсивна и бесовски ярка, что не сразу можно дать себе отчет, что в данном случае мы имеем дело с образами духа отрицания, безжизненного, воздействующего лишь силой мертвой механики и обманчивого движения путем извращения тем (например, "Мефистовальс", 1 ч. симфонии "Фауст"). Мелодии угловатые, построенные на ув.3 и тритонах; неустойчивые, хроматические гармонии, обилие модуляций. Жанровая основа обычно - пляска, с резкими акцентами диссонантных звучаний. Деятельность самого Листа – всецело утверждающая, в ней не видно Мефистофеля, кроме сравнительно немногих моментов, когда он выступает против вражеского консервативного лагеря. Это доказывает, что борьба шла в душевной сфере, где дух отрицания ("Мефистофель") действовал с равной энергией, как и светлая утверждающая сила. Тема "мефистофельства" в музыке продолжает волновать Листа до глубокой старости, несмотря на католицизм и сан аббата; очевидно, слишком двойственна была психика у этого гениального, "демонического" и далеко не до конца разгаданного человека. 169 Первый "Мефисто-вальс" из "Фауста" Ленау создан в 1858-59 г.г. В 1880 г. – второй "Мефисто-вальс", а в 1881 г. – третий, в 1883 г. – "Мефисто-полька". Немного об игре на фортепиано самого Листа. Лист во многом отличался от своих предшественников и старших современников в исполнительстве. Его игре не была свойственна та поразительная выровненность и отчетливость, которая в сочетании с легкостью и изяществом характеризовала игру Клементи (1752-1832), Крамера (1771-1851), Гуммеля (1778-1837), Фильда (1782-1837) и других пианистов, которые при всем своем различии придерживались этой манеры исполнения. А современники Листа, модные парижские пианисты Калькбреннер, Герц, Дрейшок и др. уступали ему в серьезности художественных намерений. Они знали возможности клавиатуры фортепиано и стремились в своих выступлениях к внешнему изяществу и голой виртуозности с различными эффектами. Лист также знал возможности фортепиано, но никогда не исходил из удобства игры и не стремился к внешнему блеску. Он подчинял технику фортепианной игры своим творческим намерениям и соответственно этому обогащал средства пианистической выразительности. Будучи художником-романтиком, Лист в своем исполнительстве избегал излишней сухости и педантичности. Он восставал против скучной правильности и, особенно, против стремления объявлять ее классическим исполнением. В противоположность им, Лист добивался новых драматических средств пианистического выражения. От своего учителя Карла Черни Лист унаследовал бетховенскую манеру игры. Он сумел сохранить традиции бетховенской игры и достиг в своем пианизме возможности с потрясающей силой передавать глубину и разнообразность человеческих эмоций. Бетховен стремился придать роялю силу и красочность оркестрового звучания. А современники ставили в минус ему обилие педали. Лист во многом примыкает к Бетховену, и игра в приподнятом, с пафосом тоне была для Листа обычным явлением. Он обладал, также как и Бетховен, огромным темпераментом. 170 Из-за темперамента, порой совершенно несдерживаемого, Лист брал много, особенно левой рукой, фальшивых нот (кстати, у Антона Рубинштейна в игре тоже бывало много "грязи"). И, конечно, всевозможные случайности его игры искупались глубиной передаваемых им эмоций, продуманностью и правдивостью общей трактовки исполняемого музыкального произведения. Игре Листа были свойственны яркие контрасты и сильная акцентировка. Постоянные sforzando и marсato – ее характерная особенность; ими Лист пользовался даже при исполнении ноктюрнов Фильда. Динамические контрасты исполняемых сочинений Лист подчеркивал сознательно, меняя иногда f на ff, а p на pp, marсato на marсatissimo; mf в игре Листа отсутствовало совершенно 1. Но, подчеркивая контрасты f и p, Лист не исключал, конечно, и постепенных crescendo и diminuendo. Но они всегда бывали у него не формальными, а усиливали экспрессию и драматизм. То же самое можно отметить и в отношении темпа. Он мог быстрые темпы играть быстрее (отступая от авторских обозначений), а медленные – медленнее. Драматизм своей игры Лист усиливал еще больше проникновенным исполнением лирических мест, полным глубокой искренности и задушевности. Многие современники Листа особо отмечали, например, его исполнение собственной транскрипции "Серенады" Шуберта. Изобразительность была другой отличительной особенностью манеры исполнения Листа. Современники, ученики Листа отмечали, что "Лист не играет на фортепиано, а рассказывает"2. Изображение природы ("Патетическая" соната Бетховена, "Лесной царь" Шуберта и др.) особенно удавалось Листу. Мы уже привыкли к тем динамическим обозначениям, которые до Листа не были, или почти не были. Мы привыкли и смотрим сейчас на них как на что-то вполне естественное. Однако именно Лист, в свое время, обогатил этим пианистическое искусство, а также искусство художественной интерпретации вообще. Для своего времени листовская техника игры на фортепиано была необычна. Она развивалась у него в соответствии с творческими 171 намерениями художника – исполнителя и была очень разносторонней. Он делал все то, что ему было нужно. Его игру не затрудняли головокружительные пассажи, двойные ноты, аккордовая техника, октавы, децимы… Особо надо отметить технику скачков, которые игрались в порыве эмоционального возбуждения абсолютно чисто и уверенно. И, наконец, трели, в том числе и двойные. Он мог играть 4 и 5 пальцами трель в течении 8 тактов, _________________________ 1.См.его редакции сочинений Бетховена, Вебера, Шуберта и др. композиторов. 2. Будяковский А. Пианистическая деятельность Листа. Л., 1986. С. 27. остальными тремя играть тему из оперы (например, из оперы Беллини "Сомнамбула"). Надо отметить природные данные: растяжение между пальцами, огромная рука … Лист широко применял, и во многом впервые, координацию обеих рук, распределение мелодических голосов, пассажей, аккордов и прочее между правой и левой руками. Отсюда у Листа – замечательное умение выделять одни голоса и стушевывать другие… Лист своим пианизмом, своим новаторством во всем (аппликатура, педаль, фактура и т.д.) раздвинул «границы» рояля, т.е. он охватил всю клавиатуру инструмента, пожалуй, ему и этого было мало. Усовершенствование фортепиано давало Листу возможность делать звучание многих произведений более насыщенными. Здесь уместно заметить, что Лист сам во многом содействовал этим усовершенствованиям; его указания и советы помогли многим конструкторам фортепианных фирм. Лист увлекался этой возможностью и вносил свои коррективы в сочинения Шуберта, Вебера, а позже и Шопена. Но при этом Лист не портит, а стремится сохранить стиль композитора, сохраняет содержание сочинений и делает их яркими и полнокровными. Роль мимики у Листа была огромна. Даже по одному только лицу можно было судить о характере исполняемого им произведения. Он превосходно умел артистически держать себя на концертной эстраде. Лист употреблял высокое сиденье (к чему пианисты до него не прибегали). Лист на сцене бывал очень подвижен, голова часто запрокидывалась назад. Свойственная Листу в первое время склонность к аффектации, желание рисоваться с годами исчезали, но характерные черты 172 внешнего облика сохранились. Они только сочетались со все большей и большей глубиной и одухотворенностью его игры. Лист доказывал, что творческая свобода интерпретатора заключается не в произволе, а в настоящем знании стиля и характера исполняемого музыкального произведения и в стремлении раскрыть его содержание во всей полноте. Постоянные искания Листа в области пианизма и стремление поднять значение творческой работы исполнителя сыграли очень большую роль в развитии исполнительского искусства. Как бы далеко не проникал Лист в сферу чисто фортепианного, какие бы эффекты он ни извлекал из своего инструмента, он всегда вкладывал в свою игру глубокое чувство, оплодотворял и организовывал ее определенной мыслью, наполнял интерпретацию отдельных сочинений поэтическими образами художественной литературы и искусства, соответствующими идеямифилософской мысли и, наконец, непосредственными впечатлениями самой жизни. Его интересовала психология человека. Лист стремился к сильным ощущениям, которые затем можно было бы претворить в своей игре и сообщить ей нужную силу драматизма и страстности. Он посещал госпитали, ходил в игорные дома, спускался в тюрьмы, видел приговоренных. Лист как художник – исполнитель обладал исключительной творческой свободой, и при исполнении определенных произведений он пользовался своими пианистическими возможностями так же легко, как и при импровизации. Лист никогда не повторял себя. Он всегда был в исполнительстве неповторимым. И в этом Лист видел сильную сторону исполнительского искусства. Он мог прямо во время концерта изменять музыкальную фактуру исполняемого симфонического или оперного произведения в соответствии с возможностями фортепиано. Он мог импровизировать на заданную тему, мог сразу странспонировать в любую тональность фуги Баха. Работа над отдельными музыкальными произведениями у Листа начиналась обычно под впечатлением чего-либо слышанного. Знакомство с музыкой Бетховена, Вебера, личные встречи с Шопеном, Берлиозом, Паганини и знакомство с их искусством, позже встречи с Мендельсоном, Шуманом были причиной самого тщательного изучения их произведений. Уже при первых проигрываниях новых музыкальных произведений Лист стремился не 173 только определить поэтическую сущность произведения, представить его характер, колорит и т.п. но и найти те или иные выразительные средства их исполнения. Неудовлетворенный результатами проигрывания какого-либо места, Лист возвращался к нему несколько раз, тщательно анализировал его, вносил варианты в свою интерпретацию и останавливался на том, который казался ему лучшим. А его способности к импровизации давали ему для выбора бесконечное количество вариантов. Для творческого метода музыкального исполнения Листа характерно то, что наряду с импровизационностью выявляется совершенно определенный интерпретаторский замысел. Искусство музыкальной интерпретации Лист поднял на высоту настоящего творческого дела. В этом его величайшая заслуга. Играя то или иное произведение, Лист всегда стремился сделать свое исполнение возможно более образным. Для этого он находил поэтические образы, которые соответствовали характеру музыки, а для исполнения приобретали значение "скрытой" программы. Такая программа никогда не была точной и подробной. Лист, как чуткий музыкант, боялся ограничить программным истолкованием выразительные возможности самой музыки, часто не передаваемой никакими словами. В своей педагогической деятельности Лист никогда не навязывал те образы, которые нужны были при игре самому Листу, которые соответствовали его художественной индивидуальности. Уже в зрелые годы Лист чрезвычайно внимательно относится к авторскому музыкальному тексту. Каждая деталь приобретала для него чрезвычайно важное значение. Это подтверждают редакции бетховенских сонат, сделанные учеником Листа Гансом Бюловым, редакции, в которых последний зафиксировал результат преподавания и толкования сонат Листом. Последняя стадия творческой работы музыканта – исполнителя – публичное выступление. На концертной эстраде нередко помогала Листу его художественная интуиция и способность его к свободной импровизационной игре. В наиболее существенных моментах, определяющих творческий замысел исполнителя, Лист заранее намечал необходимый характер исполнения. Но в деталях он допускал различные варианты и выбирал их уже на эстраде, в 174 зависимости от целого ряда различных обстоятельств (контакт со слушателем, акустика, объем зала и др.). Должен ли художник во время выступления в концерте возбуждаться сам от переживания исполняемого, или достаточно только вызывать необходимые эмоции у слушателя? Это один из существенных вопросов художественной интерпретации. В молодости пламенность и необузданность исполнения губила Листа. Позже, в зрелые годы виртуозной деятельности, Лист, не теряя эмоциональной взволнованности, драматической силы исполнения, научился управлять своими эмоциональными порывами. Лист только вызывал у слушателей то настроение, которое ранее, быть может, значительно сильнее – он испытал сам. Таким образом, Лист исключал в своей игре те случайности, которые зависели бы от настроения артиста. Лист всегда себя контролировал на сцене. Он слушает каждый тон, каждый пассаж, знает точно какой эффект он должен произвести и как это сделать. Как отмечают его современники, говоря, что в нем фактически два человека: слушатель и исполнитель. Пианистическая деятельность Листа была огромным событием в развитии исполнительского искусства. Его выступления были как образец: они поднимали интерес к вопросам музыкальной интерпретации. Многие пианисты учились на примере Листа, многие пианисты пошли по его стопам. Он был пропагандистом лучших произведений музыкального искусства, стремился освободить игру пианиста от нарочитой виртуозности, придать концерту значение настоящего серьезного дела. Его концерты были демократичными, проходили в больших аудиториях, предназначались широкой публике. Лист редко участвовал в смешанных концертах, фактически после Листа стали входить в моду клавирабенды. Культура сольных концертов фортепианной музыки была быстро поднята на большую высоту, как непосредственными последователями Листа, так и другими его современниками (Антон Рубинштейн, Ганс Бюлов, Таузиг, Клара Шуман …). Большая заслуга Листа перед музыкальным искусством еще и в том, что он был неистощимым пропагандистом лучших произведений классической музыки и наиболее ценного из сочинений современных ему композиторов. Он выступал не только как пианист, но и как 175 дирижер, исполнив свыше 50 различных симфонических произведений, преимущественно Бетховена, Берлиоза и Вагнера, а также дирижировал многими операми, из которых 19 были поставлены впервые. Лист оказывал несомненное влияние на развитие музыкального исполнения и своей педагогической деятельностью. Начиная с 50-х годов, поселившись в Веймаре, Лист до конца своих дней серьезно занимался педагогической деятельностью. Он выпустил на европейскую и американскую концертную эстраду своих учеников, выдающихся пианистов Г.Бюлова и К.Таузига. В общей сложности, по словам биографа Листа Гёллериха, список его учеников составляет 409 человек. Гёллерих трактует понятие "ученик" широко, включая в свой список лиц, никогда, в сущности, не учивщихся у Листа непосредственно, но, так или иначе, испытавших его влияние, посещавших лично его уроки и т.п. Но число непосредственно его учеников было чрезвычайно велико. Среди них такие выдающиеся пианисты, как Э.Д.,Альбер, Э.Зауэр, А.Зилоти, С.Ментер, А.Рейзенауэр, М.Розенталь и др. Безусловно, каждый из этих учеников Листа пошел своим путем в исполнительском искусстве, неся в себе заветы великого музыканта. Громадная роль принадлежит Листу в развитии фортепианной фактуры. Прием распределения звуков между двумя руками. Смысл его в том, что введение второй руки, во-первых, способствует выявлению скрытой позиционной логики в пассаже, создает удобство, очищая его от привходящих "чужих" нот, "путающих" правую руку. Во-вторых, введение второй руки дает первой возможность "вздохнуть", передышку, во время которой паузирующая рука успевает спокойнее перестроиться для следующей позиции. Иногда для этого достаточно одной –двух "передышек" на весь пассаж, подчас даже совсем короткого "вздоха" (Соната h-moll). К наиболее распространенным видам периодического чередования рук (выдерживаемого на протяжении всего пассажа или некоторых его отрезков) принадлежат: а) чередование по позициям (Соната "По прочтению Данте"), б)периодическое "схватывание" одной ноты (или аккорда) от каждой позиции ("Венгерская рапсодия" № 11). Распределение рук применяется и для другой цели: ради более выразительного звучания мелодии или какого-нибудь характерного 176 эпизода. Пассаж во многих случаях выигрывает в блеске, когда заключительная его "точка" ставится посредством перебрасывания другой руки ("Этюд по Паганини" E-dur). Лист необыкновенно развил "фресковую" манеру фортепианного изложения. Он использовал не только насыщенную аккордовую фактуру, но и всевозможные быстрые последования звуков, расчитанные на восприятие в целом (гаммы, пассажи, проносящиеся через всю клавиатуру, исполняемые на одной педали – пассажи – фрески). Громадную роль в фактурной реформе играет то, что можно было бы назвать фортепианной инструментовкой. В фортепианных пьесах того времени изложение обычно держалось середины клавиатуры, избегая крайних регистров; последние если и применялись, то, как правило, опять-таки с "заполнением середины", сглаживанием, затушевывающим звуковые различия между регистрами инструмента. Лист вводит в практику и другой тип фортепианного изложения – без "заполнения середины", без смешения регистров, с противопоставлением друг другу "чистых красок" регистров, в том числе крайних верхов и крайних низов фортепианного диапазона. Этим путем достигается непосредственно большая красочность, тембровое разнообразие звучания. Например, сопоставление шумановского и листовского типа изложения одного и того же каприса Паганини, транскрипция E-dur ("Охота"). Хорошая аппликатура – очень важный элемент пианистического мастерства. От умения подобрать удачную аппликатуру, обеспечивающую одновременно и нужную звучность и двигательные удобства, зависит многое в качестве исполнения. Это умение требует специфической изобретательности, всегда характеризующей выдающихся пианистов, в частности Листа. Подобно Шопену, Лист способствовал возрождению приема перекладывания пальцев и сделал дальнейший шаг в этом направлении. Применение пассажей, где целиком перемещаются пятизвучные комплексы, и таким образом 1-й палец следует после 5-го. Тем самым достигается особая стремительность движения. Лист часто "инструментовал" свои фортепианные сочинения с учетом индивидуальных "тембровых" возможностей пальцев (он, 177 например, любил использовать подряд 1-й палец при исполнении кантилены в среднем регистре). Лист считал, что техника рождается "из духа", а не из "механики". Процесс упражнения для него во многом основывался на изучении трудностей, их анализе. Фактурные трудности он сводил к фундаментальным формулам, овладение которыми дает ключи ко многим произведениям. 4 класса трудностей: 1) октавы и аккорды; 2) тремоло; 3) двойные ноты; 4) гаммы и арпеджио. То есть, Лист начал классификацию с крупной техники, которой он уделял очень большое внимание. 1. Октавы, включающие простые и ломанные, играемые в виде гаммы и по тонам трезвучия и септаккордов. К этому классу относятся и 4-х звучные аккорды, рекомендуемые учить так же, как и октавы; а) повторяющиеся на одних и тех же нотах, при последовательном проигрывании гаммы в октаву. Повторять это следует 20-40 раз подряд, тщательно выполняя crescendo и diminuendo, старясь начинать с нежного piano, чтобы дойти до fortissimo. Все это проделывается исключительно кистью, при "мертвой" руке, броском пальцев, без напряжения или зажатия во всей руке; б) ломанные, придерживаясь точно таких же указаний; в) в виде гамм, с одного конца клавиатуры до другого 5-8 раз подряд, во всех 24 тональностях, cresc. и dim., следя за качеством звука. 2. Тремоло – в виде одной ноты, а также аккордов и трели. 4 пальца неподвижно опираются на клавиши, они не должны участвовать в усилиях 5-го пальца, отбивающего удары, сила которых должна постоянно возрастать от piano до fortissimo. Палец должен быть независим, свободно и высоко подниматься, делать полновесный и отчетливый удар. Трели надо учить, также держа три незанятых пальца на клавишах и свободно поднимая, а затем четко опускать, крепко ставя 2 других. Клавишей надо касаться не кончиком пальца, а подушечкой, из-за чего приходится держать его почти плоско, что придает ему, в конечном счете, больше свободы и естественности. 3. Двойные ноты. Ровность пальцев вырабатывается, если подолгу повторять каждую терцию в нисходящей гамме последовательно 178 всеми 5-ю пальцами; то же самое для секст. Наконец – гаммы в терцию и сексту в нисходящем движении во всех тональностях. 4. Гаммы. Не следует их играть быстро и связно, небольшим и задавленным звуком, ибо это ничего не даст. Чтобы достичь беглости, надо играть их сначала медленно, касаясь клавишей подушечкой пальца (рука при этом скорее вытянута, чем закруглена), скользя большим пальцем с одной клавиши на другую, держа руку наклоненной внутрь справа налево. Каждая нота должна звучать громко, ясно и быть хорошо опертой. Предлагая такой порядок работы, Лист имел в виду отнюдь не начинающих, а пианистов, обладающих уже определенной подготовкой. Таким образом, первое преимущество листовской системы технической работы состоит в том, что владеющий "ключами" пианист может успешно справиться с любой встретившейся в пьесе трудностью. Другое преимущество: прорабатывая "формулы" в разных тональностях, пианист практически знакомится с гармонией ("со всеми аккордами, модуляциями, гармоническими ходами"). Наконец, владение "основными формулами" дает большие преимущества при чтении с листа: "… приучив глаза и руки ко всевозможным комбинациям, воспроизводишь их с легкостью, не смущаясь ими". "Я не соблюдаю ритма ", - заявил Лист на одном из уроков с ученицей В.Буоин. Ритм определяется содержанием музыки, подобно тому, как ритм стиха заключается в его смысле, а не в тяжеловесном и размеренном подчеркивании цезуры. Не следует сообщать музыке равномерно покачивающееся движение; ее надо ускорять и замедлять с толком, в зависимости от содержания. Это относится романтичной; старинная классическая музыка играется более размеренно. По-видимому, именно в области ритма у Листа сильнее всего сказались национальные особенности исполнения. Лист любил и хорошо знал исполнительскую манеру вербункоша по игре венгерских цыган – ритмически очень свободную, с неожиданными акцентами и ферматами, увлекающую своей страстностью. Музыка для Листа – язык сердца, язык страстей, которые он обдумывает и выражает. "Музыка должна быть разнообразной, говорит он. – Одинаковые оттенки, выражения, изменения не должны 179 повторяться; музыкальные фразы подчинены тем же законам, что и фразы в речи; запрещается повторять одни и те же слова, не следует "повторять одни и те же выражения: это утомляет". Лист чрезвычайно обогатил фортепианную фактуру оркестровыми средствами выразительности. Подобно Бетховену, он нередко перемещал отдельные фразы в различные октавы, мастерски воспроизводя этим звучания различных групп оркестровых инструментов (Этюд № 5 по капрису Паганини). Композитор имитировал тембры многих инструментов, в том числе звучание колокольчиков, органа и национальных венгерских инструментов, особенно цимбал (рапсодия № 10). Мелодию Лист уподоблял итальянскому bel canto. Он рекомендовал ощутить ее развитие даже в долгих звуках, представить себе в них динамическое нарастание и последующий спад. Что касается туше, Лист считал, что никогда не следует опираться ни на кончик пальца, ни на ноготь, а на подушечку, отчего она волейневолей расплющивается, а положение пальца делается более удобным. Благодаря этому звук получается чистый, яркий, ровный и законченный, а не задавленный и жалкий. Играть нужно исключительно кистью, так называемой "мертвой рукой", так, чтобы остальная часть руки в игре не участвовала, а кисть руки на каждом звуке опускалась бы на клавишу эластичным движением от запястья. Лист требовал безупречной ровности звука. Все они должны быть одинаково яркими, звучными, без какой бы то ни было неровности в ритмическом и звуковом отношении, когда выделяется большой палец или какой-либо другой. Педаль Листа, в основном, гармоническая. Лист ее обозначает иногда словом harmonieux (фр.) или armonioso (ит.). Это значит, что она выдерживается целиком на всю гармонию, например, в Этюде Des-dur № 3. Так как большинству пассажей Листа не свойственна тонкая мелодическая изощренность Шопена и они представляют собой более простые гармонические фигурации, то вопрос педализации в этих случаях не вызывает затруднения. Одинокое разрешение на одном басу и одной педали – частый случай у Листа. Его не надо бояться. Лист заботиться о том, чтобы оно звучало беспрепятственно. Если это не получается, значит, виноваты руки надо поискать верное соотношение. Обычно боязнь грязи ведет к боязливому прятанью последней ноты. Поступать надо наоборот. Во 180 всех случаях сомнительных соединений смело утверждать победившую гармонию. Лист ввел в обиход фортепианного звучания шумящие, гудящие звучности. Такие дерзкие педали, как в конце "Риголетто", на октавном пассаже, подымающемся секундовыми ходами вверх, возможны благодаря покрывающему эту дерзость шуму. Но необходимо crescendo, чтобы шуму противостояла возрастающая яркость. Музыка Листа требует сочной, красочной педализации и вместе с тем тончайших градаций неполной педали. Лист отбрасывает как устаревшую, ограниченную, застывшую всю ту условную выразительность, что царила некогда в музыке – ответы fortе – piano, обязательные crescendo в известных, предусмотренных случаях, всю эту систематическую чувствительность, к которой он питает отвращение и которой никогда не пользуется. Лист стремится воспроизводить сильные и правдивые эмоции, большие страсти, яркие впечатления: страх, ужас, отвращение, негодование, отчаяние, любовь, дошедшую до безумия. Эти бурные чувства сменяются подавленностью, усталостью, успокоением, а затем изнеможденная душа вновь набирается сил. Лист советовал упражняться следующим образом: Я. Ф Л И Е Р "МЕФИСТО-ВАЛЬС" Л И С Т А Я. ФЛИЕР 1 «МЕФИСТО-ВАЛЬС» ЛИСТА Очевидно, излишнее увлечение виртуозной стороной пьесы, стремление преодолеть узкие технические барьеры возникло от недостаточного проникновения в высокообразный поэтический и философский замысел Листа. Конечно, само техническое начало должно основываться на глубоком идейном и эмоциональном содержании произведения. В мировой фортепианной литературе "Мефисто-вальс" Листа – явление уникальное. Сравнительно небольшая концертная пьеса становится средоточием листовских идей, воплощением тех 181 музыкальных образов, которые характерны для всего его творчества: здесь есть и романтический порыв, и мефистофельский сарказм. Лирическая мечтательность, чувственное томление контрастируют с острой, напряженной импульсивностью. "Мефисто-вальс" – это единый порыв, одно дыхание, устремленное к вершине – трагической кульминации всей пьесы. Поэтому для молодого пианиста очень важно правильно распределить свои силы – как эмоциональные, так и физические. Общее движение пьесы от Allegro vivace через рiu mosso и presto к prestissimo нужно заранее точно рассчитать. Первый раздел (до лирической середины) не должен достигать такого накала, как последний, кульминационный. Поэтому первая часть играется более танцевально, характеристически заостренно, а заключительный раздел – как бурный порыв, демонический вихрь. Характерно, что ритм первой темы вальса сохранен в важнейших разделах, предшествующих центральной кульминации (например, Forte, con fuoco 3/8). Пианист должен ясно ощущать вальсовую природу этого фрагмента. С крайними частями "Мефисто-вальса" ярко контрастирует лирическая середина. Большая трудность этого раздела - умение правильно фразировать тему с ее необычным изложением, подчеркивающим третью, слабую долю такта. Подобное изложение невольно наталкивает исполнителя на игру отдельных звуков, а не целой, осмысленной __________________________ 1. Лельчук Н., Долинская Е. На уроках Я.В.Флиера. Вопросы фортепианного исполнительства. М., 1968. Вып. 2. С. 253. фразы. Начиная лирический раздел, важно заранее видеть перспективу развития темы. В частности, знамени-тые скачки рождены лирической темой, - вот почему они не должны быть исполнены только как блестящий виртуозный эпизод. Аналогичный момент имеется в коде, где нужно помнить, что партия левой руки есть не что иное, как второй элемент лирической темы середины. Разумеется, для более глубокого проникновения в круг образов этого сочинения необходимо прочитать и "окунуться" в поэтический мир литературного первоисточника – поэмы Ленау "Фауст". Образы Фауста и Мефистофеля, поиски смысла жизни, проблема любви и счастья пронизывают все творчество Листа. Достаточно вспомнить 182 "Фауст-симфонию", Сонаты h-moll, и "По прочтении Данте", "Прелюды", "Тассо" и многое другое. Интересно отметить, что существуют две редакции "Мефистовальса" – фортепианная и оркестровая, - редкий случай, когда оба варианта стоят на одинаковой художественной высоте. Каждому пианисту было бы полезно подробно ознакомиться с партитурой "Мефисто-вальса" и знать все богатство оркестровых тембров и красок. Уже первые такты "Мефисто-вальса" – это как бы настройка оркестра. Но эта настройка весьма организованна – ритм вальса врывается сразу, без всякого прелюдирования. Острый "электрический" пульс должен ощущаться уже с первого звука. Для удобства исполнения и звуковой ровности лучше играть форшлаг ре-диез левой рукой, а все остальное до такта 9 – правой. Квинты в такте 9 следует перенести в левую руку, чтобы избежать скачка в правой. Характерность вступительных квинт подчеркивается резким призвуком секундовых интонаций. Это как бы мефистофельский оскал, нерв, который сообщает эмоциональный заряд всему сочинению. Яркость, рельефность этого образа во многом подчеркивается применением очень скупой педали. Особенно следует выявить те элементы главной темы, которые уподобляются саркастическим выкрикам (такты 52-54). Появляется главная тема, в ней также подчеркнут элемент танцевальности. Ее лучше играть несколько тяжеловесно, нарочито танцевально, не слишком виртуозно. Исполнение темы требует абсолютно точного, упругого ритма; темп главной темы – несколько более сдержанный по сравнению с началом пьесы. Как правило, сочинения Листа отличаются пианистическим удобством. Но кое-где все же считаю возможным предложить небольшие изменения фактуры. Например, в тактах 137-138 можно обойтись без большого скачка в левой руке – для этого надо начинать форшлаг не правой, а левой рукой. В нисходящем пассаже необходимо добиться большой точности при штрихе martellato. В целом, исполняя первый раздел "Мефисто-вальса" (до появления среднего эпизода), нужно стремиться к абсолютной ритмической точности, остроте, за исключением подхода и проведения темы в октаву, которые должны быть сыграны в более сдержанном темпе, что дает возможность подчеркнуть значительность этого образа (такты 205-210). 183 Во избежание звуковой неточности тему надо играть максимально приближенно к клавиатуре и собранной компактной рукой. Естественно, пальцы должны быть очень активными и живыми. Постепенно атмосфера накаляется. В грозных, нисходящих аккордах с особой силой вырисовывается мефистофельский образ. Следующие напористые октавы следует играть более устремленно вверх. Кстати, по логике развития я считаю правильным брать в среднем голосе ми-бемоль вместо ми-бекара, так как это, повидимому, опечатка (такт 290). В последнем проведении главной темы, перед лирическим эпизодом, советую сделать перенос квинты из правой руки в левую, оставляя в правой лишь звуки до-диез и ля. Такой прием поможет достигнуть более яркого звукового эффекта, добиться необходимой остроты звучности и специфического martellato. Переход от бурного веселья танцевальной сцены к изысканной лирике второй темы связан с поэтическим образом – Мефистофель выхватывает скрипку у деревенских музыкантов, и начитается сцена "обольщения": Дай скрипку, говорю не ложь, Сейчас она не так зальется, Иной и пляс у нас начнется". И скрипку охотник тотчас же взял И сильным смычком ударять по ней стал; Клубятся и вьются веселые звуки, Как стоны веселья, как хохота муки 1. _________________________ 1. Ленау Н. Фауст. Цит. По изд.: Ф.Лист. Два эпизода из "Фауст" Н.Ленау. М., 1961. С. 8. Не перестаю удивляться, как мастерски, словно на "тормозе", Лист сумел перейти от вихря вальса (не прекращая общего вальсового движения и сохраняя прежний ритм) к лирической теме, создающей атмосферу соблазна, томления, мечты. Следует обратить внимание исполнителей на авторскую ремарку в отношении темпа: Un poco meno mosso (ma poco), исходя из которой можно сделать два интересных вывода: 184 1. Нельзя вторую тему превращать в сентиментальную, спокойную музыку, ведь ритм вальса, настороженность ни на минуту не прекращаются. 2. С другой стороны, темп первого раздела вальса не может быть чрезмерно скорым, хотя он так моден в последнее время среди молодежи. Лирическая тема состоит из двух элементов: как бы вопроса и ответа. Подобное строение ощущается во всех ее проведениях. Здесь очень важно сыграть тему разными "штрихами": мотив "вопроса" – как бы легким, коротким смычком с движением наверх; интонацию "ответа" – движением вниз и более плотным звуком. В исполнении этого раздела пианисту дается возможность проявить образность мышления и творческую фантазию. Сделав каждое возвращение темы иным по звучанию. Большая трудность для исполнителя – преодолеть квадратность построения (восьмитакт). Для этого следует избегать обычного замедления к концу каждой фразы, так как надо учитывать перспективу развития всего лирического эпизода, объединенного одним движением. Вместе с тем движение не должно быть метрономичным (poco rubato). В разделе dolce appassionato хочется обратить особое внимание на секундовые нисходящие октавные ходы. Эта интонация становится лейтмотивом всего сочинения. Рекомендую играть этот эпизод с маленькой "посадкой" на первую октаву дуоли. Мне кажется, что внутренний, эмоциональный накал этого раз-дела предвосхищает музыку Скрябина и в то же время обнаруживает близость к вагнеровским гармониям. Я советую ученикам основной вариант играть без пассажей наверх, кстати, он аналогичен и оркестровому варианту. Эпизод Presto вызывает ассоциацию с дьявольским смехом, с издевкой Мефистофеля, вечного скептика, который смеется над человеческими слабостями, способностью обольщаться и поддаваться иллюзиям, приводящим к катастрофам. Я категорически против виртуозно-блестящего исполнения этого эпизода. Мне неприятен акцент на первой доле такта, который создает впечатление "нервного спазма" (кстати, у многих пианистов этот раздел технически не получается именно из-за этого акцента). Самое главное – большая точность, легкость, воздушность звучания. Рука должна быть 185 свободной. Не следует высоко поднимать пальцы. Они должны максимально приблизиться к клавиатуре, быть независимыми друг от друга, как бы "пустыми". Движение восьмыми нотами со штрихом staccato следует играть на кисти, но отнюдь не от локтя. Далее идет развитие и разработка основной темы (Poco allegretto e rubato). Здесь должна быть полная свобода движения, гибкое rubato; очень важно не поддаваться "ритмическому рабству". В последних двух тактах необходимо добиться полной независимости рук. Пассаж в правой руке должен быть сыгран очень легко, полетно, немного капризно. Левая рука все время сохраняет ритмическую определенность. В эпизоде Un poco meno mosso (в трехстрочном изложении), несмотря на то, что весь он играется piu animato, следует добиваться разноплановости звучания. Хорошо выделяя первый палец левой руки, который ведет тему, нужно одновременно с этим четко слышать отголоски этой же темы в правой руке. Все это должно звучать на фоне глубокого баса – очень трепетно и взволнованно. Начиная с эпизода Piu mosso и до конца, идет стремительное нарастание, бурный "разворот" событий, приводящий к гигантской и потрясающей кульминации всего сочинения. Требуется не только огромная внутренняя напряженность, но и идеальный мастерский расчет при постепенном нагнетании сил. Безудержная пляска Мефистофеля построена на новой трансформации первой темы вальса. Тембр звука в правой руке мне слышится несколько гнусавым, тревожное тремоло в левой руке хочется услышать нервным, взволнованным, пульсирующим. Начинается резкое столкновение двух образов. Не следует слишком увлекаться правой рукой. Главное – в левой, партия которой основана на двух элементах (подобно лирической теме). В правой стоит показать лишь взлет наверх. Общее нарастание приводит к эпизоду Presto, полному отчаяния. Хочу лишний раз напомнить, что этот эпизод (с авторской ремаркой Presto) проигрывает, если его исполнять в чрезмерно быстром темпе. Нельзя забывать о том, что весь он есть не что иное, как трансформация элементов лирической темы. Эта музыка глубоко выразительная и взволнованная. Ее надо исполнять значительно, снова подчеркивая интонацию секунд. 186 Наконец, "знаменитые скачки". Надо забыть, что это скачки, - это, прежде всего, преображенная лирическая тема. Главное – выявить художественный образ, показав его легкость, стремительность, сверкающие блестки. Скачки лучше начинать не вторым пальцем, а первым, тогда расстояние психологически как бы уменьшается с двух октав до одной. Очень полезно поучить скачки одним первым пальцем, сохраняя позицию октавы. Большую сложность представляют скачки и в левой руке. Их нужно играть ритмически точно, не укорачивая паузу. Необходимо суметь подчеркнуть в двудольном размере трехдольный ритмический рисунок. Трудность состоит в том, чтобы как можно короче играть третью восьмую каждой триоли в левой руке. Значительную техническую сложность составляет и репетиционное аккордовое проведение темы в обеих руках. Здесь возможен просчет, от которого хочется предостеречь: многие пианисты "садятся" на первый аккорд в репетиции, затем уже уставшие руки "вязнут" в клавиатуре. Лишь в редких случаях можно услышать безупречное исполнение этого эпизода. Я советую ученикам как можно больше освободить руки от напряжения. Ощущение должно быть таким, будто что-то вытряхивается из рукава. Первые две шестнадцатые нельзя играть тяжеловесно. Следует делать внутреннее crescendo к третьему аккорду. Наступает кульминация. Иной раз, когда мне не хватает фортепианной звучности, я даже утраиваю мелодию. Левая рука играет на октаву ниже, а правая вместо паузы дублирует "ре-до-диез". Это помогает добиться оркестровости звучания. В последнем разделе сочинения образы становятся еще более выпуклыми, почти зримыми: наступает полная катастрофа, крах, все словно проваливается в бездну. Для "колокольности" звучания я иногда переношу аккорд на октаву вниз. Нисходящий пассаж советую играть двумя руками, в особенности тем пианистам, у которых хорошее, точное martellato. Большую смысловую роль играет эпизод перед кодой – таинственный и поэтичный, который передает как бы "оцепенение" после разразившейся катастрофы. Его появление навеяно следующими строками из "Фауста" Ленау: А Фауст, безумный от неги, танцует, Клянется в любви, умоляет о вере. 187 И в танце влечет ее в поле чрез двери… А скрипка все тише, и звук ее чистый Тихонько лепечет средь листьев, ласкает Любовными снами, таинственно тает… В работе над программным сочинением я всегда предостерегаю от скрупулезной иллюстративности, но для более глубокого проникновения в авторский замысел считаю нужным раскрыть важнейшие программные моменты. Бурная, стремительная кода, сметающая все на своем пути, может быть сыграна броско и виртуозно. В образном плане – это как бы "последняя точка над "и", занавес, опустившийся после трагического спектакля. РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА: 1. Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. Л., 1981. 2. Буасье А. Уроки Листа. Л., 1964. 3. Бузяковский А. Пианистическая деятельность Листа. Л., 1986. 4. Лист Ф. Два эпизода из "Фауста" Н.Ленау. М., 1961. 5. Друскин М. История зарубежной музыки. М., 1961. 6. Зилоти А. Воспоминания и письма. Л., 1963. 7. Мильштейн Я. Лист. Т.т. 1, 2. М., 1971. 8. Соллертинский И. "Фауст-симфония" Листа. Л., 1935. 9. Стасов В.В. Лист, Шуман и Берлиоз в России. Избр. соч. в 3-х томах. Т.3. М., 1952. 10. Цуккерман В. "Соната си минор Ф.Листа". М., 1984. И. Б Р А М С Брамс – композитор, изучение творчества которого дает ключ ко многим явлениям музыкального искусства. Непосредственный преемник Шумана в романтизме, Брамс в то же время многим обязан венской классической школе. Романтическое мироощущение в произведениях Брамса органично сочетается с классическими формами мышления. В противовес представителям вагнеролистовского направления, которые провозглашали обязательную программность, новые формы, "освобожденные от схематизма", непременный синтез музыки и драмы в "художественном произведении будущего", Брамс берется за старые классические 188 формы, обращаясь к скромному по масштабам, довольно строгому классическому циклу в своих симфониях и камерных ансамблях, воскрешает даже некоторые принципы еще более старинных жанров и форм (concerto grossi, мотетов, пассакалий). В борьбе Листа против схематизма он видел другую опасность – субъективного произвола, разорванности, хаотичности формы. Связь с музыкой немецкого и австрийского городского быта и опора на национальные традиции от И.С.Баха и до Шумана, творческое утверждение жизнестойкости классических принципов и возможности их органического сочетания с современными достижениями в области музыкального языка (мелодики, гармонии) – такова художественная позиция Брамса. Он опирался в своем творчестве на завоевания немецкой национальной культуры, вел борьбу за высокую идейность и содержательность в музыке. Говоря о различной направленности творчества Брамса и Вагнера, все же можно сказать, что в исторической перспективе одно направление вовсе не исключает другое, что оба они дополняют друг друга и в своей совокупности дают картину немецкой музыкально-творческой жизни в ее ведущих основных мнениях, в ее сложности и противоречивости. Брамс не писал программной музыки, но все жанры (фортепианная, камерная, симфоническая, вокальная музыка) представлены в его творчестве в изобилии. Истоки стиля Брамса многочисленны. Здесь и немецкоавстрийская народная и бытовая музыка в ее национальных разновидностях (включая венгерскую и славянскую песенность), и немецкая музыкальная классика, и романтика (от Баха и Генделя через венскую классическую школу к Шуману). И вместе с тем музыка Брамса вполне индивидуальна, обладает своим характерным "почерком". Из синтеза и высокого обобщения лучших национальных традиций музыкального искусства на основе нужных композитору современных принципов и достижений музыкального мышления образуется этот индивидуальный стиль. Брамс много путешествовал (Германия, Венгрия, Голландия, Швейцария, Польша). Из всех впечатлений от путешествий самое яркое оказал венгерский фольклор. Композитор блестяще использует характерность венгерского музыкального языка для создания как драматических, так и лирических образов (фортепианные вариации на 189 венгерскую тему, финалы фортепианных квартетов g-moll, A-dur, знаменитые "Венгерские танцы"). В стихию венгерской песенности Брамс проникает глубже, чем венгр Лист. Брамс словно мыслит повенгерски, в то время как Лист в своих рапсодиях разрабатывает скорее цыганские темы. Брамс откликнулся на многие важнейшие темы человеческой жизни и искусства. Художник – гуманист, он отстаивал высокие этические идеалы, ценность духовного начала, могущество интеллекта. В музыке композитора нашла отражение сложная психика его современника. Подобно Шуману, Брамс воплотил богатый эмоциональный мир: страстные стремления, лирические грезы и восторги, тревогу, сомнения. Но ему были чужды самозабвенная увлеченность и стихийная непосредственность чувств его великого предшественника. Словно боясь свободного излияния эмоций, композитор часто обуздывал их голосом разума. Личность Брамса – интеллектуал тончайшего духовного склада, который ощущал себя неразрывно связанным с народом. Он ненавидел аристократическую среду с ее внешней и пустой цивилизацией, торжественные банкеты, льстивые речи. Интересуясь литературой, философией, изобразительным искусством, не чуждый политике, Брамс был разносторонне образованным человеком. На склоне лет он обронил значительную фразу: "Два самых крупных события в моей жизни – это объединение Германии и окончание издания сочинений Баха". х х х Подобно Шуману, Брамс постоянно использовал в своих сочинениях аккордовое письмо, полифонию, полиритмию. Его фактура имеет индивидуальный облик. Одна из ее особенностей – часто встречающееся изложение терциями и секстами (вспомните главную партию концерта для фортепиано d-moll 1 часть). Терцовые и секстовые параллелизмы усиливают в музыке Брамса народный колорит. Это особенно заметно в песенных темах лирического склада. Для сочинений Брамса очень типично сочетание широкоохватности и плотности фактуры, придающее ей 190 насыщенность и массивность. Нередко используются аккорды в пределах децимы и более широких интервалов, но при этом обычно сохраняется тесное расположение, что создает густоту, а иногда и вязкость звучания. (Концерт B-dur I часть) Из-за тесного расположения звуков в аккордах даже одновременное использование крайних регистров не вызывает ощущения большой "воздушной" прослойки. Отказ от прозрачной звуковой дымки объясняется, конечно, не тем, что Брамс не знал пути для достижения этого эффекта – к середине XIX века он уже ни для кого не был секретом. Причина в определенном художественном замысле. Роскошь обертоновых красок представлялась ему, повидимому, неуместной. Ткань сочинений насыщена полифонией. Брамс нередко использовал имитации, контрапунктические перемещения тем. Встречаются случаи проведения тем в уменьшении, увеличении, обращении. Применяя обычно многоэлементную фактуру, композитор стремился рельефно выявить самостоятельность голосов. Это достигалось часто различием туше (противопоставлением legato – staccato). В фактуре Брамса немало черт оркестровости. Помимо контрастов голосов можно назвать использование выдержанных педализирующих звуков, фанфар, тремоло, имитаций литавр, арпеджиато струнных и т.д. Обогащая звуковую палитру, эти оркестровые приемы часто имеют у Брамса значение не столько краски, сколько средства индивидуальных элементов ткани. Иногда правда, и в его сочинениях встречаются красочные эффекты, основанные на различного рода контрастах: регистров, фактуры, беспедальных звучаний и густых педальных "пятен". Отводя технике служебную роль, Брамс все же уделял работе над ней много внимания. Тому свидетельство – две тетради вариаций на тему Паганини ор.35, 51 упражнение для фортепиано. Большое значение в своих этюдах Брамс придавал развитию самостоятельности пальцев обеих рук (и с этой точки зрения ценил этюды Крамера). Автор отказывается от многократных выстукиваний отдельных звуков и традиционных 5-ти пальцевых фигур, составляющих основу упражнений педагогики старого времени. Главное внимание уделяется крупной технике – аккордам, октавам, терциям, секстам, преодолению разнообразных ритмических и 191 полифонических трудностей, растяжению руки. Упражнения Брамса очень полезны и пользуются успехом и в наше время. Произведения Брамса, особенно крупные, трудны своим массивным изложением, предполагающим исполнителей с большими сильными и ловкими руками. Умелым распределением силы звука в аккордах и голосах можно преодолеть тяжеловесность и вязкость звучания, встречающиеся порой в сочинениях композитора. Надо, однако, соблюдать в этом отношении чувство меры, чтобы не смягчить типичные для его стиля контрасты массивной и прозрачной звучности. В. КОЧЕМИРОВСКИЙ 1 ИОГАННЕС БРАМС. "ВАРИАЦИИ И ФУГА НА ТЕМУ ГЕНДЕЛЯ" Жанр Вариаций в творчестве И. Брамса Вариационные циклы – излюбленная форма в творчестве Брамса. К ним он обращался во все периоды творчества, как в начале – вариации на тему Шумана op. 9,1854 г., так и на подступах к новым вершинам – на тему Гайдна, ор. 56, а также в моменты высших обобщений, подведения итогов на различных этапах творческого пути – вариации в симфонии № 4, в ансамблях с кларнетом. Преемственность музыкально-исторических эпох, отраженная в этой форме, укорененность в народном сознании делали ее особенно притягательной для композитора.. Чтобы понять, чем для Брамса были вариационные циклы, доста_________________________ 1. Дипломный реферат В.Кочемировского. И.Брамс "Вариации и фуга на тему Генделя". Владимир, ВГПУ, 1996. точно взглянуть только на список фортепианных произведений: ор. 9 Вариации на тему Шумана fis-moll; ор. 21а Вариации на собственную тему D-dur; ор. 22b Вариации на венгерскую песню D-dur; ор. 24 Вариации на тему Генделя B-dur; ор. 35 Вариации на тему Паганини a-moll; ор. 23 Вариации на тему Шумана в 4 руки; ор. 56 Вариации на тему Гайдна для двух фортепиано B-dur. Вариации на тему Генделя ор. 24 хоть и уступают по популярности трем последним, но концертно-симфонический размах 192 вариаций в сочетании с монументальной фугой ставит их в один ряд с лучшими произведениями. Принципы варьирования и формообразования В вариациях и фуге на тему Генделя проявился результат многолетних творческих поисков Брамса в области активной работы с темой. Это сочинение обозначило важную веху в творческой эволюции композитора. Опора в этом монументально-эпическом произведении на искусство прошлого стала источником концепции, утверждающей жизнь как творческое создание. Идея вариаций – в максимальном использовании интонационных, структурных, ритмических и гармонических ресурсов темы, а также охват образов, стилей, жанров, заключенных между Генделем и Брамсом (т.е. между прошлым и настоящим). "Размышляя о вариациях, я считаю, что они должны быть выдержаны более строго и чисто. Иногда я нахожу, однако, что новое поколение слишком "копается" в теме. Мы все боязливо придерживаемся мелодии, но не разрабатываем ее свободно, в сущности, не создаем из нее ничего нового, а лишь нагружаем ее. Изза этого мелодию совсем нельзя узнать". Брамс очень точно формулирует здесь принцип варьирования, который использует впоследствии не только в вариациях, но и в самых различных формах. Речь идет о принципе "прорастания", при котором происходит постоянное интонационное обновление, не теряющее, однако, связей с исходной темой, с основным зерном. При этом в вариационных формах у Брамса всегда можно найти и опору на принципы Баха, Бетховена … (строгое сохранение баса, варьирование мелодии, ритма и гармонии). Включая в число двадцати пяти вариаций каччу, мюзет, сицилиану, вариации в характере "девичьей песни", венгерской рапсодии, вводя интонационные и фактурные приметы стилей Моцарта, Бетховена, романтической миниатюры, подчас намеренно вызывая ассоциации с тембрами клавесина, органа, струнного оркестра, Брамс обобщает различные эпохи музыкальной истории, объединяя их совершенно индивидуальной организацией материала. Тоже можно сказать и о средствах варьирования (и шире – о развитии цикла в целом), приобретающих у него новое качество: сочетание отточенности и детализированности письма в каждой вариации – 193 миниатюре с идеальной логикой становления крупной формы, выстроенной с подлинно симфоническим размахом. Все вариации можно условно поделить на две группы: классические и романтические. В их чередовании Брамс не придерживается какой-то системы, но анализируя их, можно сделать вывод о наличии нескольких "блоков", состоящих из двух и более вариаций, со своей структурной логикой, местной кульминацией. Это и делает весь цикл, несмотря на обилие и разноплановость составляющих, законченным по форме и не дает ему "развалиться". Итак, перейдем к более детальному рассмотрению. Анализ вариаций Все вариации написаны в простой двухчастной форме. Доминирующая тональность B-dur и, с известной оговоркой, цикл может претендовать на формулировку "тональные вариации". Эта оговорка – четыре минорные вариации №№ 5, 6, 13, 21. По степени удаленности от темы все вариации находятся на разных полюсах: если в некоторых из них (№№ 1, 3, 12, 25) ясно вырисовывается единый гармонический комплекс, то иные (№№ 5, 9, 21) есть чистый продукт творческо-интеллектуальной лаборатории Брамса. Первый крупный блок состоит из восьми вариаций – фермата перед девятой принадлежит руке композитора – и служит своего рода экспозицией, точным показом всех тех принципов развития и варьирования, которые будут в дальнейшем: канон, имитация, жанровые контрасты, вариация на вариацию. Первая вариация имеет ярко выраженную танцевальную основу. Она не вносит никакой конфликтности и служит своеобразным продолжением темы. Имея под собой единство жанра, стилистику плюс специфические синкопы, в третьей вариации она служит началом мини-цикла, где они являются крайними частями – обрамлением второй вариации. Она пример романтической полифонии с полиритмией, плавно "расползающимися" крайними голосами. Кульминацией этого блока служит написанная в характере западно-славянского мужского танца четвертая вариация. Показательно, что и здесь имеется общий момент с предыдущими вариациями – синкопирование. Во второй части № 4 Брамс прибегает 194 к канону – приему, на котором основана вся шестая вариация. Т.о., и здесь имеется момент обрамления. Пятая – b-moll – пример чисто брамсовской лирики. Это как фрагмент из его многочисленных интермеццо. Шестая – канон. Канонами Брамс увлекался на протяжении всей жизни: выписывал их из произведений различных композиторов, сочинял свои на самые разнообразные темы и для разных составов, оттачивая контрапунктическую технику. Следующие две вариации также образуют мини-цикл. Здесь мы сталкиваемся с таким моментом как "вариация на вариацию". По стилистике, характеру, тематическому материалу восьмая служит какбы логическим продолжением седьмой, написанной в жанре этюда. Здесь напрашивается сравнение с этюдами Листа ("Охота"), конечно чисто фактурное. Очень ярко выражен общий момент – остинатность в левой руке, как имитация барабанного боя в восьмой и упругая стаккатность в фактуре седьмой. Итак, графически первые восемь вариаций выглядят так: 1 mf 2 3 4 p 5 ff 6 7 p 8 f Следующие три вариации не объединены какими-то общими моментами. Наоборот – разность стилей, замысла, принцип контрастности привносит элемент разнообразия. Девятая – имитация звучания органа – дань памяти великим мастерам прошлого. Сразу бросается в глаза "нефортепианная" фактура – удержанный бас и на его фоне "ползущая" мелодия, имеющая общие черты с вариациями № 2 и 6. Десятая – скерцо. Учитывая характер № 7, 8 можно и здесь усмотреть черты скрытой трехчастности. 7 8 9 f 10 p f 195 Эта вариация – пример виртуозного начала в творчестве Брамса. Здесь и мелкая техника, и скачки, и громадная звуковая палитра с мгновенными динамическими переходами от f до pp. Одиннадцатая – лирическое intermezzo, каких у Брамса великое множество. Она также имеет "родственницу" – вар. № 5. Принцип доминирующей напевной мелодии и сопровождения однозначно указывает на песенную основу этих вариаций. Они очень близки к распространенным в то время "Lied ohne Worte" Ф. Мендельсона. Но, в отличие от № 5, одиннадцатая сохраняет основную тональность и служит не только по духу, но и по сути связкой со следующим большим блоком вариаций. Схема их такова: Сразу бросается в глаза очевидное родство №№ 12, 17-18 вариаций: единый гармонический комплекс, "золотой ход" (м. секста - ч. квинта – б. терция), цельность исполнения, логическая выстроенность кульминаций, родство с темой. Несколько, на первый взгляд, выпадает тринадцатая. Нет никаких сомнений по поводу ее "национальной принадлежности" – это как характерный фрагмент медленной части листовских "Венгерских рапсодий": неторопливый речитатив, насыщенная аккордовая фактура, длинная мелодическая фраза. Но рассматривать ее нужно вкупе с четырнадцатой, ибо виртуозная, задорная, сохраняющая гармонический "костяк" темы, имеющая (особенно в левой руке) элементы "Walahlaupan" – разновидность галопа, вариация – это фриска, быстрая часть рапсодии. Отдавая дань таланту Брамса в плане построения формы, нельзя не отметить и пианистический дар композитора. Данная вариация, пожалуй, самая сложная: прекрасная возможность поучиться играть параллельные интервалы, трели, разложенные октавные скачки. Кульминацией этого блока является пятнадцатая вариация – бурный фейерверк, празднество. Благодаря приему сквозного развития она как бы "вытекает" из предыдущей, хотя основана на 196 несколько иных принципах. В ней явно просматривается наличие двух пластов: "скачок" в крайних регистрах с последующим через две доли возвращением и уже знакомые нам по вариации № 12 интонации "золотого хода" в несколько завуалированном виде в среднем регистре. Нечто подобное мы находим в шестнадцатой вариации, но здесь двухплановость выражена в самой форме: каноне. Причем, в отличие от вариации № 6, где мы имеем дело с простым конечным каноном, здесь Брамс дает его разновидность – простой бесконечный, приходящий к своему началу "канон per tonos". Пропустив семнадцатую вариацию, которая ничего нового в плане построения формы нам не дает, перейдем к последней из этого блока. В восемнадцатой вариации мы имеем дело со свободной, непреобразованной, двойной, частичной (в большей части ритмической, чем звуковысотной) имитацией. Характерно, что данная форма развития тематического материала используется как в разработке – чем является данный блок по отношению к циклу, так и в завершающей части – чем является вариация № 18 по отношению к блоку. Следующий блок, состоящий из четырех вариаций можно назвать таковым лишь условно. Ибо все они (с этим мы уже встречались в №№ 9-11), сохраняя яркую индивидуальность, на первый взгляд, ничем между собой не связаны. В девятнадцатой мы по многим характерным признакам, таким как размер 12/8 и пунктирный ритм, узнаем сицилиану с гомофонным типом фактуры – повторяющиеся аккорды в сопровождении, в которых уже прослеживаются элементы полифонизирования. Аккорды! Вот, что является общим моментом для данной и следующей вариаций, которая (как и № 21) по форме изложения музыкального материала очень напоминает "Упражнения для фортепиано" Брамса. Но если в двадцатой прием legato в сочетании с педальными "погружениями" в гармонию способствуют выявлению свойственной Брамсу фактурной вязкости, то трепетная порывистая мелодия № 21 , выраженная триолями в правой руке на фоне стаккатных квартолей левой, пожалуй больше присуща творчеству Шумана. И если в шумановском "Карнавале" есть номера, которые называются "Шопен" и "Паганини", то почему бы вариации №№ 2021 не назвать (условно, конечно) "Брамс" и "Шуман". 197 Итак, общим для трех последних вариаций является момент стилизации. А что же вариация № 22? Нетрудно заметить, что написанная в характере "музыкальной табакерки", она есть не что иное как стилизация под мюзет – исполняемый под аккомпанемент волынки (характерен выдержанный органный тональный пункт) быстрый французский танец. Т.о., крайние вариации представляют собой национальные стилизации, а № 21 – композиторская. (А двадцатая, в таком случае, есть личная творческая). В двадцать третьей и двадцать четвертой вновь мы сталкиваемся с вариацией на вариацию. Обе они носят зловещий, тревожный характер, написаны в жанре скерцо и основаны на приципе простой свободной имитации. Варьирование в № 24 осуществляется за счет двукратного уменьшения ритмической фигуры темы из вариации № 23. Характерная для этих вариаций ладовая неустойчивость, преобладание во вторых частях D функций на сильных долях, наличие в четных тактах органного пункта говорит о том, что они являются предыктом к вариации № 25, которая выполняет роль коды всего цикла. Аккордовая техника – на которой основана последняя вариация – это область наиболее яркого воплощения брамсовской виртуозности. Она "произрастает" из листовских приемов "martellato", но сочетание тяжеловесности и размашистости, упругая мускулистость ритма придают звучанию характерный "брамсовский" оттенок. Кода снимает все контрасты, окончательно закрепляет основную тональность цикла B-dur и подводит нас к вершине цикла – грандиозной монументальной фуге. ФУГА Если темы фугированных произведений венских классиков мало отличаются от тем Баха – Генделя и их современников, то у романтиков отчетливо проявляется тенденция к их индивидуализации. Интонационный состав произведений, ладовая организация, жанровое богатство – все это связано с кристаллизацией новых жанров, с новыми образами. Происходит обогащение тематизма полифонических форм, темы более протяженные и сохраняют ладовую определенность даже при значительной 198 хроматизации. Как примеры: Шопен "Фуга", Лист "Данте" II ч., Берлиоз "Ромео и Юлия", Шуман ор. 72, № 2 и т.д. Краткий исторический экскурс показывает, что к фуге шло развитие канона, мотета, мессы, полифонической песни. Форма фуги вызревала в недрах канцоны, ричеркара, фантазии, каприччио. Она впитала жанровые характеристики песни, пасторали, скерцо, элегии, а также драматизм и танцевальность. Т.е. то, что послужило основой для "25 вариаций" Брамса. И завершение цикла монументальной фугой следует рассматривать даже как закономерность и дань исторически сложившемуся процессу развития музыкальной мысли, образа, творчества в области полифонии. АНАЛИЗ ФУГИ И. БРАМСА ор. 24 По своей форме фуга является простой, т.е. однотемной, трехчастной с кодой. Основными принципами формообразования являются повтор, варьирование, развертывание и контраст. Номинально фуга является 4х-голосной, но учитывая, что одним из любимых способов изложения тематического материала для Брамса являются октавы, в которых он слышит, прежде всего мелодическое уплотнение, момент фактурного crescendo, количество голосов в партитуре порой доходит до семи (в коде). Фуга имеет расширенную экспозицию – пять проведений, реальный ответ и неудержанное противосложение. Тема носит настойчивый, решительный характер, как бы продолжая тот эмоциональный напор последних трех вариаций цикла (№№ 23-25). Она состоит их трех элементов, где второй – повторение первого на б.терцию вверх, а третий основан на принципе развертывания предыдущих мотивов (такты 1-3). Т.о. тема однородна, без контрастирующих частей, с одним типом движения. Говоря о противосложении, следует обратить внимание на то, как смело Брамс "нарушает" общепринятые правила полифонии, давая его в третьем проведении в альте вместо сопрано (такт № 5), а в четвертом – в сопрано вместо баса (такт № 7). Кроме того, при четвертом и пятом проведении темы оно дается в "зеркале" (такты 78, 11-12). 199 На схеме это очень наглядно: Т – тема О – ответ П - противосложение U – "зеркало" Пятое – дополнительное проведение, явяляется кульминацией экспозиции. Чтобы это подчеркнуть, Брамс дает в правой руке секстовое удвоение темы и (принцип контраста) с 13 такта начинает основанную на материале третьего элемента темы (пр.рука такты 1319), первого и второго (левая рука такты 20-24) и противосложения (л.рука такты 18-19, пр.рука – 20-24) интермедию, которая органично вписывается между экспозицией и началом разработки. Разработка начинается с двойного проведения темы по принципу экспозиции (тема – ответ), что очень характерно для развивающих частей в фугах Баха и Генделя. Проведение темы в тональностях противоположного ладового наклонения (в данном случае b-moll и fmoll) как бы имитирует тонико-доминантовые соотношения в параллельных тональностях. И, продолжая разговор о тональном плане, следует дать список тональностей, в которых проходит тема в разработке: Такт Голос Вид Тональность 25 27 Бас Сопрано Основной Основной b-moll f-moll 200 31 33 35 39 42 49 53 55 Бас Сопрано Сопрано Сопрано Тенор Бас Тенор Сопрано Основной "зеркало" "зеркало" "зеркало" "зеркало" Увелич. Основной Увелич. Des-dur Des-dur Ges-dur a-moll h-moll b-moll f-moll f-moll Сразу бросается в глаза, насколько экономично Брамс относится к приемам ритмоинтонационного преобразования темы. Он не прибегает к уменьшению, ракоходу, стретте, опасаясь ненужной трансформации образа. Но зато следует отметить богатый гармонический план и фактурное разнообразие. Кроме того, следует отметить использование весомых разработочных интермедий, которые, чередуясь с групповыми проведениями темы, значительно меняют облик фуги по сравнению с фугами Баха и Генделя. Причем все интермедии в разработке основаны на материале темы, но только на одном из ее элементов. Как примеры: большая интермедия с 59 по 66 такты – на третьем, а выполняющая роль предыкта к репризе интермедия с 67 по 74 т.т. – на первом. Кстати, реприза в фуге практически отсутствует, ибо вслед за проведением темы в B-dur в такте 75 следует отклонение в c-moll (такт 77), так что будет правильным назвать эту часть просто завершающей. Помимо упомянутых проведений темы она состоит из развернутого предыкта и коды. Предыкт – такты с 82 по 95 – основан на многократном повторении основного мотива темы на фоне доминантового пункта. Формой его изложения является полная тройная сложная имитация, данная в "зеркальном" изображении плюс с октавным удвоением верхнего голоса при третьем проведении (такты 91-93). Завершающая фугу кода по стилю, фактуре, духу, манере исполнения очень близка к вариации № 25, которая, кстати, выполняет ту же функцию. Но здесь Брамс дает еще больший размах в динамике, и когда после мощнейшего crescendo звучат три B-dur -ных завершающих аккорда, мы понимаем, что это – финал. 201 "Неизвестно, что здесь заслуживает большего восхищения: логическая последовательность отдельных вариаций или их монолитная органическая спаянность, углубленный духовный смысл произведения или сила его чисто пианистического, технического воздействия. Начиная со спокойно-радостной первой вариации, выдержанной еще в генделевском духе и вплоть до могучей, увенчивающей все произведение фуги – это шедевр, в котором чудесным образом уравновешиваются закономерность и свобода". СПИСОК ТЕРМИНОВ Качча (caccia) – охота, преследование. В XIV веке – жанр вокальной музыки, с XVII – бытует как инструментальная пьеса. Характерны 2-гол. обороты фанфарного склада, отсутствие канонического изложения. Пример: вариации №№ 7, 8. Мюзет (musette)- волынка. Французский старинный танец, исполняемый под волынку. C XVIII века вошел в оперно-балетные дивертисменты. Характерен органный пункт, быстрый темп. Пример: вариация № 22. Рапсодия - декламация нараспев. C XIX века – жанр фортепианной музыки в форме свободно "льющегося" высказывания. Имеет лирико-драматический поэмный характер. Иногда – обработка темы другого композитора. Пример: вариация № 13. Сицилиана (siciliana) – сицилийская. Вокальная или инструментальная пьеса с размером 6/8 или 12/8. Характерен ритм , 3-х частное (реже 2-х) строение, с повторяющимися аккордами в сопровождении. Пример: вариация № 19. 202 Скерцо (scherzo) – шутка. C XIX века – самостоятельный жанр. Характерен 3-х дольный размер, быстрый темп, резкая смена контрастных образов. Пример: вариации №№ 10, 23. РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА: 1. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. М., 1988. 2. Алексеева А., Григорьев В. Страницы зарубежной музыки XIX века. М., 1989. 3. Галь Г. Три мастера – три мира. М., 1986. 4. Герингер. Иоганнес Брамс. М., 1965. 5. Грасбергер Ф. Немецкая музыка Брамса. "Salzburg". 1973. 6. Друскин М. Иоганнес Брамс. М., 1970. 7. Из истории зарубежной музыки. М., 1971. 8. Коган Г. Вопросы пианизма. М., 1965. 9.Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1991. 10. Мюллер Т. Полифония. М, 1988. 11. Царева Е. Иоганнес Брамс. М, 1986. РАХМАНИНОВ САДЫХОВА Г.А. "ВАРИАЦИИ НА ТЕМУ КОРЕЛЛИ" (Методические комментарии) 203 Основой "Вариаций" ор. 42 (1931)1 послужила испанская народная мелодия "Фолья", использованная великим итальянским скрипачом А.Корелли в сборнике сонат ор. 5. Тема разрабатывается в традициях "серьезных вариаций", идущих от классиков XVIII в., а затем обогащенных опытом Бетховена, Шумана, Мендельсона, Брамса, Глазунова и других мастеров последующего времени. Рахманинов добивается "крепкой спаянности" цикла. Это достигается объединением вариаций в небольшие группы, в которых развитие музыки основано на принципе эмоционального нагнетания и последующего его торможения вариациями спокойного характера. Динамичности формы, в целом, способствует типичное для Рахманинова последовательное усиление внутреннего напряжения путем обострения контрастов между вариациями нагнетения и торможения. Это становится ясным при рассмотрении следующей схемы: _________________________ 1. После нескольких публичных исполнений своих вариаций (первое из них состоялось 12 октября 1931 г. в Монреале) Рахманинов узнал, что тема их не принадлежит Корелли. Тогда он, поскольку произведение уже вошло в программы, афиши и упоминалось в прессе как "Вариации на тему Корелли" оставил это название на суперобложке печатного издания, но на самой обложке дал заголовок "Вариации, соч. 42". Тема. Andante Intermezzo. 204 Вар. XIV. Andante (come prima) Вар. XV. L, istesso tempo Вар. XVI. Allegro vivace Вар. XVII. Meno mosso Вар. XVIII. Allegro con brio Вар. XIX. Piu mosso. Agitato Вар. XX. Piu mosso Кода. Andante IV Средний раздел V Заключительный раздел Как видно из приведенной схемы, в каждой из трех групп начального раздела эмоциональное развитие достигает последовательно все большего напряжения, все резче становятся контрасты между вариациями, завершающими одну группу и начинающими другую. Особенно велика роль тормозящего среднего раздела: импровизационное по характеру музыки Intermezzo и две последующие светлые вариации создают наибольшую "оттяжку" в развитии драматического элемента, способствуя еще более яркому его раскрытию в заключительном разделе 1. Тема – Andante – сосредоточенно, не торопясь. Играть на f. Звук очень музыкальный, кантабиле, смычковое звукоизвлечение. Подчеркнуть без толчков синкопы. Между первым ре и вторым взять дыхание. Можно поиграть мелодию отдельно, не забывая о ритме и непрерывности движения именно со второй четверти, где начинается лига. Мягкие синкопы, небольшие лиги создают иллюзию затактовости. Во втором предложении надо оберегать подголоски, они звучат чуть тише мелодии, создать квартетное звучание, подголоски играет вторая скрипка. В конце темы в левой руке сделать вспомогательную лигу соль – фа. Первая вариация. Чуть подвижнее. Дышащие шестнадцатые. Паузы в партии левой руки должны быть произнесены. Зловещие, таинственные басы пиццикато. Надо поиграть отдельно басы с шестнадцатыми. В заключении вариации показать тонику (ре) в разных регистрах. В конце нет ритенуто, только на двух последних нотах ми-бе_________________________ 1. Алексеев А.Д. Русская фортепианная музыка. М., 1969. С. 177-178. моль и ре. 205 Вторая вариация. Легкий звук. Руки предельно собраны. Крайние голоса под лигой. Поучить тему без среднего голоса. Не играть очень отрывисто концы лиг. Во втором предложении нюанс пианиссимо (sempre leggiero). Штрих – стаккато. Нужно отнестись с большим уважением к противопоставлению штрихов. В конце вариации ritenuto сделать на кратчайшем пространстве, на двух последних нотах до-диез – ре (perdendo). Третья вариация. Tempo di menuetto. Не укорачивать первую восьмую (стаккато). Обратить внимание на 2-ые доли. "Вилочка" – устремление ко второй доле. Реплики внятные. Играют разные инструменты. Необходимо беречь маленькие лиги. Аккорды компактные. Во втором такте на пианиссимо в партии левой руки прослушать терции. На пиано сохранять точность, энергию и настороженность. Фразируйте предложение 2 т. + 2 т. + 4 т. В шестом такте показать верхний голос. Перед кульминацией сделать, буквально на последних 16-х, крещендо к форте. Все 32-е в конце предложений на пианиссимо играть нереальным звуком. Обратить внимание на все динамические градации пиано и пианиссимо. Четвертая вариация. В мерном чередовании ведется живой рассказ. Тема звучит полнозвучно. Интенсивный верхний голос. Тема в своем смычковом выражении прололжает существовать. Сопровождение темы на пиано создает иллюзию глиссандо. Триоли на портаменто не торопить. Между каждой восьмой нужно взять маленькое дыхание. Повтор темы на пианиссимо создает звуковую перспективу, все звучит в простанстве. Нужно сделать небольшую цезуру в последнем такте перед третьей четвертью, т. е. сделать вспомогательную лигу Д-Т. Пятая вариация. Обратить внимание на ма non tanto. Не торопить. Главное – дикция и ритмическая дисциплина. Здесь очень важно Время. Необходимо дослушать последние четверти (подчеркнутые) до конца. Надо представить себе, что вариацию играют две различные группы в оркестре: первая группа играет "пустые" аккорды (удар по струнам), а вторая – триоли в унисон. Поиграть каждую группу отдельно. В последнем такте мелодия устремляется вверх, до конца сохранять форте. Шестая вариация. В том же темпе, что и предыдущая вариация. Очень собранно. Выделить верхний голос. Триоли, исполняемые движением "в рояль", играть без акцентов на первую ноту. 206 Необходима маленькая "вилочка" вниз на первые триоли. Восьмая пауза произносится также активно. Все концы фраз на пиано. Седьмая вариация. Vivace. Учить эту вариацию необходимо по левой руке. Энергично. Штрих – деташе. Неформальное воспроизведение динамических указаний композитора. Постарайтесь педаль взять таким образом, чтобы не пропадал бас. Все с педалью, но не на педали. Восьмые в мелодии (второй такт, до-диез – до-бекар; и четвертый такт ми – ми-бемоль) соединить – небольшая лига. Только не делать на них акцентов. В конце предложения постараться прослушать все три четверти. Второе предложение играть не формально, а с увлечением. Сохранить фортиссимо. Последние аккорды, как большие камни-валуны, которые летят в пропасть. Восьмая вариация. Аdagio misterioso. Не торопить триоли. Очень таинственно. Частые poco ritenuto не должны дробить общий темп. Отнестись с вниманием к противопоставлению штрихов стаккато в партии левой руки и портаменто – в правой. Кульминация "вилочки" приходится на синкопу. Педаль – прямая, короткая, берется вместе с басом. Здесь педаль чуть-чуть окрашивает басы. Тридцатьвторые в басах не играть как шестнадцатые. В начале второй фразы взять левую педаль на pianissimo. Фермату в конце вариации надо дослушать. Последнее фа взять чуть тише. Девятая вариация. Un poco piu mosso Необходимо поработать над лигами в партии левой руки. Это трудно. В конце каждой фразы выделять хроматические подголоски, одновременно слушать мелодическую линию в партии правой руки. Все очень бережно, деликатно, не теряя легато. Десятая вариация. Аllegro scherzando. В этой вариации паузы должны быть произнесены. Крутые лиги настаивают на своем ритмическом рисунке. Вся вариация требует воли. Обратить внимание на акценты перед репетициями. Все очень близко к клавишам, цепкими пальцами. Короткая педаль на сильную долю. Кульминация (форте) должна звучать как единый поток шестнадцатых без акцентов. В poco piu mosso показать нижние басовые ноты. Последний пассаж не торопить. Необходимо в нем высветить хроматическую линию, не делать ritenuto без педали на diminuendo. 207 Одиннадцатая вариация1. Аllegro vivace. В этой вариации можно подражать струнникам. Начало играется на "баске", пассажи – восхождение вверх, крещендо, концы фраз – игра на "пустых" струнах. Общая динамика форте, без мелких динамических оттенков. Все полнозвучно и решительно. Форте и пиано в одном темпе. Двенадцатая вариация. Не спускать накал. Мolto marcato. Педаль на каждый бас предотвратит четверти от грубости. В конце вариации после взятия до-бемоля все пять тактов держать форте. В предпоследнем такте, перед пиано (ritenuto) взять небольшое дыхание. Тринадцатая вариация2. Аgitato. Играть на 3/8. Легко. Педаль брать на каждую первую восьмую триоли. Здесь важно найти правильное соотношение рук между первым аккордом и последующим пунктирным рисунком. Рисунок движений дугообразный. Во втором предложении (меццо форте) – выделить в аккордах скрытую мелодию. Не забудьте подчеркнуть в кульминации басы. Перед последней тоникой надо сделать небольшу цезуру – субито фортиссимо – неожиданное. Выдержать фермату. Необходимо эмоционально подготовиться, переключиться перед интермеццо. Фермата требует больше времени для перевоплощения. Интермеццо – А tempo rubato – импровизация композитора, своеобразная каденция. Играть свободно. Это должна быть и Ваша фантазия. Необходимо постараться вести задушевный живой рассказ. Добейтесь полного сочного звучания в мелодии. Аккорды – арпеджиато играть широко, прислушиваясь к гармониям. Пассажи стремительные, проинтонировать в них мелодический узор. Четырнадцатая вариация. Аndante (come prima) Ре-бемоль мажор. Это хорал. Первое предложение нужно сыграть "грудным голосом" – кантабиле. Во втором предложении (пиано) чуть выделить басы. Пропустить все гармонии, все подголоски через слух. ___________________________ 1.Одиннадцатая и девятнадцатая вариации, по примечанию С.Рахманинова, могут быть пропущены. 2.В некоторых изданиях по ошибке вместо Ажитато обозначено Адажио. Кстати, более удобно исполнять тринадцатую вариацию после десятой. Пятнадцатая вариация. Играется в том же темпе, что и предыдущая вариация. Надо добиться светящегося и нежного звука. 208 Искренность и адушевность (дольчиссимо и экспрессиво). Поучить партию левой руки отдельно. Чуть выделять длинные, задержанные ноты в басах. Обратить внимание на лиги. Они типично смычковые. Достичь незаметной смены смычка в мелодии после задержанных нот. В 12-м такте (ritenuto) на diminuendo звук воздушный, нереальный. Шестнадцатая вариация. Аllegro vivace. Вариация построена на перекличке оркестровых групп и регистров. Аккорды и шестнадцатые. Штрихи: легкое отрывистое стаккато и портаменто. Шестнадцатые в репликах играть легко и игриво, а в пассажах – сурово и увлеченно. Не утяжелять последние аккорды в конце вариации. Семнадцатая вариация. Meno mosso1 – напоминает звучание гитары. Обязательно надо поучить партию левой руки отдельно. Только после независимости рук можно добиться цели. Необходимо поиграть вариацию многократно левой и правой рукой отдельно. Прослушать концы фраз (длинные целые ноты: до, ре, до-диез, сибекар). Они не должны угасать до начала следующей фразы. Нужно хорошо себе аккомпанировать. Убрать чуть-чуть звучание левой руки, когда вступает тема. В poco meno mosso во втором такте сделать небольшое ritenuto. Восемнадцатая вариация. Аllegro con brio. Последние три вариации играются на f. Сначала берется не очень быстрый темп, чтобы в последующих вариациях было возможно наращивать piu mosso. Набирайтесь сил, как в беге на длинную дистанцию, чтобы поддержать этот накал до конца. Педаль в восемнадцатой вариации берется на первые две четверти, а на третью – снимается, т.е. гармоническая педаль. Надо стараться контролировать ухом каждую восьмую третьей четверти, не торопить их. Перед второй фразой (8-й такт) не делать ritenuto, а сыграть последние восьмые в такте шире, как это обычно показывают дирижеры – жест на каждую восьмую – шире взмах. Вариация яркая. Не играйте вариацию в одной плоскости. Очень важна перспектива, регистры. Девятнадцатая вариация. Piu mosso. Agitato. Тревожная вариация. Держите нюанс пиано как можно дольше, тем эффектнее прозвучит ___________________________ 1. Семнадцатую вариацию можно играть в темпе предыдущей вариации. Мeno mosso делать на последних четырех тактах. 209 фортиссимо маркато в конце вариации. Последний такт играйте на 6/8. Двадцатая вариация. Piu mosso. Шагают гиганты. Поучить отдельно "начинку", т.е. пунктирный рисунок. Выровнять пунктирность. Нюанс до конца вариации фортиссимо. Не делать в последнем такте диминуэндо. Нельзя успокаиваться. Сердце еще бешено бьется, дыхание взволнованное, учащенное, тревожное. Здесь подходит disperato – безутешно, в отчании. Дело не в быстроте темпа, а в характере. Кода. Аndante. Все кончилось. Одиночество. "Повествование, полное повиновения судьбе". "Качающаяся тень восьмых нот не должна изменять мерности своего движения, подыгрывать мелодии. Она живет своим ритмом, а не следует безвольно за мелодией". Мелодия требует звуковой перспективы. Звук чистый, светлый, искренний. Коду недостаточно играть грамотно, ее с начала до конца необходимо почувствовать, пропеть, проинтонировать, она требует сердечного выражения. В конце не делать искусственное ritenuto, там его нет. Перед последней тоникой ре минора произнесите паузу. Кода – это "разговор с Богом". "Вариации на тему Корелли" – одно из лучших среди поздних фортепианных сочинений Рахманинова. Это произведение любимо и прочно вошло в исполнительский репертуар концертирующих пианистов. Желательно его услышать и в исполнении студентовпианистов музыкально-педагогического факультета. И. СУХОМЛИНОВ 1 К ПРОБЛЕМЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ЭТЮДОВ-КАРТИН РАХМАНИНОВА Как известно, в основе работы музыканта-исполнителя лежит раскрытие авторского замысла исполняемой пьесы. Тщательное изучение объективных закономерностей текста, как и знание стиля композитора, исторического периода создания произведения – все это предопределяет более значительное воплощение художественного об_________________________ 210 1. Сухомлинов И. К проблеме интерпретации этюдов-картин Рахманинова. Мастерство музыканта-исполнителя. М., 1976. Вып. 2. С. 147. раза. Пианисты неоднократно высказывались о работе, предшествующей созданию художественного образа, о постижении всех элементов "объективного" материала – нотного текста автора. Так, Г.Г.Нейгауз писал: "Я предлагаю ученику изучать фортепианное произведение, его нотную запись, как дирижер изучает партитуру – не только в целом (это прежде всего, иначе не получится целостного впечатления, цельного образа), но и в деталях, разлагая сочинение на его составные части – гармоническую структуру, полифоническую; отдельно просмотреть главное – например, мелодическую линию, "второстепенное" – например, аккомпанемент; особенно внимательно остановиться на решающих "поворотах" сочинения, например (если это соната) на переходе ко второй теме (побочной) или к репризе, или к коде, в общем, – на основных вехах формальной структуры и т.д. При такой работе ученику открываются удивительные вещи … он начинает понимать, что сочинение, прекрасное в целом, прекрасно в каждой своей детали, что каждая "подробность" имеет смысл, логику, выразительность, ибо она является органической частицей целого" 1. В данной статье автор, касаясь некоторых особенностей этюдовкартин Рахманинова, предлагает музыканту-исполнителю один из возможных путей раскрытия их художественно-образного содержания. х х х Этюды-картины занимают значительное место в многообразном фортепианном наследии Рахманинова. Созданные в 1911-1917 годы – период острой борьбы различных направлений в искусстве, - они выявляют характерные черты его исполнительского стиля. В них воплощены лучшие традиции русской музыки и вместе с тем достаточно отчетливо видны некоторые новые, порой противоречивые творческие устремления композитора. Асафьев был глубоко прав, когда писал, что "Рахманинов совсем особенно принимал предгрозовые настроения и бурлящие ритмы русской современности, - не разрушение и хаос слышались ему, а 211 предчувствие великих созидательных сил, возникающих из недр народ________________________ 1. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1961. С. 35. ных" 1. Семнадцать2 этюдов-картин (ор. 33 и ор. 39) – ряд высокохудожественных, глубоких по содержанию пьес концертного плана. Есть основания считать, что автор рассматривал эти опусы как вполне законченные, хотя и связанные друг с другом циклы. Об этом во всяком случае говорит продуманность их построения. В обоих опусах циклы открывают и завершают яркие динамичные этюды – фа минор и до-диез минор в ор. 33, до минор и ре мажор в ор. 39. Рядом с этими "обрамляющими" этюдами расположены контрастные по характеру и движению пьесы лирического плана, в которых раскрываются образы природы: до мажор – соль минор (в ор. 33) и ля минор – ре минор (в ор. 39). В центре первого цикла (ор. 33) помещен жанровый этюд ми-бемоль мажор, которому предшествует контрастирующий с ним вихреобразный этюд ми-бемоль минор; в центре второго – эмоционально насыщенный, яркий этюд мибемоль минор, являющийся как бы своеобразной кульминацией цикла (его "подготавливают" совершенно иные по характеру подвижные этюды фа-диез минор и си минор, за ним следуют мрачные, полные трагизма этюды ля минор и до минор). В таком построении обоих циклов заметна вполне определенная концепция автора, учитывающая как искусство исполнителя, так и восприятие слушателя. В этом чувствуется не только тонкий музыканткомпозитор, но и большой артист-практик, музыкант-исполнитель, знающий и понимающий аудиторию. Еще заметнее эта концепция автора сказывается в разнообразии содержания. Здесь можно встретить этюды волевого, динамичного плана (фа минор, ор. 33, до минор, фа-диез минор, ор. 39), жанрового (ми-бемоль мажор, ор. 33, си минор, ор. 39), патетико-драматического характера (до-диез минор, ор. 33, ми-бемоль минор, ор. 39). В них ________________________ 1. Асафьев Б.В. Избранные труды. М., 1954. Т. 2. С. 299. 2. В это число включены два этюда – до минор и ре минор, которые Рахманинов не пожелал опубликовать (см. письмо к Б.В.Асафьеву от 13 апреля 1917 года). Рукописи этих этюдов сохранились в архиве Государственного центрального 212 музея музыкальной культуры имени Глинки в Москве. Впервые их публикация осуществлена П.А.Ламмом (см.: Рахманинов С. Полн. собр. соч. для фортепиано, т. 2. М., 1948). Два этюда включены в ор. 33 под номерами 3 и 5, из-за чего возникла путаница в нумерации. Этюды эти следует опубликовать отдельно – как посмертные. можно найти лирические образы, близкие природе (до мажор, ор. 33, ля минор, ор. 39 № 2, ре минор, ор. 39), мрачные картины, где воплощен образ смерти (ля минор, ор. 39 № 6, до минор, ор. 39 № 7), и наряду с этим полный света и жизни праздник (этюд ре мажор, ор. 39). В сущности, свои циклы этюдов Рахманинов строит как последовательную цепь образов-настроений, каждое звено которой при этом отличается законченностью и самостоятельностью. От "этюдности" сохранена в некоторых из них единая структурная формула, преобладание быстрых темпов и исключительно высокие технические задачи. А весь богатейший комплекс средств современного пианизма полностью подчинен художественному замыслу. Название "этюды-картины" Рахманинов дал своим пьесам, видимо, не сразу. В автографах такое название не встречается. В первых же петербургских рецензиях они именовались прелюдиямикартинами и лишь несколько позднее в рецензиях на московские концерты стали этюдами-картинами. Такие жанровые определения, как "музыкальный момент", "прелюдия", "этюд", как известно, употреблялись Рахманиновым условно, применительно к произведениям концертного плана, сравнительно небольшим по величине. В них композитор стремился передать не только сам процесс развития чувства (что весьма характерно для Рахманинова), но и внешние впечатления, отзвуки окружающей его действительности. Как понятие "этюд" наполнялось иным, более широким содержанием, так и понятие "картина" не отождествлялось с музыкальной иллюстрацией, а являлось собирательным для впечатлений, образов, отраженных в переживаниях человека. Если в ранний период творчества композитор говорил о "гордой непокоренной личности", то ко времени написания этюдов-картин его мысли и чувства постепенно захватывает главная тема его творчества, тема, которая с годами приобретает особую значительность и остроту – тема Родины. Каждую картину, каждый пейзаж композитор связывает с определенными настроениями человека, живущего в 213 тревожное для его родины время. Ярко передавая протестующий пафос, трагизм, показывая широкие жанровые сцены, он вновь обращается к исконно национальным русским образам, привлекая для этой цели характерные выразительные средства: трихордную попевку, ладотональную окраску, колокольность, элементы народного обряда. Этюды-картины Рахманинова развивают некоторые тенденции, заметные уже в Музыкальных моментах и Прелюдиях. Это стремление к картинности, скрытой программности, к запечатлению в сравнительно небольшой форме своих настроений, чувств. К моменту создания этюдов-картин в творческом направлении композитора происходят известные изменения. Линия романсово-элегического типа не получает в этюдах развития (исключение в этом плане представляет лишь этюд-картина соль минор, ор. 33). В них Рахманинов выступает не как вдохновенный лирик (несмотря на то, что лирический элемент мы встречаем и в этюде до мажор, ор. 33, и в этюде ля минор, ор. 39, и в этюде ре минор, ор. 39), а как глубокий психолог-реалист, чутко постигающий трагическое в окружающей его действительности. Рахманинова, как уже упоминалось выше, интересует часто не столько изображение самой картины, сколько отражение ее в сложном душевном мире человека. Отсюда, видимо, и возникает то единство изобразительного и выразительного начала, которое органично сочетается с художественной обобщенностью и психологизмом и которое лежит в основе его этюдов. Мелодия в них становится более сконцентрированной, отточенной, метрическая структура – непостоянной (при этом Рахманинов не всегда указывает смену метра, что характерно для его поздних сочинений), построения внутри разделов – несимметричными. В этом, как и в ладово-гармонических особенностях (широкое использование натурального минора, различных субдоминантовых гармоний, нисходящих тетрахордов) легко улавливаются национальные черты. Нельзя не сказать здесь и о роли "колокольности", которая широко используется Рахманиновым, особенно в кульминационных моментах некоторых этюдов. В них колокольность выступает не как обряд, а как одно из выразительных средств, как отражение мироощущения народа, как выражение его могучей силы, мощи и величия. Заметное в более ранних произведениях преувеличение чувственно-эмоционального начала, 214 патетики, утрированная нюансировка уступают место большей сосредоточенности, обобщенности образа и экспрессивной выразительности. Все большее значение приобретает симфонический принцип мышления, изменяется и образный строй этюдов. Шесть этюдов-картин ор. 33 и два изданных посмертно этюда были созданы в течение одного месяца – с 11 августа по 11 сентября 1911 года в Ивановке, находящейся среди степных просторов среднерусской полосы Тамбовской области. Окружающая обстановка, замечательная природа располагали к творчеству. Естественно, что это сказалось на содержании пьес цикла, в котором образы природы занимают весьма значительное место. Если сравнить этюды-картины ор. 33 с этюдами-картинами ор. 39, написанными в 1916-1917 годы в Москве, то в последних заметны увеличение масштаба, большая значительность содержания, 1 усиление суро-вого трагического начала . Наряду с моментами мрачной углубленности появляются элементы сарказма, злой шутки (этюд до минор, ор. 39 № 1), усложняются ритмика и ладовогармонический язык. Преобладание различных видов септаккордов, уменьшенных и увеличенных аккордов, а также образная сфера отдельных этюдов может вызвать в представлении некоторые "Картинки настроения" Метнера, поздние произведения РимскогоКорсакова (его "Китеж", "Кащей"). При этом нельзя не указать и на частичное влияние модернизма, проявившееся в характере образной сферы цикла, некоторой изысканности выразительных средств (гармонии, фактуры) отдельных этюдов. Можно встретить в них и смелые диссонирующие сочетания, которые подчинены внутренней логике развития и всегда имеют образное значение (как, например, в кульминации этюда до минор, ор. 39 № 7). Очень широкое использование различных видов фортепианной техники, главным образом, крупной (техники двойных нот, ломанных, широко расположенных аккордов, фигураций), насыщение мелодической выразительностью любого фактурного рисунка, любой гаммы, многоэлементная, богатая подголосками звуковая ткань, а также исключительная темброво-регистровая красочность – все это очень характерно для этюдов-картин обоих циклов. Большую организующую роль в них играет ритмика. Богатая и разнообразная, она не токкатно-моторного плана, а внутреннего, импульсивно215 динамичного, обуславливающего и тематическое развитие и создание художественного образа. __________________________ 1. Так, в годы создания этюдов Ю.Энгель писал об ор. 39: "Над всем опусом 39 точно что-то нависло: там – только легкие тени (№ 2 a-moll), там взметаются бурные вихри (№ 6 a-moll), там сквозь тяжкие сгустившиеся тучи виден даже просвет (№ 5 es-moll), но нигде не радостно, нигде не безмятежно-отрадно"… Но далее в рецензии тот же автор верно отмечает их жизненную правду, значительность и красоту: "Везде, однако, трепещет жизнь, везде есть нечто, что надо было сказать в звуках и что сказано прекрасно" ("Русские ведомости", 1916, 7 дек.). Усложнение содержания, привнесение в его образную сферу новых, порой противоречивых элементов повлекло за собой расширение рамок пьесы, изменение ее формы, структуры. В этюдахкартинах ор. 39 – в сравнении с прелюдиями и этюдами ор. 33 – увеличивается роль двухтемности. Можно встретить этюды и с большим количеством тем-образов (этюд ре мажор, ор. 39 № 9). Во многих этюдах наблюдается своеобразное сочетание трехчастной формы с элементами сонатности при исключительной монолитности, единстве и подлинной симфоничности развития всего материала. Каждый этюд звучит как бы на одном крупном дыхании, логически завершаясь, исчерпывая свое содержание, свой образ до конца. Нам неизвестны причины, по которым Рахманинов предпочел не опубликовывать программные заголовки этюдов-картин. Скорее всего, они коренятся в самом характере его творческого метода. "Когда я сочиняю, - признавался он друзьям, - мне очень помогает, если у меня в мыслях только что прочитанная книга, или прекрасная картина, или стихи. Иногда я стараюсь передать в звуках сохраненный в памяти рассказ. Но я не открываю источника своего вдохновения" 1. Однако идейная значительность этюдов-картин, обобщенность музыкальных мыслей, образность, вызывающая определенные ассоциации, позволяют догадываться о скрытой программе. По устной традиции, существующей у пианистов, программные заголовки имеют два этюда ор. 33 – "Метель" (ми-бемоль минор), "Масленица" (ми-бемоль мажор) и четыре этюда ор. 39 – "Море" (до минор № 1), "Степь" (ля минор № 2), "Красная шапочка" (ля минор № 6) и "Панихида" (до минор № 7). По свидетельству А.Гольденвейзера и В.Вильшау, сам Рахманинов говорил только о двух этюдах – 216 "Масленице" и "Красной шапочке". Их воспоминаний М.Шагинян мы узнаем, что один из этюдов он охарактеризовал как "Моросняк" (этюд до мажор, ор. 33). Остальные этюды таких, как бы закрепившихся, названий не имеют. Сравнительно недавно стало известно о существовании письма Рахманинова к Отторино Респиги (в связи с оркестровкой этюдов) от 2 января 1930 года, в котором композитор говорит о программных заголовках пяти этюдов-картин: ля-минорный этюд, ор. 39 № 2 "изображает море и чаек", ля-минорный этюд, ор. 39 № 6 "навеян сказкой ______________________ 1. Цит. по кн.: Bertensson S. and Leyda G. Sergei Rachmaninoff. New York, 1966, p. 156. о маленькой Красной шапочке и Волке", ми-бемоль-мажорный этюд, ор. 33 № 4 – "сцена на ярмарке", ре-мажорный этюд, ор. 39 № 9 "имеет схожий характер, напоминающий восточный марш", а доминорный этюд,ор. 39 № 7 –"это похоронный марш" 1. Как видно из сказанного, многие рекомендации Рахманинова совпадают с утвердившимися среди исполнителей названиями некоторых этюдов-картин. Но в отдельных случаях, как показывает практика, могут быть использованы и другие программные предпосылки. Не умаляя нисколько значения авторских высказываний, их бесспорного приоритета, возможно предложить и несколько иную трактовку художественно-образного содержания. Примером тому является хотя бы этюд-картина ля минор, ор. 39 № 2. По определению Рахманинова этот этюд изображает "море и чаек". Однако, в нем ощущается и дыхание равнинной русской природы, с ее "чуть колышащейся озерной гладью", с ее "говором и тишиной лесов и полей" (Асафьев). Показательным в этом отношении является название, данное этюду Г.Нейгаузом :"Левитан". И в самом деле, какая-то безысходная грусть чувствуется с первых же нот этюда, в попевке, образующейся из первых звуков триолей аккомпанемента. Попевка эта (кстати, родственная мотиву "Dies Irae", к которому неоднократно обращался в своем творчестве композитор) приобретает в дальнейшем развитии музыки этюда все большее значение. На ее разработке фактически построено все произведение. При интерпретации основного образа этюда нам кажется возможным отталкиваться от известной картины Левитана "Владимирка". Вот, что пишет в своих воспоминаниях С. 217 Кувшинникова: "Однажды, возвращаясь с охоты, мы с Левитаном вышли на старое Владимирское шоссе. Картина была полна удивительной тихой прелести. Длинное полотно белейшей полосой убегало среди перелесков в синюю даль. Вдали на ней виднелись фигурки богомолок, а старый покосившийся голубец со стертою дождями иконой говорил о давно забытой старине. Все выглядело таким ласковым, уютным. И вдруг Левитан вспомнил, что это за дорога … - Постойте. Да ведь это Владимирка, та самая Владимирка, по которой когда-то, звеня кандалами, прошло в Сибирь столько нес_________________________ 1. Цит. по кн.: Bertensson S. and Leyda G. Sergei Rachmaninoff. Op. Cit., pp. 262-263. частного люда. Спускается солнце за степи, Вдали золотится ковыль, Колодников звонкие цепи Взметают дорожную пыль … И в тишине поэтической картины стала чудиться нам глубокая затаенная грусть. Присев у подножья голубца, мы заговорили о том, какие тыжелые картины развертывались на этой дороге, как много скорбного передумано было здесь у этого голубца …" 1. Именно такое душевное состояние вызывает образный строй этюда: серое небо, дремлющие на горизонте перелески, уходящая вдаль дорога с одинокой фигурой, - глубокая затаенная грусть. Многое для понимания образной природы этюдов-картин Рахманинова может дать разбор этюда-картины ми-бемоль минор, ор. 39 № 5. Этот этюд, написанный 17 февраля 1917 года в Москве, занимает особое место в цикле. По степени накала чувств, образной значительности ему нет равных среди этюдов обоих опусов. И не случайно этот этюд является одним из наиболее популярных, он чаще других звучит на концертной эстраде, на крупнейших конкурсных соревнованиях, его чаще используют и в педагогической практике. По своим художественным достоинствам он принадлежит к числу лучших произведений Рахманинова. Его отличает глубина содержания, яркость, драматический порыв и высокий пафос протеста, близкий Скрябину периода первых сонат и ре-диез минорного этюда 2. 218 Отчетливо заметна в этом произведении и народно-национальная основа. Бородинский дух и величие ощущаются с первых же звуков этюда, а его насыщенная, многослойная, богатая подголосками фактура заставляет вспоминать лучшие образцы русского многоголосного пения. Своим общим настроением и некоторыми характерными особенностями (например, экспрессией подъемов, просветлением к концу) он напоминает романс Рахманинова "Диссонанс" ор. 34 № 13. _________________________ 1. Цит. по кн.: Глаголь С. и Грабарь И. И.И.Левитан. Жизнь и творчество. М., [б.г.]. С. 58-59. 2. Наблюдается и общность некоторых композиционных приемов в этюдах Рахманинова и Скрябина, например, использование в кульминациях широких, полнозвучных аккордов с многократной их репетицией. Из ранних произведений Рахманинова можно указать на близкий этюду романс "Пора", ор. 14 № 12 (слова С.Надсона). Страстный призыв, звучащий в романсе1, его взволнованный, "мятежный" характер перекликается с настроением этюда-картины. В этюде-картине привлекает не только страстная патетика, но и углубленная лирика и какое-то особенное ощущение внутреннего благородства и величия. Это ощущение создается, прежде всего, характером главной темы и почти беспрерывно "действующим" экспрессивным фоном 2 . Рахманинов в этом произведении выступает как первоклассный мелодист, способный создавать темы, впечатляющие широтой своего дыхания. Главная тема представляет собой органичный сплав двух элементов – речитативно-декламационного и вокально-напевного, при известном доминировании первого. Характер темы и некоторые формы ее изложения близки "революционной" прелюдии (ре минор) Шопена 3. В то же время в теме заметна преемственность с мелосом Чайковского (см. мотивное дробление перед вершинами подъемов, кульминацию в тактах 7-8). Она сразу же захватывает слушателя своей красотой и вдохновенностью, отчетливо выраженным национальным колоритом. Об этом свидетельствует, например, отклонение в строй минорной доминанты и звучащий в партии правой руки, нисходящий по звукам трезвучия оборот (такт 2) 4. 219 Примечательна и сама структура темы. Подъем звуковой волны длится восемь тактов, а спад только три. Следующее ее изложение _______________________ 1. Весьма показательны в нем и социально-обличительные тенденции (см.: Алексеев А. С.В.Рахманинов. Жизнь и творческая деятельность. М., 1954. С. 6970. 2. Примечательно, что его ритмическое биение начинается не на сильном времени такта (за исключением восьмого такта – кульминации). Это способствует динамизации и подчеркивает основную мелодию, звучащую в среднем регистре. 3. Ср. движение фанфарно-декламационной мелодии по основным ступеням трезвучий, динамизирующую трель этюда- картины и прелюдии. 4. На основе этого оборота композитор строит кульминацию в конце экспозиции главной партии (в форме этюда заметны черты сонатности) и весь средний, разработочный раздел, в сущности представляющий собой одно мощное динамическое нарастание перед репризой. имеет еще более длительный подъем (десять тактов). Хотя хорошо известно, что в произведениях Рахманинова, в которых мелодическое развитие идет по принципу подъема – спада, нередко спад бывает длительнее подъема. В этюде-картине мы сталкиваемся с противоположным явлением. В теме преобладает восходящее поступательное движение. Причем подъем волны совершается не прямолинейно, а "уступами", с остановками на половинных нотах, с возвращением назад, которые как бы создают искусственные препятствия движению. Это способствует и драматизации в секвентно-вариантном развитии мелодии. Подъем приводит к кульминации в тактах 7-8. В нисходящем потоке волны (такты 9-10) звучат короткие характерные интонации "протеста" 1. Они устремляются вверх при общем движении темы вниз, еще больше подчеркивая "мятежный" характер первоначального образа. Таковы существенные тенденции в развертывании главной темы. Appassionato, molto marcato – пишет автор в начале этюда. Страстно, очень выразительно, подчеркивая, как бы декламируя – таково должно быть, в целом, и исполнение этой темы 2. Очень важно передать двухплановость в партии правой руки – тему и фон – особенно в моментах их одновременного звучания. 220 В партии левой руки необходимо чутко следить за всеми линиями фактуры 3. Например, можно отметить хроматический нисходящий ход в октавах в среднем регистре (см. такты 8-10), в кадансе следует выразительно "произнести" короткую интонацию, как бы "выплывающую" из фактуры сопровождения. С такта 12 начинается повторное изложение темы с еще большим подъемом звуковой волны, с более оживленной фактурой фона перед _________________________ 1. Можно здесь вновь вспомнить романс "Пора", сравнив его "призывную" тему в начальных тактах аккомпанемента с заключительным оборотом мелодии этюда (такты 11-12). В обоих случаях употребление идентичного материала преследует различные цели – "провозглашает" начало фразы в первом случае и завершает ее во втором. 2. Рекомендуемая аппликатура предусматривает употребление сильных пальцев, способствующих яркому исполнению верхнего голоса. Этой же цели служит и небольшая "помощь" левой руки в среднем голосе (см. такт 7). 3. В басовом регистре, например, "органное" ми-бемоль появляется на сильном времени лишь в такте 8 – в кульминации. второй кульминацией 1. Оно заканчивается в строе доминанты, подготавливая таким образом появление второй темы этюда-картины 2 . Голос проникновенного раздумья звучит во второй теме. В ней, быть может, передано особое душевное состояние (с разнообразной гаммой чувств), вызванное картиной природы. В основе этой темы лежит трихордная попевка, являющаяся одним из существенных элементов русской народно-песенной культуры. Эта попевка в скрытом виде встречается и в других темах Рахманинова, например, в завуалированном виде во второй теме Второй фортепианной сонаты. Трихордная попевка роднит тему этюда с начальной темой второй части Третьего концерта, ассоциирующейся с образом русской природы. Постепенно тема приобретает все большую взволнованность 3. В ней появляется выразительная имитация, с такта 33 – октавы, более дробная лигатура, подголоски. Характер музыки становится еще более взволнованным. Все поглощается "захватывающей" стихией чувств, так покоряющей нас в крупных полотнах Рахманинова – концертах. 221 Эта, третья по счету, волна приводит к новой кульминации, вернее к целой кульминационной области, где настойчиво звучит мотив из первой темы. Многоплановая фактура теперь предельно уплотняется, и кажется, _______________________ 1. В рукописи в такте 15 в начале последней триоли (в партии правой руки) стоит знак tenuto, чего нет в аналогичном четвертом такте. Такое разнообразие представляется интересным для исполнителя. 2. В построении формы этюда особенно ярко проявились черты сонатности. Причем, в "классическом" – тонико-доминантовом сопоставлении тем в экспозиции этюда наблюдается свойственное Рахманинову "превращение" минора в одноименный мажор (b-moll в кульминации первой темы – такт 22 и B-dur в начале второй). Уместна здесь в кадансе (такты 25-26) небольшая оттяжка темпа для "выговаривания" заключения последней фразы и для необходимой психологической "перестройки". 3. Здесь следует обратить внимание на красочную смену тональностей (сибемоль мажор - си-бемоль минор -си минор), создающую определенное настроение. Характерным является и ответвление от основной темы подголоска в среднем регистре и выявление в такте 29 двух фа-диез – на первой и второй четверти. Причем, над первым из них в рукописи стоит знак tenuto, как бы подчеркивающий окончание мотива верхнего голоса. что уже все ресурсы фортепиано исчерпаны. Но главная кульминация еще впереди. Описываемый раздел этюда 1 заканчивается аккордовой волной, которая непосредственно подготавливает динамическую репризу – Tempo I. Теперь мощное экспрессивное аккордовое сопровождение звучит в верхнем регистре, а первоначальная тема излагается в нижнем, басово-баритональном, в партии левой руки2. Такое "перераспределение" придало теме еще большую взволнованность, значительность. Но внезапно при подходе к вершине дальнейшее изложение темы вновь переносится в партию правой руки, в высокий регистр и наступает основная (четвертая по счету) кульминация этюда (такт 59). Она совпала с кульминацией главной темы. Это максимально увеличило смысловую нагрузку темы-мелодии и способствовало утверждению основной идеи произведения: декларация мощи и величия духовных сил человека и страстный протест против того, что мешает его счастью. В предшествующих кульминациях Рахманинов мастерски использует разнообразную фактуру, приберегая для главной вершины 222 испытанное средство – предельно насыщенное, почти сплошное аккордовое изложение с максимальной градацией звучности. По окончании кульминации композитор постепенно меняет характер изложения, возвращаясь к фактуре второй темы – мелодии с подголосками в верхнем регистре и широко расположенным арпеджированным аккордам сопровождения. В исполнении этого этюда представляет большую трудность экономное расходование энергии в звуковых подъемах, предшествующих основной кульминации. Полезно вспомнить здесь один из основных принципов рахманиновского исполнения – нахождение кульминационной "точки" произведения и подчинение ей всего плана ис_________________________ 1. Весь раздел (от такта 33 до Tempo I) носит характер динамической разработки, свойственной произведениям больших масштабов. 2. Эта партия исключительно трудна и требует особого внимания исполнителя. Можно порекомендовать максимальное использование первого и третьего пальцев в исполнении темы (см. такты 53-55). Эти пальцы иногда могут служить и удобным стержнем (как, например, в такте 54), вокруг которого легче охватывать в движении широкую фактуру. полнения1. В этюде-картине ми-бемоль минор необходимо не только определить главную кульминацию, но и, учитывая специфику произведения, обратить внимание на упоминаемые кульминационные области со своими вершинами (например, реприза Tempo I). В них большое значение имеет умелое распределение градаций звучности и энергии для избежания динамического и звуко-тембрального однообразия. Но в такте 60 должна засверкать кульминационная точка, должен произойти прорыв "ленты на финише", после которого огромная масса звучности – будто разбушевавшаяся стихия чувств полностью захватывает и увлекает слушателя. Яркость и значительность последней кульминации вызвали необходимость в более длительном спаде с интонациями "протеста", звучащими в виде восходящих октав и секст (такты 66-69). Эти интонации еще раз подчеркивают декламационный пафос произведения. Но здесь, в противоположность экспозиции, короткие взлеты сменяются более развернутыми пассажами спада, 223 завершающимися характерным горестно звучащим оборотом (такты 68-69). С такта 73, после небольшого связующего эпизода, вновь звучит вторая тема. Теперь она изложена в более высоком регистре. Ее просветленный лиризм как бы говорит об обретенном утешении после прошедших жизненных бурь и конфликтов. Будто человек, созерцая величественную и светлую картину природы, с грустью и болью вспоминает о чем-то близком и дорогом, уже ушедшем в прошлое. Весьма колоритно здесь чередование минора и мажора, возможно, ___________________________ 1. По этому поводу М.Шагинян вспоминает: "Он мне рассказывал, что для него каждая исполняемая вещь – это построение с кульминационной точкой. И надо так размерять всю массу звуков, давать глубину и силу звука в такой частоте и постепенности, чтобы эта вершинная точка, в обладание которой музыкант должен войти как бы с величайшей естественностью, хотя на самом деле она величайшее искусство, чтобы эта точка зазвучала и засверкала так, как если бы упала лента на финише скачек или лопнуло стекло от удара. Эта кульминация, в зависимости от самой вещи, может быть и в конце ее, и в середине, может быть громкой или тихой, но исполнитель должен уметь подойти к ней с абсолютным расчетом, абсолютной точностью, потому что если она сползет, то рассыплется все постороение … Рахманинов прибавил: "Это не только я, но и Шаляпин то же переживает" (Шагинян М. Воспоминания о С.В.Рахманинове. В кн.: Воспоминания о Рахманинове. Изд. 4-е, доп. М., 1974. Т. 2. С. 162). и помогающее воссоздать такую психологическую двухплановость. Показательны также нисходящие интонации, исполненные печали, грустного раздумья. Постепенное умиротворение к концу этюда прерывает лишь красочно звучащий "разбитый" нонаккорд VII натуральной ступени, будто "разлившийся" в верхний регистр (такт 80). Звучание этого аккорда явственно накладывает печать эпичности на весь заключительный эпизод, замирающий в низком регистре на рр. Таковы основные черты развития и изменения образов этюдакартины. "Гамма пафоса встревоженного сердца" (Асафьев) как и "мощное дыхание симфонизма" овевают все произведение. В нем особенно ярко выступает психологический реализм Рахманинова. Композитор стремится воссоздать наиболее характерные, вместе с тем близкие ему явления окружающей действительности, запечатлеть 224 их в произведении с исключительной глубиной, убедительностью и художественным совершенством. Ярко, на едином вдохновенном порыве звучит этот этюд в исполнении Вана Клиберна. Общая эмоциональная приподнятость, возбужденность подчеркивается аккордовым, фигурационным сопровождением (первой и второй тем), динамичными "перебоями" в средней части. Общая цельность исполнения достигается единым, "средним" для всего этюда темпом, отсутствием резких контрастов между обеими темами, "ведением" широкой линии мелодического дыхания. Интерпретация ми-бемоль-минорного этюда В.Софроницким, как и Клиберном, покоряет искренностью, вдохновенностью. Но в ней больше подчеркивается патетикодекламационное начало, внутренняя свобода, проявившиеся в "речитации" первой и второй тем, в характерных замедлениях при переходе ко второй теме. У обоих исполнителей этюд звучит как волнующая поэма о величии и самоутверждении человеческого духа, его дерзновенном порыве и несгибаемой силе. х х х Исполнителю, обращающемуся к этюдам-картинам, необходимо учитывать некоторые особенности пианистического стиля Рахманинова. Они дают ключ к пониманию и реализации непосредственных исполнительских задач. Исполнитель, прежде всего, должен найти в себе живой отклик на "события", происходящие в сфере рахманиновской музыки, проникнуться строем чувств и той особой гаммой настроений, которая так отличает этюды-картины. Творческая фантазия и исполнительский талант пианиста должны подсказать в каждом конкретном случае пути раскрытия содержания произведения, а также определить, в какой мере и где можно попытаться приподнять завесу над скрытой программностью этюдов. Выразительные средства должны быть применены исполнителем в зависимости от характера и образных особенностей пьес. Одних исполнительских приемов требуют этюды психологического содержания, раскрывающие нам мир человеческих чувств, других – этюды лирические, как бы передающие образы русской природы, третьих – этюды жанрового характера. Особые средства необходимы для 225 звукового воплощения колокольности (например, в кульминациях этюдов ми-бемоль мажор, ор. 33 № 4 и до-диез минор, ор. 33 № 6), древнего обряда (например, церковное пение в этюде до минор, ор. 39 № 7) и т.п. В этюдах-картинах мы находим почти все основные формы изложения, присущие фортепианному стилю Рахманинова – аккордово-октавные последовательности, различные комбинации мелких и широкоохватных фигураций, многоэлементную, с чертами русской народной подголосочной полифонии, ткань. В них встречается и особого типа гомофонное изложение, в котором о "сопровождающей" функции партии левой руки можно говорить лишь условно ввиду ее тематической значительности (например, в этюдах до мажор, ор. 33 № 2, ля минор, ор. 39 № 2), и изложение, весьма близкое к полифоническому, с детально разработанной фактурой в партиях обеих рук, когда самостоятельность каждой партии органично входит в общий комплекс звучания (этюды фа минор, ор. 33 № 1, до минор, ор. 39 № 1, ре минор, ор. 39 № 8). В большинстве этюдов две указанные формы фактуры находятся в постоянном взаимодействии, сочетаются в различных пропорциях, то давая перевес одному типу изложения, то выдвигая на первый план другой. Нередко Рахманинов полностью уравнивает функции обеих рук. Тематический материал органично переходит из партии одной руки в партию другой, "сопровождающие" элементы практически отсутствуют. Все подчинено одной цели: созданию мелодически полноценного законченного художественного образа-картины (этюды ми-бемоль минор, ор. 33 № 3, си минор, ор. 39 № 4 и другие). Если в этюдах, где преобладает гомофонный тип изложения, в задачу исполнителя входит "обычная" дифференциация звучания (мелодия и сопровождение), то в этюдах полифонического склада, где функции обеих рук уравнены и партия одной руки как бы вклинивается в партию другой, большое значение должно придаваться взаимопереходам, красочно-регистровым сопоставлениям. "Передачу" музыкального материала из одной руки в другую необходимо осуществлять слитно, незаметно, заранее подготовленным движением, создавая впечатление цельного звукового комплекса. 226 Мелодические образования в фактуре этюдов-картин приобретают особые черты. Мы обнаруживаем здесь стремление композитора к созданию мелодий более лаконичных, концентрированных, органично сочетающих в себе и распевное и декламационное начало. В таких мелодиях мы часто находим отражение тематических структур русской народной песенности, обряда: частое возвращение к исходному звуку, широкое использование трихордных попевок, квинтовых и терцовых интонаций. В сущности, для этюдов-картин характерна тематизация всей фактуры, в которой мелодическая выразительность как бы пронизывает все линии изложения. Это ставит перед исполнителем сложные и разносторонние задачи: "петь" глубоким тоном на фортепиано, управлять "дыханием" в началах фраз, мотивов, выявляя чарующую красоту широко распевной рахманиновской мелодики; в декламационных эпизодах находить характерные живые интонации, используя все разнообразие артикуляционных приемов; в мелодических фигурациях, подголосках подчеркивать ту или иную существенную деталь, тот или иной мелодический оборот. Не менее своеобразными и важными в фортепианной фактуре Рахманинова являются и гармонические компоненты, голоса, выдерживающие определенные звуки гармонии, образующие гармоническую фигурацию, органные пункты (педали). С их помощью Рахманинов усиливает напряженность звучания (особенно в тех случаях, когда применяет различные виды септаккордов), использует колоритное чередование мажора и минора (например, начало этюда до мажор, ор. 33 № 2), своеобразное "вибрирование" тоники (например, в набатных эпизодах этюда до-диез минор, ор. 33 № 6), осуществляет длительное "стояние" на доминанте, "вуалирование" основных аккордов проходящими звуками (например, этюд фа минор, ор. 33 № 1). Такие моменты, разумеется, требуют от исполнителя высокого мастерства, умения смешивать различные гармонии при сохранении полной ясности мелодических контуров и тональной основы. Особое значение в рахманиновской фактуре имеют ритмические компоненты, голоса, подчеркивающие ту или иную ритмическую формулу и воссоздающие сложную ткань метроритма. Ритмическое начало выступает порой у Рахманинова как одно из наиболее важных средств выразительности: оно непосредственно содействует созданию 227 художественного образа. Исполнитель должен всегда об этом помнить и знать, что без живого, чутко реагирующего на любые фактурные сложности ритма, ритма гибкого и вместе с тем непреклонного (вспомним о "стальном ритме", свойственном самому Рахманинову), нельзя достичь полноценного исполнения этюдовкартин. Его организующая роль особенно велика в тех эпизодах, где имеется несколько различных по ритмической структуре разделов, а также в этюдах с непостоянной метрикой, с переменным размером. В этой связи исполнителю много внимания приходится уделять акцентуации и артикуляции этюдов. Мы знаем, что в наиболее часто встречающихся ритимических формулах акценты приходятся на сильное время такта (как например, в теме этюда ми-бемоль мажор, ор. 33 № 4). Но они могут легко перемещаться и на слабое время, придавая ритмике несколько нервозный, импульсивный характер. Так, в более сложных ритмических формулах акценты появляются в различных частях такта в виде синкоп, острых "уколов", артикуляционных выделений. В некоторых случаях такие перемещенные с сильного времени акценты имеют вполне определенное образно-изобразительное значение, - например, в этюде ля минор, ор. 39 № 6 они изображают"рычание волка", в этюде до минор, ор. 39 № 1 – "зыбкость волнующегося моря". Такое же значение имеют у Рахманинова отрывистые отдельные звуки (или аккорды), ритмически организованные в короткие импульсивные группы; чаще всего они встречаются в волевых, подвижных этюдах (таких, например, как этюд ре мажор, ор. 39 № 9) и требуют от исполнителя точных, собранных кистевых движений руки, как бы "отскакивающей" от последнего звука группы и "падающей" на начало новой группы. Вообще фактура этюдов-картин настолько богата и разнообразна, что не может не порождать самых различных приемов исполнения. Так, крупные, широко расположенные фактурные комплексы требуют широкоохватной позиции руки на клавиатуре. В особо сложных эпизодах (например, в этюде до-диез минор, ор. 33 № 6, где амплитуда гармонических фигураций доходит до трех октав в партии одной руки) необходимо сразу же определить для позиции руки интервальную основу: в данном случае такой основой будет октава. "Простые" последовательности аккордов, где помимо мелодического движения октавного контура чрезвычайно 228 существенно движение средних голосов, их выявление и "оживление", требуют не только крупных движений руки, но наряду с этим и чуткого ощущения "внутренней" части аккорда (этюды додиез минор, ор. 33 № 6, до минор, ор. 39 № 7). Весьма трудная задача стоит перед исполнителем, когда в партии одной руки необходимо одновременно вести и мелодию, и аккордовое сопровождение (этюд фа минор, ор. 33 № 1). Еще сложнее, если аккомпанирующие созвучия находятся внутри движущихся октав (этюд ми-бемоль минор, ор. 39 № 5, партия правой руки). Здесь уже идет речь не только о дифференциации звучаний - тут необходимо найти для главных (мелодических) элементов удобную опору руки, распределяя ее на наиболее выразительные интонационные точки, по возможности расслабляя мышцы на "аккомпанирующих" частях. Очень большую сложность представляет одновременное ведение различных мелодических линий и элементы полиартикуляционности в партии одной руки (этюд си минор, ор. 39 № 4). В таких случаях, определив ведущую по своему значению линию, необходимо добиваться максимальной контрастности штрихов. В этюдах-картинах мы нередко встречаем фактурное изложение, требующее боковых, раскачивающих движений руки, устанавливаемой в одной или нескольких позициях (как, например, партия левой руки в этюде до мажор, ор. 33 № 2, вторая тема в этюде до минор, ор. 39 № 1). Иных движений требует фактура с расчлененными по два звука аккордами. Здесь необходимы вертикальные движения кисти при достаточной активности пальцев (этюд фа-диез минор, ор. 39 № 3). Весьма любопытна фактура в предкульминационном эпизоде этюда до минор, ор. 39 № 7: нижний голос аккордов в партии правой руки передает мелодию верхнему в партии левой, - при этом диапазон аккорда увеличивается до децимы. Встречаются в этюдах-картинах и последовательности двойных нот в различных комбинациях интервалики. Возникает полимелодическая ткань, образующая с третьим, нижним голосом (в партии левой руки) всевозможные гармонические сочетания (этюд ре минор, ор. 39 № 8). Здесь исполнителю может помочь невысокое положение руки на клавиатуре. Необходим при этом тщательно продуманный подбор аппликатуры с применением скольжения отдельных пальцев в линиях мелодического движения. 229 Рахманинов широко использует в этюдах-картинах различные виды фигураций. Чаще других здесь встречается трехзвучная тематическая ячейка, на вариантах которой строится и развертывается фигурация. В одних случаях это ячейка минимального диапазона (в пределах секунды) с опеванием центрального звука; она дает начало "бесконечному" мелодическому движению (как, например, в этюде ми-бемоль минор, ор. 33 № 3). В других - фактурное зерно более широкого диапазона (в пределах октавы), имеющее вид "ломаного" аккорда – также с опорой на центральном звуке (этюд до минор, ор. 39 № 1). В последнем случае исполняя фигурационную волну как единый поток, пианист может обнаружить в ней скрытую мелодическую линию (образующуюся из первых звуков триолей). Трудность заключается в том, что мелодическую линию в основном ведут "центральные" пальцы – второй и третий, - звучание которых следует непрерывно "выравнивать". Короткие паузы в движении необходимо использовать для освобождения руки и ее мгновенной перестройки на новый контур фигурации. В свете сказанного ясно, что стилистическое своеобразие рахманиновской фактуры и связанных с ее исполнительским воплощением технических задач во многом определялось двумя противоборствующими принципами подхода к инструменту. С одной стороны, стремление к возможно большему диапазону звучания, к охвату всего звукового поля инструмента. Рахманинов в иных случаях даже прибегает к трехстрочной, а то и четырехстрочной фиксации текста. С другой, – стремление к минимальному диапазону, к суженой фактуре. Порой даже в пределах октавы обе руки играют одновременно (как, например, в этюде ми-бемоль минор, ор. 33 № 3): "обрамляющую" октаву ведет левая рука, под ней правая исполняет "разбитые" аккорды, - очень редко встречающийся пианистический прием. С одной стороны, стремление к полнозвучному "распевному" legato, широким плавно развертывающимся линиям. С другой, – "отрывистость", "нонлегатность" фактуры, порой даже переходящие в "токкатность". Все так или иначе подчинено у Рахманинова образновыразительным целям. Одно дело "накал страсти" в кульминации этюда ми-бемоль минор, ор. 39 № 5; другое – "угрожающие реплики волка" в этюде ля минор, ор. 39 № 6 или "волнение моря" в подходе к 230 репризе в этюде до минор, ор. 39 № 1. Разные образы порождают разные фактурные приемы, а, стало быть, и разные приемы исполнения. Немаловажное значение для исполнителя имеет и своеобразная оркестральность фактуры этюдов-картин, красочное использование "педальных" звуков в различных регистрах, тембральных сопоставлений, перекличек, взаимопереходов. Одобренная Рахманиновым оркестровка пяти этюдов О.Респиги дает основание судить о симфоническом характере и "емкости" фортепианного первоисточника. Этюды полностью, почти без изменений "ложатся" на оркерстр и звучат колоритно, ярко, захватывающе интересно. Все это подтверждает некое единство фортепианного и оркестрового мышления Рахманинова, которое в конечном счете определяет нахождение и отбор целого ряда характерных исполнительских средств и приемов. В частности, становится яснее роль среднего и нижнего регистра в фортепианной музыке Рахманинова, не случайно именно в этих регистрах Рахманинов часто помещает ведущие темы и поручает их исполнение левой руке (техника которой, естественно, должна быть отлично разработана). Это свидетельствует об определенных "оркестровых" предпочтениях композитора. Теми же причинами порождены использование (контрастное и в сочетании) крайних регистров инструмента, быстрый перенос фактурных групп из одного регистра в другой, как известно, требующий особо быстрой реакции исполнителя, естественного перемещения в удобную позицию не только рук, но и всего корпуса (как, например, в подходе к репризе в этюде ре мажор, ор. 39 № 9). Рахманиновская фактура, столь ясно указывающая на определенные исполнительские приемы, теснейшим образом связана с динамикой. И та и другая отличаются самобытностью, яркостью и разнообразием, отражая существенные черты творческого облика их создателя. Подобно тому как фактура служит Рахманинову средством для создания тех или иных контрастов, а в случае необходимости и для сближения,синтеза контрастирующих образов, динамика у Рахманинова способствует как усилению, так и сглаживанию контрастов, как созданию мощных кульминаций, так и их спаду. Больше того. Без динамики все другие композиционные средства Рахманинова, в том числе и фактурые, оказываются ограниченными, скованными и в чем-то мертвыми. Исполнитель этюдов-картин не 231 может не учитывать этого, особенно в тех случаях, когда требуется достижение высших степеней звучания или же, напротив. – спокойствия, красоты и соразмерности, воссоздание тончайших нюансов. Можно установить связь между фактурно-динамической стороной этюдов и аппликатурой, наиболее целесообразной (художественно оправданной) для их исполнения. Эта аппликатура в основном носит комбинированно-позиционный характер, охватывая по возможности наибольший комплекс звуков при одном положении руки. Наблюдается тенденция к сближению крайних пальцев (как, например, в тактах 12 и 22 этюда ми-бемоль минор, ор. 33 № 3). В соединениях "ломанных" аккордовых групп применяется перекладывание третьего пальца через пятый при движении вверх (этюд до минор, ор. 39 № 1). В технике двойных нот используется скольжение первого и пятого пальцев на белых клавишах. Малые интервалы "берутся" отдаленно расположенными пальцами. Исполнение наиболее ответственных интонаций поручается "сильным" пальцам (сошлемся, например, на известное "соло" первого пальца в конце этюда ре минор, ор. 39 № 8 или на репризу этюда ми-бемоль минор, ор. 39 № 5). Используя аппликатуру в определенных художественно-выразительных целях, Рахманинов смело ломает общепринятые нормы, - например, в нисходящих терциях рекомендует комбинацию 4-2, 5-3,4-2, 5-3, 2-1, 3-1 (см. партию правой руки в Lamentoso этюда до минор, ор. 39 № 7). Тесно связана с фактурно-динамической стороной этюдов и педализация. Рахманинов часто пишет мелодии, которые могут быть соединены в одну легатную линию лишь при помощи педали (см. хотя бы коду этюда фа минор, ор. 33 № 1 или репризу этюда мибемоль минор, ор. 39 № 5). Без педали в этюдах-картинах сплошь и рядом не может быть осуществлено "выдерживание" отдельных звуков или аккордов. Яркая динамичная экспрессия и акварельная прозрачность, резкое возрастание и замирание, "истаивание" звука, особенно в конце фраз и каданса (как, например, в этюде ля минор, ор. 39 № 2), длительно звучащие органные пункты и смелые соединения различных гармоний – все это достигается с помощью педали (полной, половинной, с постепенным ее освобождением, глубокой, неглубокой и тому подобными способами ее применения). 232 В заключение следует сказать, что все охарактеризованные нами формы изложения музыкального материала этюдов и обусловленные ими приемы исполнения являются своего рода отражением элементов картинности, которые, несомненно, стояли у Рахманинова при создании этюдов на первом плане. О внимании композитора к картинно-изобразительному началу говорит и тот факт, что после написания некоторых этюдов в текст вносились дополнения, которые углубляют картинно-образную сторону (например, вступительные терции в этюде ми-бемоль минор, ор. 33 № 3). Знание первоначального замысла композитора и сравнение его с окончательно зафиксированным вариантом может помочь исполнителю в поисках скрытой программы, дополняющей непосредственное изучение авторского текста. Сопоставление дат написания, стоящих на рукописях некоторых этюдов (например, этюда ре мажор, ор. 39 № 9), с датами их первого исполнения дает основание предполагать, что работа Рахманинова над законченными произведениями не прекращалась и после их эстрадного исполнения. Резюмируем вкратце сказанное. Вклад Рахманинова в развитие жанра этюда чрезвычайно велик. Яркая творческая индивидуальность и органичное развитие лучших традиций русского и западноевропейского пианизма придают его этюдам особую значимость. Этюды-картины Рахманинова – крупное достижение русской фортепианной музыки, одна из самых высоких вершин в развитии этюдного жанра. Отмечая большую роль этюдов-картин в формировании музыканта-исполнителя и весьма активно их используя в педагогических целях, Ф.Блуменфельд говорил: "Все мы прошли через школу этюдов-картин". И не случайно этюды-картины Рахманинова входят в репертуар советских и зарубежных пианистов наряду с лучшими произведениями русской и зарубежной классики. Исполнение каждого этюда представляет серьезную художественную и техническую задачу. Реализм в передаче художественных образов, вдохновенность и простота, лаконизм и разнообразие в выборе выразительных средств – вот те качества, которые прежде всего 233 необходимы исполнителям, обращающимся к этюдам-картинам Рахманинова. Раскрытие и изучение отмеченных нами особенностей этюдов приближает пианиста к его конечной цели – содержательной, впечатляющей интерпретации их на концертной эстраде. САДЫХОВА Г.А. "РАПСОДИЯ НА ТЕМУ ПАГАНИНИ" 1 В 1917 году Рахманинов покидает Россию. Отрыв от родины тяжело скзался на творчестве композитора. В течение первых десяти лет эмиграции он ничего не пишет, занимаясь исключительно концертной деятельностью. Только в 1926 году Рахманинов возвращается к творчеству и оканчивает начатый еще в России Четвертый фортепианный концерт. В последний период жизни композитора тема родины, всегда звучавшая в его произведениях, наполняется трагическим содержанием. В этих произведениях часто появляется символическая тема Dies irae, олицетворяющая образы смерти и рока, стоящего на пути между художником и далекой, но по-прежнему горячо любимой родиной. Таковы Третья симфония и "Симфонические танцы". "Рапсодия на тему Паганини" для фортепиано с оркестром также относится к последним годам творчества. Сочинена она между 3 июля и 24 августа 1934 года, впервые исполнена автором в сопровождении Филадельфийского симфонического оркестра под управлением Леопольда Стоковского 7 ноября 1934 года. "Рапсодия на тему Паганини" для фортепиано с оркестром написана на тему знаменитого 24-го каприса Паганини, не раз привлекавшего внимание композиторов сочетанием романтической взволнованности, порыва и волевой устремленности, лаконизма. Среди наиболее крупных композиторов, использовавших эту тему в фортепианной музыке до С.В.Рахманинова были Лист (6-й этюд из серии "Большие этюды по Паганини") и Брамс (две тетради вариаций на тему Паганини). Рапсодия Рахманинова состоит из темы и 24 вариаций с той осо________________________ 1. Запись урока Г.Садыховой в классе проф. Я.Зака. бенностью, что вариация 1, содержащая лишь общие контуры темы, предшествует изложению самой темы. Все произведение можно 234 рассматривать как большой трехчастный цикл, пронизанный единым симфоническим развитием. Первая группа вариаций a-moll (I-Х) составляет 1 часть; вариация XI, импровизационного характера, является переходной от 1-ой ко 2-ой части как в смысловом, так и в тональном отношениях (a-moll – d-moll); следующие 7 разнотональных вариаций (XII-XVIII) представляют среднюю часть, а последние (XIX-XXIV) - финал с чертами репризности (a-moll). О том, насколько удалось Рахманинову даже в таком произведении, как "Рапсодия на тему Паганини", сохранить национальную основу своей музыки, наиболее ярко говорит XVIII вариация (Des-dur). Образное развитие Рапсодии приводит к появлению темы Dies irae в вариациях VII и X. Примечательно, что варьируя тему Паганини, Рахманинов находит в ней черты сходства с интонациями Dies irae. Эти черты используются для создания уже в вариации III интонаций – предвестников Dies irae (в оркестре), что способствует исключительной симфонической цельности произведения. Мне посчастливилось изучить "Рапсодию на тему Паганини" в годы учебы в Московской консерватории в классе Якова Израилевича Зака. Педагогическая деятельность неотделима от личности педагога. Высокую и чистую любовь к музыке, сознание огромной моральной ценности искусства воспитывал Я.И.Зак у своих учеников. Его уроки, весь педагогический процесс – это не просто сумма профессиональных приемов. Даже обычные беседы профессора с учениками превращались в школу формирования человеческих и художественных качеств. Ниже мы приведем несколько примеров и разъяснений профессора при работе над "Рапсодией на тему Паганини". При всем многообразии методов достижения цели Я.И.Зак всегда преследовал задачу максимального приближения к существу исполняемой музыки, к нужному звучанию. Он ярый противник "препарирования" музыкального материала, считая, что преодоление трудностей технического свойства допустимо лишь на основе ясного представления об образном строе произведения. Вне этого положения любые технические поиски будут формальными и беспочвенными. Если техническая трудность тормозит движение, говорил Я.И.Зак, мысленно расчлените фразу на удобные отрезки, которые в 235 отдельности не представляют трудности. Например: Вариация VIII (4 т. + 4 т.). Вспоминаются методы преодоления некоторых ритмических трудностей. В XIV вариации триольные аккордовые последовательности часто "слипаются", превращаются у студентов в звуковую кашу, так как они обычно не придают значения паузе на первую восьмую в правой руке. Если активно поднимать руку на этой паузе, говорил Я.И.Зак, показывать ее как дирижерский "ауфтакт", то ритмическая пульсация становится отчетливо слышной: Вариация XIV В Х вариации сочетание синкопированных восьмых с шестнадцатыми представляют иногда трудность для студентов. Яков Израилевич предлагает в таких случаях услышать в паузе начало квартоли, чтобы синкопа не "повисла в воздухе". Он утверждает: не получается обычно "в голове", а не "в пальцах". И с поразительной точностью находя в исполнении участки с темповыми или динамическими неровностями, определяя их границы, предлагал студенту взять эту группу нот в процессе работы "под увеличительное стекло" собственного слуха. Для усиления самоконтроля ученика в неясных эпизодах необходимо контролируемое "произнесение" каждой шестнадцатой, проигрывание и прослушивание всей фигурации как живой мелодии (особенно это относится к произведениям Шопена). Такое произнесение помогает совершенствовать исполнение эпизодов, в которых возникают неясности исполнительской дикции. 236 Для преодоления трудностей XV вариации из "Рапсодии" Я.И.Зак советует вести мелодический звук осмысленно и выразительно, как кантилену. С увеличением темпа размах пальцев уменьшается, в быстром темпе пальцы максимально приближены к клавиатуре, но ощущение самостоятельности каждого пальца должно сохраняться. Зак – противник облегчений и упрощений аппликатуры, называя их "иждивенчеством". Каждое изменение авторской аппликатуры должно быть художественно оправданным. Примером такого творческого отношения может служить аппликатура, предлагаемая им в ряде вариаций "Рапсодии". В VI вариации устремленная полетность терцовых ходов мелодии, острота ритмического рисунка очень удачно нашли выражение в такой аппликатуре: Вариация VI Для достижения настойчивого, пульсирующего crescendo в конце XI вариации в пассаж включается левая рука: 237 Вариация XI И наконец, перераспределение восьмых между руками в XIX вариации дает возможность исполнителю добиться ритмической ровности, сыграть все восьмые в одной характеристике, как бы pizzicato: Вариация XIX Я.И.Зак много работал со студентами над разнообразием тембров и штрихов. В полифонических сочинениях и в тех эпизодах, которые можно трактовать как полифонические, Яков Израилевич часто употребляет выражения: "спор голосов", "оспаривать", "парировать", добиваясь у студента активного отношения к полифонии и выраженным ею характеристикам. Ничем до сих пор не связанные, как часто кажется ученику, голоса вступают в живое общение. Так, например, в IV вариации "Рапсодии" Рахманинова Зак рассматривает передачу шестнадцатых из руки в 238 руку не как плавное продолжение, а как "спор", и просит играть вступление каждой руки решительно: Вариация IV Зак придает огромное значение дирижерскому отношению к авторскому тексту. "Знать, как дирижер знает партитуру", - говорил он. И сам знает наизусть любой голос и аккорд проходимых в классе сочинений. Он прививал студентам умение работать со своим "оркестром" (то есть умение слушать себя как бы со стороны). Как же советует он "воспитывать свой оркестр"? Это по сути те же методы, которыми пользуются профессиональные дирижеры-педагоги. Подобно тому как дирижер тщательно продумывает партитуру, пианист должен прежде всего продумать сочинение, составить себе целостное представление о нем, охватить его идеи и общий план. Он должен определить затем место всех частей и деталей и подчинить их звуковые, динамические, эмоциональные характеристики целому, добиться должного звучания отдельных групп, необходимого для обеспечения баланса всего "оркестрового" звучания. Излюбленным методом Зака является работа "с группами". Это способствует достижению строгого ансамбля в аккордах, преодолению пестроты звука внутри аккорда (аккорд играет как бы одна группа инструментов), выверению унисонов во всех параллельно идущих линиях. Воображаемая дирижерская работа пробуждает в пианисте активность, волю, организует его сознание, заставляет детальным образом, как партитуру, разобрать исполняемое произведение. Есть и некоторые частные случаи, где, например, нужно установить – на сколько дирижировать. От этого многое зависит и меняется: если студент "затягивает" медленную часть, ему полезно напомнить, что она дирижируется, к примеру, на 2/4, а не на 4/8. И напротив, если торопит, не додерживает ноты с точками, - пускай временно мысленно дирижирует более мелкими длительностями. 239 Очень важным является требование устраивать "групповые репетиции". Это образное выражение часто помогает добиться нужного звучания в многослойных построениях, к примеру, XV вариации "Рапсодии". Если студент играет шестнадцатые неровно, торопливо, то профессор советовал: "Поучите отдельно партию, противопоставленную шестнадцатым, она распределена между разными руками, но независимо от этого должна быть сыграна как единое целое, строгим и острым штрихом. Тогда она станет организующим началом для шестнадцатых". Работе над звуком профессор уделял в классе много времени. Она идет двумя путями: путем создания у ученика ассоциаций и образов, подсказывающих нужный прием, вынуждающий его найти самый верный звук, штрих и путем показа технологических приемов. Для получения нужного "туше" Яков Израилевич обращается часто к воображению ученика, просит играть "нервными", "злыми" пальцами, представить, что в кончик каждого пальца вмонтирован "алмазик" для извлечения острого, интенсивного звучания. В одних случаях пальцы должны быть "тонкими", рисовать "тонким пером", с меньшей площадью соприкосновения с клавиатурой: в других – более "плоскими", с наиболее чувствительной частью подушечки пальца для самых тонких звучаний. Например, в XXII вариации "Рапсодии" Зак предлагает играть почти прямыми твердыми пальцами – даже в piano. Этот прием создает сосредоточенную, суровую звуковую характеристику. "Играйте espressivo "vibrato" живыми кончиками пальцев, но пойте своим голосом, без крика" – такое предостережение охлаждает "пыл" любителей погреметь. "Стучащий ударный звук в кантилене недопустим, должно быть ощущение не удара, но нажатия смычка". Исполняя фигурации из XXII вариации "Рапсодии", профессор требовал играть "крутыми пальцами", "месить гармоническое тесто". В работе над звуком Яков Израилевич проводил принцип "ближе к клавишам". Требовал большей частью играть "в клавиши", в том числе и staccato, которое в противном случае получается беззвучным, пустым. Игра "от клавиш" допускается как редко встречающийся прием. Но столь же часто раздавалось предупреждение: "играть в клавиши – не означает играть грузно, тяжеловесно". Так, в VIII вариации "Рапсодии" Рахмаинова Зак просил играть упруго. В XIV 240 вариации после tutti аккорды должны быть пружинящими, на рессорах – "восторженные" аккорды. Большое значение придается активности пальцев: даже staccato в опреленных случаях рассматривается как пальцевый прием. Например, в XIX и XXI вариациях "Рапсодии", там, где piano, пальцы, по выражению Зака, должны "добыть звук". Это относится и к озвучиванию тех аккордов, которые часто трактуются полифонически. Вопрос о педали в классе у Я.И.Зака решался обычно конкретно, в связи с художественной задачей. И если известное еще школьнику правило гласит, что педаль берется на одну гармонию, то художественная педаль часто предполагает нарушение этой "заповеди". В тех случаях, где должна быть слышна мелодическая линия, профессор предлагал играть с полупедалью для того, чтобы звуки мелодической линии не сливались в аккорды. VI вариацию "Рапсодии" Рахманинова предлагается играть без педали, чтобы проследить мелодическую фигурацию. Наоборот, в последующих фразах применить полупедаль, чтобы возникла растворяющаяся, "тающая" звучность. Очень часто профессор в классе напоминал студентам, что музыка развивается во времени, являясь как бы "живым организмом". Исполнитель должен чувствовать время, распоряжаться им при воплощении своего замысла. Возникают такие конкретные задачи, как определение темпа исполняемого сочинения, темповых соотношений между его эпизодами, временных закономерностей в пределах одного эпизода. В этой связи вспоминается работа над третьей частью Сонаты Bdur соч. 106 Бетховена. Известно, что это гениальное Adagio очень трудно решить именно во времени. Трудно добиться цельности исполнения на обширном простанстве, которое занимает эта часть. Возвышенная, мужественная скорбь ее подчеркивается ощущением мерной поступи. Ритмический пульс является здесь стержнем, объединяющим началом. Паузы и фермата, поставленные Бетховеном, не выглядят формальными, а наполнены живым дыханием и воспринимаются как единственно необходимые, потому что они пронизаны внутренним ритмом. Движение в них не прекращается, музыка как бы продолжает звучать. 241 В других сочинениях, когда мелодия требует к себе более свободного отношения, rubato, Зак рекомендует представить ее как свою собственную импровизацию. Так он советует исполнять каденции в I вариации из "Рапсодии" Рахманинова. Но как бы свободно не исполнялась мелодия, нарушение общего ритма недопустимо. Характер ritardando Зак обязательно ставит в зависимость от характера эпизода. По его мнению, есть огромное количество градаций замедлений, то приводящих к растворению, то выражающих настороженность, как в конце XI вариации "Рапсодии", где профессор просил сохранить остроту ритмической фигуры и сделать ritenuto за счет увеличения пауз между фразами – каждую следующую немного позже и по характеру вкрадчивее. Главная цель работы профессора – научить студента критически слушать себя, пробудить и развить в нем воображение, устремить творческую волю. Но как бы ни были действенны и привлекательны его методы, они не являются "рецептом" на все случаи жизни. И в его повседневной работе ни одно из воззрений не превращалось в догму, шаблон. В этом, вероятно, и заключается "секрет" педагогических достижений Я.И.Зака. РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА: 1. Алексеев А.Д. С.В.Рахманинов. М., 1954. 2. Брянцева В. Фортепианные пьесы Рахманинова. М., 1966. 3. Носов В. Третий концерт С.В.Рахманинова (анализ авторского исполнения в классе проф. С.Е.Фейнберга). Вопросы инструментального исполнительства. М., 1973. Вып. 3. 4. Понизовкин Ю. Рахманинов-пианист, интерпретатор собственных произведений. М., 1965. 5. Рахманинов С.В. Сборник статей. М.-Л., 1947. 6. Рахманинов С.В. Письма. М., 1955. 7. Соловцов А. С.В.Рахманинов. М.-Л., 1947. 242 А.Н.С К Р Я Б И Н М. СМИРНОВ 1 ОБ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ФОРТЕПИАННЫХ СОЧИНЕНИЙ СКРЯБИНА В настоящей статье делается попытка осветить некоторые задачи интерпретации фортепианной музыки Скрябина как русского композитора, яркого представителя национального искусства. Как известно, для творчества Скрябина характерно стремление к двум крайним эмоциональным полюсам. И чем дальше шел своим путем композитор, тем острее обнажались эти две тенденции 2. С одной стороны, страстная жажда подвига, экстатичность, даже экзальтированность, связанные с мечтой композитора о преобразовании Вселенной средствами своего искусства, о владычестве гигантской воли, сверхличности. Эпоха звала на великие дела, требовала исключительных душевных, волевых качеств – и Скрябин их воспевал (хотя и с значительной долей утопичности). С другой стороны – сфера утонченных и сверхутонченных ощущений, погружение в атмосферу созерцания эмоциональной атмосферы. Только в таком психологическом "климате" могли расцвести скрябинские идеи борьбы за свободу проявления человеком своих чувств. Как же воплощены у Скрябина горделивый порыв человека к свободе, к раскрепощению личности, этот полет в миры, где царствует вечная красота и "духовная гармония"? Речь пойдет не о самих образах – они многолики и непереводимы на язык слов: в этом специфика музыки. Мы будем говорить об общих внутренних тенденциях, психологических основах музыкальных образов. Итак, первый импульс воспринимается как захватывающая своим бунтарским накалом сила бесконечного восторга. Становясь психологической доминантой, нервом музыки Скрябина, подобное стремле_________________________ 243 1. Смирнов М. Об интерпретации фортепианных сочинений Скрябина. Вопросы фортепианного исполнительства. М., 1976. Вып. 4. С. 156. 2. Подобного рода поляризация образных сфер – явление, известное и в зарубежном искусстве (достаточно вспомнить, например, Шумана или Вагнера). Однако в процессе реализации этих стремлений раскрывается целый ряд абсолютно различных психологических свойств, складывающихся в совершенно индивидуальные, несхожие комплексы. ние сливается с чувством острой тоски. Но эта тоска насыщена множеством различных тонов эмоциональной гаммы и, самое главное, - озарена жаждой действия. Она придает особый, "пьянящий" колорит музыке Скрябина. Этот комплекс развивается в творчестве композитора по нескольким линиям. Одна из них – сфера страстно-тоскливых и мятежных чувств. Такова эмоциональная окраска, например, Этюдов gis-moll и dis-moll ор. 8, cis-moll ор. 42, финалов Концерта, Второй и Третьей сонат. Нередко дерзновенность становится определяющим свойством музыкальных образов пьесы. Вспомним Поэму D-dur ор. 32, "Трагическую поэму". В других случаях превалирует бодрый, утверждающий характер, стремительно нарастает радостная восторженность, экстатичность. Примеры – коды финалов Концерта и Четвертой сонаты, многие фрагменты Пятой сонаты. Очень часто подобные психологические мотивы сплетаются с лирическими. Сошлемся на примеры из первых частей Концерта, Второй или Третьей сонат, из Четвертой, Пятой сонат. Лиризм Скрябина имеет ряд особенностей. Теплые и нежные эмоции, свободные "разливы" души перерастают нередко в щемящее сожаление, печальное раздумье, а подчас и жгучую тоску. Внутреннее развитие ведет иногда к страстно-восторженным настороениям либо к чистым, "прозрачным" мечтаниям, "истаиваниям", "растворениям". Чем мрачнее клокотанье окружающих человека страшных сил, тем болезненно-томительнее мечта о красоте и чистоте. И великим ожиданием счастья, горьким сознанием, что оно существует на земле, но недоступно людям, звучит голос Скрябина, сочетающий сердечнейший лиризм с дерзновенными порывами. Борьба двух крайне обостренных миров окрашивает все его творчество. В ряде случаев их открытое противопоставление определяет и структуру произведения. Весьма наглядно это осуществлено в Поэмах ор. 32 и Четвертой сонате, содержащих обе образные сферы. Музыке Скрябина органически присуща 244 изменчивость, быстрота смен эмоциональных оттенков, необычная гибкость психологических переключений, неожиданность переходов настроений. В то же время во многих скрябинских произведениях воплощены гигантские героические образы, лишенные однако интенсивного развития. Думается, что показ уже достигнутого эмоционального накала или внезапной вспышки чаще сильнее, чем длительно разворачиваемое планомерное развитие. Все это создает совершенно необычный ритм, пульс внутренней жизни сочинений композитора. Рассматриваемые психологические тенденции особо проявляются у позднего Скрябина. И здесь полыхают зарницы дерзновенной огненности, и воспевается красота мира. Мы узнаем тот же аромат, но он стал ядовитым. Мужественная энергия все чаще погружается в пучину зловещей настороженности, мрака, оцепенения. Надлом, придававший ранее, пока был едва уловимым, особый нерв музыке, ныне, усилившись, привел к искажению внутреннего организма. Собственно, психологической подоплекой музыкального действия попрежнему остаются те же два главных импульса. Но на их почве разрослись иные сады: благоуханные, таинственно-прекрасные, хотя уже волшебные, иллюзорные. Происшедшая эмоциональная поляризация многое изменила и прежде всего подточила былую гармонию двух контрастных начал. Буйная, пьянящая энергия выявляется теперь чаще как единовременный, мгновенный взрыв, редкая, хотя и ослепительная и по-прежнему обжигающая вспышка. Однако на пути ее сразу же воздвигается преграда в виде томления, созерцания. Активность парализуется рефлексией. Героические взлеты спонтанноспазматичны. Способности к длительной борьбе нет. В последних сонатах процесс развития, преодоления упрощен, а может быть и снят. Доминирует изменение степени нюансов, интенсификация того же состояния, но не кардинальное его превращение. "Расстановка сил" в начале сонаты иногда равна конечной. Частота смен эмоциональных нюансов достигает апогея и ведет к измельчанию или распаду крупных, сильных чувств: вместо широко развернутых настроений – мириады ультрахрупких их оттенков. Так, например, темы Седьмой и Восьмой сонат выявляют лишь одну грань того или иного внутреннего состояния. Музыка все чаще приобретает характер то колдовского заклинания, то истаивания, растворения в 245 блаженной истоме, гипноза, засасывающего своей таинственностью или жутким, леденящим дыханием. Есть у позднего Скрябина и другой тип драматургии: завершение действия вихрем сверхнаэлектризованного танца – символа неистовства, экстаза (та же Седьмая соната). Снижение внутреннего динамизма сквозит и в изобилии моментов странных, вопросительных, загадочных (особенно окончания произведений). Попытаемся наметить хотя бы некоторые композиционные приемы, играющие, на наш взгляд, существенную роль в создании психологической атмосферы сочинений композитора. Тем самым, пусть схематично, будет очерчен и круг исполнительских задач. Дерзновенные фразы, мятежные интонации полны стремительно рвущегося ввысь движения. Они бывают различны. Закономерность построения одних – многократное чередование противоположных внутренних стремлений: к сдержанности, затаенности, и, наоборот, к активному "прорыву", вспышке как выходу нервной энергии. Происходит ряд быстро сменяющихся подъемов и падений, после чего обычно настает центральный взлет, доходящий до острой, долгожданной кульминации. В остинатном кружении мелодии, концентрирующейся в одной, весьма узкой сфере, обычно ощущается нечто неотвязное, неотвратимое, словно символ глухой тревоги. В стремительности и развороте музыкальных фраз - неодолимость напора, мятежность. Непрерывной сменой этих обоих контрустремлений как бы подчеркивается оттенок внутренней неустойчивости, мучительного тяготения к выходу из кризисного состояния. Таков ритм эмоционального развития, например, в Этюде gis-moll ор. 8. Здесь в партии правой руки наблюдаются частые смены напряженно-сдержанных репетиций октав (piano) и внезапных динамических взрывов, когда с каждым новым проведением мелодические фразы все более отчетливо и развернуто устремляются вверх с явным усилением звучности. Чрезвычайно характерны короткие интонационные и динамические взлеты, будто повисающие над пропастью, после которых происходит внезапное свертывание динамики. До известной степени сходные события происходят и в финале Третьей сонаты, в развитии главной партии финала Второй сонаты и Этюда cis-moll ор.42. Иной тип конструкции фраз представлен, например, в Этюде dismoll ор. 8. Серия мелких волн интонационного и динамического 246 развития объединяется в каждом разделе Этюда в огромную волну общего нарастания. На таком же принципе базируется разработка финала Третьей сонаты, Прелюдии h-moll и es-moll ор. 11, h-moll ор. 13, главная партия финала Концерта. Есть фразы с преобладающим, иногда даже сплошным, взмывающим вверх движением, связанным с наращиванием силы звука. Такие темы (или их фрагменты) чаще бывают короткими по размерам. Наиболее индивидуальное в теме побочной партии финала Второй сонаты, пожалуй, состоит в колоссальном перевоплощении характера звучания от начала фразы к концу. Начавшись как щемяще-печальная, она превращается сразу же во взволнованную, а затем и полную отчаяния. Это преобразование совершается на протяжении всего лишь четырех тактов в темпе Presto и главным образом за счет резко выраженного неуклонного поступенного движения вверх. Похожий образец интонаций можно найти и во второй части Третьей сонаты (такты 5-7, 13-14, 25-26 и другие). Для тематизма данной группы чрезвычайно показательно соединение напряженной распевности (чему способствует и широкий тесситурный диапазон мелодий) с речитативностью. Последняя обычно приобретает черты призывной декламационности, восклицательности. Почти обязательными становятся пунктирная ритмика и широкие восходящие скачки в мелодии. Подобное качество вливает в надсадно-тоскующий характер струю утвердительности, а иногда и повелительности, мужественности. Это касается многих упоминавшихся произведений: первой и третьей частей Концерта, Этюдов gis-moll и dis-moll ор. 8, Второй и Третьей сонат, а также других пьес. Часто целое произведение заканчивается на восклицательной речитации, производя впечатление клича, боевого "лозунга" (финал Третьей сонаты). Некоторые сочинения словно увенчиваются бесконечным порывом вдаль, в открытые просторы. Так, в финале Второй сонаты фразы не замкнуты, не заканчиваются "точкой": не завершившись, они переключаются в последующие, создавая сплошную цепь призывов. Характерной чертой организации мелодического потока служит и внезапный крутой изгиб движения, разрезающий, а порой и пресекающий его налаженную однотипность и размеренность. В Поэме D-dur ор. 32 фанфарная мелодия включает упорно и резко 247 акцентируемое повторение звука (на одной высоте в пунктирном ритмическом рисунке) с последующим взмывающим внезапно броском вверх. Крайне наэлектризовывает ситуацию и краткая пауза перед этим броском. Принципиально сходная интонационноритмическая конструкция – и во второй теме "Трагической поэмы". Та же характерная взрывчатость пронизывает внутренний уклад Прелюдий g-moll op. 37, C-dur ор. 33. Во втором разделе Этюда ор. 65 № 3, снабженном авторской ремаркой "imperieux" (повелительно, грозно), по существу, варьируются аналогичные приемы художественной выразительности. Много вторжений, казалось бы неподготовленных сдвигов – фактурных, динамических, мелодикогармонических – в Пятой и Седьмой сонатах. Тем более неожиданны и ошеломляющи они в моменты печального сосредоточения, как, например, в Экспромте b-moll ор. 12. Устремленность мелодий в широком разливе к кульминациям сопровождается грозовыми раскатами в басовых регистрах инструмента. Четко вырисовывается одна из главенствующих колористических скрябинских тенденций – к нарастанию гудященабатных звучаний басовых сфер, нагнетанию их темной стихийной силы. Таков длительно бурлящий фон в Этюде dis-moll ор.8, финалах Второй и Третьей сонат, Этюде cis-moll ор. 42. Аналогичную роль выполняют и протестующие, гневные ходы октав в партии левой руки многих эпизодов первой части Второй сонаты, первой, второй и четвертой частей Третьей, Концертного allegro, главной темы и ее разработки в Фантазии. Подобного рода императивных октавных призывов, чаще кратких по масштабам, восходящих интонаций, немало в главной партии Пятой сонаты. Вспомним "тревожный набат" (по определению самого композитора) и таинственные, мрачные заклинания в Шестой сонате, то приглушенные, то свирепеющие стенания в Седьмой и Восьмой сонатах. Мощными октавными взлетами в аккомпанементе пронизана и первая часть Концерта, очень выразительны они в финале. Большую смысловую нагрузку басовые октавные ходы несут и в роли контрапунктирующих последований, когда они приобретают остро драматический, а нередко даже фатальный характер (побочная партия финала Второй сонаты, упоминавшиеся ранее этюды). Эти музыкальные фразы, властно контрапунктирующие взлетам мелодии, имеют нисходящую устремленность. Постепенное "сползание" в 248 нижние регистры в совокупности с динамическим нарастанием окрашивает их подчас в зловещие тона. Такие грозовые и одновременно дерзновенные моменты явственно вырисовывают еще ряд тембровых закономерностей. Рокот октав в низких регистрах фортепиано сочетается нередко с напряженным звучанием высоких регистров. Существенны многократность повторений громко звучащих минорных гармоний, обостряемых задержанием (обычно секундовым), а также размах и вязкость фортепианной фактуры. Рокот арпеджио или репетирующих аккордов продлевает жизнь каждого мелодического звука, сообщая ему огромную нервную трепетность и драматическую накаленность. Все эти особенности скрябинской музыки выявляются наиболее отчетливо в экстатических эпизодах. Вспомним Пятую сонату. Именно эти средства, сконцентрировавшись, и выявляют в коде ее экстатическую пламенность. В других разделах произведения композитор использует их частично, в различных соотношениях и пропорциях. Чрезвычайно выразительны экстатические эпизоды Седьмой сонаты: "боевые" и ликующие, утверждающие и полные отчаяния в высоких регистрах, повелительные в басу (с обильным употреблением тритона). Сложная комбинация таких тембровых свойств с особо "громовым" (указание автора) нюансом проявляется в репризе Сонаты. Варьирование этих же компонентов позволяет композитору создать удивительную панораму разгорающегося пожара в поэме "К пламени". Нагнетание звонкости высоких регистров рождает аналогию со вступлением и завершением Пятой сонаты. Сходные по краскам моменты можно найти в Девятой сонате. Существет еще одна область проявления экстатической энергии в музыке Скрябина – использование имитаций колокольных звонов. Знаменательна в этом отношении кода Седьмой сонаты с опорой на тритоновые ходы нижних голосов и восхождением к знаменитому двадцатипятизвуковому аккорду. Характерно также стремление к такому распеву мелодии, который ведет к достижению кульминационных пиков. Типичный случай – кода второй части Четвертой сонаты. 249 Таким образом, экстатичность всегда переплетается и сливается с героикой, хотя дерзновенные порывы нестойки, кратковременны. Быстрый темп смены эмоциональных нюансов соответствует общей нервной взвинченности происходящего: в самих героикодраматических моментах больше трепетности, гибкости, чем мужественной непреклонности, длительного волевого напора. Высокий эмоциональный накал лирики Скрябина отчасти объясняется сплетением множества стремлений, и, соответственно, приемов тематического развития. Так, например, тяготение к внезапному потеплению колорита, высветлению тембра, сопутствует интонациям сердечно-ласковым, утешительным. Если такие фрагменты располагаются вслед за драматическими, они создают психологический эффект разрядки. Примеры: побочные партии первой части и финала Третьей сонаты, финала Концерта, первой части Второй сонаты. Родствен в этом смысле интонационный склад и в Этюдах H-dur и Е-dur ор. 12. В целом ряде случаев, как, скажем, в побочной партии финала Третьей сонаты, автор добивается почти сплошной звуковой текучести за счет заполнения чуть ли не всех остановок на выдержанных нотах и пауз в мелодии интонационно значительными последованиями в других голосах. Постоянное движение восьмых вносит равномерность и ощущение непрерывности, которое затем (с конца второй фразы побочной партии) усугубляется появлением в аккомпанементе мягко струящегося потока триолей. Для многих подобных мест характерно чередование прозрачности фактурного рисунка (особенно в тактах 1и 5 темы финала Третьей сонаты) с постепенным увеличением сочности и густоты тембра. Такие звуковые приливы внутри одного предложения крайне симптоматичны для рассматриваемой образной сферы композитора. Скрябинский лиризм содержит также устремление к углубленномечтательным состояниям, когда на мгновение будто замирает в блаженном созерцании "течение жизни". Данные фрагменты действительно воспринимаются как раздумье о чем-то невыразимо прекрасном и недостижимом, столько в них покоя и красоты. Такие уходы в заоблачные выси, иногда в виде сладостных "застываний", есть в темах побочных партий финала Третьей сонаты (такт 13) и первой части Второй сонаты, Поэме Fis-dur ор. 32, первой части Четвертой сонаты, "Сатанической поэме" (второй элемент главной 250 темы). Не является ли подобный психологический мотив оборотной стороной экстатичности, своего рода исступлением, доведенным – по своей хрупкости – до последней черты? Если представить себе творчество Скрябина в целом, то эволюция его лирики покажется развивающейся от теплого, сочного колорита ко все большему утончению, истаиванию. С годами в сочинениях композитора нарастал элемент томления, поисков чего-то "нездешнего", нежного, неуловимого. Возникали различного рода капризно скользящие интонации, фактурная ткань плелась все воздушнее и тоньше. "Загадка", "Поэма томления", "Желание", "Ласка в танце", "Листок из альбома" ор. 58, Поэма-ноктюрн, "Маска", "Странность", "Гирлянды" – подтверждают это. В ряде произведений истомные состояния образуются путем сочетания стремления к просветленности, чистоте и к грустному сожалению (вновь напомним побочную партию первой части Сонатыфантазии). Разновидностью этих же средств служат таинственноманящие моменты в Седьмой, Восьмой, Девятой, Десятой сонатах. Внезапные переключения к ним после бурных эпизодов еще рельефнее подчеркивают фантастичность происходящего. Щемящая нота неминуемо появляется и при развитии печальных настроений (кульминации в Мазурке e-moll ор. 25, Этюде b-moll ор. 8). С эмоциональными обострениями связана, по существу, и сфера таинственности с ее темной, иногда черной окраской: "Темное пламя", начало поэмы "К пламени", отдельные разделы последних сонат. Наконец, скрябинские произведения волнуют и стремлением всегда "разжечь" начальный лирический импульс до мощного горения, кажущейся бескрайности мелодического дыхания. В процессе подъема к динамическим вершинам заметно изменяется фактура. Обратимся для иллюстрации к побочной партии Фантазии h-moll. Музыка полна нежности, тепла , вместе с тем, внутреннего беспокойства. Порывистость, скрытое предчувствие взрыва сказывается в постоянных динамических волнах, сначала не достигающих кульминации, как психологического разрешения, исхода, и потому переводимых автором в плоскость смягчения, томления. Однако постепенно нарастания делаются более напряженными, пока не увенчиваются яркой и страстной 251 кульминацией. К моменту наступления кульминации обнаруживаются уже основные особенности скрябинской "восторженной" фактуры. Одна из них – ощущение необыкновенной широты, простора; даже сама протяженность темы на редкость внушительна: двадцать пять тактов. Мелодия вьется и тянется бесконечной струей. Другая черта – сила и трепетность динамического нарастания. Композитор как бы кладет на ликующее звуковое полотно и мужественные штрихи: активно движущиеся нагнетания басовых октав, сомкнутые аккорды, энергичные интонационные обороты. Показательно сохранение даже в самые напряженные минуты кантиленного, певучего изложения. Принципиально сходный образец "ликующей" фактуры имеется в теме побочной партии финала Концерта. Итогом взаимодействия всех рассматриваемых преобразований становится определенный сплав фортепианных интонаций или, иначе, общая, комплексная интонация. Она является доминирующей в музыке раннего и среднего периодов творчества композитора. Она же – и это мы хотим специально акцентировать – определяет и пианистические устремления позднего Скрябина. В мелодиях, свертывающихся подчас до трех-пяти звуков, и едва ощутимых в извивах фигураций или мерцаний ласкающих глиссандирующих звучностей; в атмосфере резкого уменьшения певучего начала; среди игры красочных пятен-бликов, напряженно пульсирующих трелей, тремоло, всей техники быстрых, коротких и нервных движений, обилия остинатных и других хорошо известных скрябинских приемов – всюду можно найти заметные следы прежнего Скрябина. Мы имеем в виду Скрябина раскаленных гармоний, вызывающе-дерзких ритмов, широчайших мелодических разливов, бескрайней, специфической распевности всей фортепианной ткани – этого, по словам Рахманинова, самого заветного признака русского в музыке. По-прежнему множество мелодических построений обладает яркой полетной устремленностью. Так, в Шестой сонате господствует восходящее интонационное движение, темы порой даже заканчиваются ходом мелодии вверх. Подобные приемы, быть может, и призваны передать один из важных драматургических принципов позднего Скрябина – демонстрацию порыва, подтачиваемого последующим быстрым угасанием. Пианистический контур таких 252 моментов представляет собой скорее силуэт прежних длительных взрывов. Отсюда и возросшая дробность и извилистость фактурного развития. Наряду с этим, поскольку появилось больше интонаций истомы, растворения в некоем сладостном и прозрачном томлении, фортепианные тембры осветились новыми, утончившимися нюансами фантастических красок, переливы света и воздуха приобрели большое значение. Конечно, многое, повторяем, видоизменилось. Однако основа фортепианного стиля осталась нерушимой. Это, прежде всего, сопряжение главных принципов фактурного развития, о которых выше говорилось. Именно эти интонационные и колористические изменения в любых произведениях композитора и образуют непрестанную внутреннюю вибрацию. Отсюда, думается, отчасти и проистекает тот волнующий аромат, которым так пьянит музыка Скрябина. Фортепианные произведения Скрябина и других русских композиторов имеют много общего. Некоторые из них призваны воплотить бунтарские, необузданные силы путем нагнетания широким фронтом басовых регистров. Это – Этюд dis-moll ор. 8 и финал Третьей сонаты Скрябина; разработка первой части Первого концерта и первая часть Большой сонаты Чайковского; "Быдло" Мусоргского; "В монастыре" Бородина; первые части Втрого и Третьего концертов, Прелюдия g-moll Рахманинова; каденция первой части Второго концерта и Третья соната Прокофьева; Прелюдия и фуга d-moll Шостаковича. Общим в них является и длительная концентрация сгущенной, напряженной минорности в сочетании с басовым тембром инструмента 1. Произведения, пронизанные отчаянно - надрывной тоской, объединяются и свойственным всем им особым изгибом мелодического распева с подчеркиванием обостренной интонации (после длительной подготовки). Это Вторая и Третья сонаты Скрябина; многие фрагменты Первого концерта и "Думка" Чайковского; "Элегия", Музыкальные моменты e-moll, еs-moll, Первый концерт Рахманинова и т.д. Взрывы безграничного восторга придают пению мелодии подъемное, горячее звучание. Плавность движения зачастую уживается с крутизной его сломов, резкими, "дерзкими" сдвигами. Это приведенные ранее образцы "экстатической" и "ликующей" музыки Скрябина; вступление и кода финала Первого концерта 253 Чайковского; "Богатырские ворота" Мусоргского; апофеозы Второго и Третьего фортепианных концертов, Музыкальный момент C-dur Рахманинова; коды первой и последней частей Третьего концерта, вступление и заключение Первого концерта Прокофьева. Многие разновидности скрябинской лирики сродни соответствующим образным сферам произведений других русских авторов. В интонационные пласты вносится нота тихой грусти и пронзительной тоски, перерастающей в щемящее чистое созерцание, торжественное ликование и т.д. Интонация особого печального "вздоха", столь любимая русскими композиторами, характерна для сочинений Скрябина, Чайковского (побочная партия первой части Первого концерта, "Нежные упреки", "Осенняя песнь" и многое другое), Рахманинова (Прелюдии gis-moll, h-moll), Мусоргского ("Старый замок", некоторые варианты "Прогулок"). Ряд параллелей правомерно было бы провести, основываясь и на других измерениях, скажем, и на технике декламации и построения речитативов или создания хоровой пластики аккордов. Первое весьма сближает Скрябина (особенно позднего) с Мусоргским, Рахманино_________________________ 1. Любовь к басовым тембрам, низким голосам издавна присуща русскому народу и его искусству. Россия всегда славилась изумительными басами. вым и Прокофьевым, второе – с Чайковским, Бородиным и Рахманиновым. Если в данном направлении проделать более основательный анализ, можно было бы удостовериться в психологическом родстве искусства Скрябина с народным и увидеть источник, давший бунтарскому духу композитора истинное могущество. Это показало бы вновь, что творчество большого художника всегда глубоко национально. И пример Прокофьева, Стравинского, Шостаковича, Бартока, Яначека, Хиндемита, Мартину – величайших музыкантов новейшего времени, среди которых и сегодня одним из самых живых и влиятельных остается Скрябин, - лучшее тому доказательство. В настоящей статье намечена лишь небольшая часть особенностей стиля Скрябина, но и на основании сказанного, вероятно, можно говорить о национальной духовной основе его музыки, родстве его с другими русскими композиторами. Думается, что ощущение в музыке Скрябина элементов этого родства может помочь пониманию истинных глубин искусства 254 великого художника. Это даст исполнителю верный взгляд на соотношение в скрябинских сочинениях индивидуального и общего, отражающего личность автора и окружающую его жизнь. Исполнитель обязан четко воплощать важнейшие, решающие линии эмоционально-образного развития произведений Скрябина. Именно они составляют суть музыки композитора, необычайного сияния ее фортепианных красок. О. БРАГИНА 1 ОБ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ЧЕТВЕРТОЙ СОНАТЫ СКРЯБИНА В.В.СОФРОНИЦКИМ Мастера требуют изучения. Многое станет тебе ясным только в зрелые годы. Р. Шуман Четвертую сонату Скрябина в исполнении Владимира Владимировича Софроницкого я впервые услышала 26 ноября 1951 года, будучи еще ученицей Центральной музыкальной школы. В тот вечер он играл в Большом зале консерватории. В первом отделении исполнялись три ___________________________ 1. Брагина О. Об интерпретации Четвертой сонаты Скрябина В.В. Софроницким. Мастерство музыканта-исполнителя. М., 1972. Вып. 1. С. 262. фантазии (Моцарт, Шуман, Лист – "После чтения Данте"), во втором – сочинения Шопена, Рахманинова, Скрябина. Впечатление от Четвертой сонаты было грандиозным: неизведанной силы радость, творческий подъем, ощущение светлой красоты и совершенства жизни. В зале не оставалось равнодушных … В 1953 году я поступила в Московскую консерваторию в класс В.В.Софроницкого. Но только на четвертом курсе я "дерзнула" попросить у Владимира Владимировича Четвертую сонату Скрябина. К моей великой радости Софроницкий дал мне ее. Одновременно мне были заданы "Обручение", "Мыслитель", "Канцонетта Сальватора Розы" из "Годов странствий" Листа и "Листок из альбома" ор. 45, Вальс ор. 38, "Хрупкость" ор. 51 и Поэма ор. 32 № 1 Скрябина. Работе над звуком в первой части Четвертой сонаты Скрябина предшествовала работа над ноктюрном Шопена Fis-dur ор. 15 и Поэмой Fis-dur ор. 32 Скрябина. Владимир Владимирович несколько 255 раз подчеркивал, что Поэма Fis-dur "очень хорошо звучит после ноктюрна Шопена, как бы продолжает его …". Это замечание Владимира Владимировича имеет глубокий смысл и проливает свет на принципы построения его концертных программ. Четвертая соната исполнялась им обычно в конце отделения и звучала как кульминационный итог развития музыкальной мысли. Перед Сонатой он нередко ставил произведения, родственные по настроению ее первой части, - Поэмы Скрябина (ор. 32, 52, 59, 69), его Прелюдии (ор. 27, 31, 33, 39). Этим достигалось как бы удлинение первой части, расширение ее пределов. С другой стороны, Владимир Владимирович иногда усиливал и финал Четвертой сонаты, исполняя вслед за ним Пятую или Десятую сонаты Скрябина. Этот смелый замысел концертной программы выполнялся рукой мастера. Как известно, Владимир Владимирович очень тонко, уместно и смело пользовался приемом rubato – и на концертах, и на уроках, показывая то или иное произведение за роялем. Но ученика он строго контролировал, так сказать, "испытывал" жизненную необходимость ученического rubato. Например, в поэме Fis-dur ор. 32,когда я доигрывала конец первой фразы, Владимир Владимирович заметил: - Здесь почему-то все ученики играют так … Он подошел к роялю и показал, как играют ученики, сделав crescecndo и accelerando к середине такта, а к концу – ritardando. - А здесь нужно ровно, просто играть …- продолжал свой показ Владимир Владимирович (исполнив этот эпизод по-настоящему). В то же время он ценил малейшее проявление самостоятельности и свежести rubato у студента. В таких случаях Владимир Владимирович говорил: - Очень хорошо звучит… Свободно … В Поэме Fis-dur Скрябина Софроницкий требовал певучего, живого звука, но тонкого и не слишком открытого. Аналогичные приемы звукоизвлечения применялись им также и в первой части Четвертой сонаты. Когда Владимир Владимирович показывал, как нужно исполнять Andante Сонаты, можно было заметить множество "секретных" художественных приемов: например, освобождение всего корпуса на акцентах – вершинах при помощи быстрого, порывистого наклона-броска к инструменту, как бы переводящего "ток высокого напряжения" в клавиатуру … Устойчивость и цепкость 256 пальцев поддерживались часто высоким поднятием кисти над клавиатурой, в результате которого пальцы располагались почти перпендикулярно к клавишам. Красочного звучания особо важных акцентов Софроницкий достигал характерным освобождающим приемом – "отбрасыванием" локтя вбок … Эти приемы играли также и роль пианистических жестов. Их можно было заметить из зала на концертах Софроницкого. При общей строгости поведения на эстраде -–спокойный, с достоинством поклон (не низкий), отсутствие всякого заигрывания с публикой, прямая посадка, величайший самоконтроль и в крупном плане, и в мелочах – и вдруг внезапный бросок корпуса вперед! Конечно, это воспринималось как музыкальный жест – по своей непосредственности, по эффективности звукового оттенка. Переливчатость красок "мерцающей темы" Andante Четвертой сонаты Скрябина передавалась Софроницким многими художественными средствами. Прежде всего – выразительным пением всей музыкальной ткани, особенно мелодии (верхнего голоса). Нельзя не обратить внимания на то, что Скрябин придает большое значение малой сексте в строении главной темы. Владимир Владимирович подчеркивал эту особенность интервального строения мелодии. На звуках (dis – eis – cis) в мелодии Владимир Владимирович часто делал небольшое замедление, а затем ускорение. Это тема "звезды-мечты". В обращении она играет роль темы "желания-томления". Здесь Софроницкий рекомендовал ярко акцентировать нижний звук малой сексты –fisis – как "очень важный" … Продолжение темы в темпе rubato Владимир Владимирович исполнял на концертах и показывал на уроках по-разному: иногда так, как указано в нотном тексте, а иногда по иному плану. В этом последнем случае вершина фразы (так называемый "тристанов аккорд") исполнялась тончайшим pianissimo, а в заключении фразы звук, казалось, совсем "исчезал", словно растворялся в воздухе. Интересно, что в произведениях других композиторов Софроницкий тоже применял иные динамические оттенки – иногда даже противоположные указанным в тексте. Например, в es-moll , ном Музыкальном моменте Рахманинова кульминацию fortissimo Владимир Владимирович на уроке показал на pianissimo. - Можно и так и так играть, - пояснил он. Эта глубоко продуманная множественность динамических оттенков роднит Софроницкого как художника с крупнейшими 257 русскими пианистами – А. Рубинштейном, Скрябиным, Рахманиновым. Современники А.Рубинштейна в своих воспоминаниях рассказывают, что во время исторических концертов, когда Антон Григорьевич повторял программу на следующее утро после очередного концерта, то "к великому изумлению тех, кто еще вчера слышал то же самое в ином освещении", он "накладывал на всю программу новые оттенки, краски, иногда даже настроение"1. Гофман, вспоминая об уроках Антона Григорьевича, пишет: "Иногда, когда я дважды подряд играл одну и ту же фразу, причем оба раза (скажем, в секвенции) одинаково, он (Рубинштейн) заявлял: "В хорошую погоду можете играть ее так, как сыграли, но в дождь играйте иначе" 2. Отношение А.Рубинштейна к музыкальному произведению, как к живому существу, перекликается со скрябинским. Б.Л.Яворский, который следил за исполнением Скрябина на его концертах по нотам, рассказывал, что "Скрябин постоянно играет свои вещи с раз навсегда более или менее определенными оттенками, но как раз иными, чем те, которые обозначены в нотах, иногда даже с абсолютно противопо ________________________ 1. См. Л.Баренбойм. Антон Григорьевич Рубинштейн. Л., 1962. Т. II. стр. 282. 2. См. И.Гофман. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М., 1961. С. 69. ложными. И –что главное – всегда с лучшими" 1. Посетители концертов В.В.Софроницкого помнят, что Владимир Владимирович иногда умел открывать новые черты в уже давно и хорошо знакомых произведениях. Достаточно вспомнить ноктюрны Шопена Fis-dur и F-dur, часто исполнявшиеся на бис с "абсолютно противоположными", но "всегда с лучшими" оттенками. Эти новые краски и настроения Владимир Владимирович извлекал из самой глубины произведения. Вспомним, например, rubato в минорных эпизодах "Арабески" Шумана, благодаря которому раскрывался их затаенный трагический смысл. Обычно это произведение исполняется как "благополучная" мажорная пьеса с красивыми минорными вставками. Но у Софроницкого ее минорная красота наполнялась скорбным величием. Интересно, что сам Владимир Владимирович не считал новые динамические оттенки результатом лишь чистой 258 "импровизационности". Однажды на репетиции, закончив произведение, он обратился к друзьям: - Вот, все будут говорить – импровизационность!.. А ведь здесь такой расчет … Математика!! Кстати, один из наиболее близких Владимиру Владимировичу современных дирижеров – В.Фуртвенглер – по поводу импровизационности замечает следующее: "Исполнитель .. должен, наперекор движению жизни, пробиваться от внешнего к внутреннему. Его путь характеризуется не импровизацией, то есть не естественным развитием, а кропотливым прочтением и группировкой готовых деталей … Исполнитель должен искать и воссоздавать видение, которое руководило творцом произведения…" 2. Вопрос о соотношении элементов "импровизационности" и "расчета" (то есть эмоционального и рационального начал) и их роли в творчестве Софроницкого заслуживает специального рассмотрения. Здесь уместно сказать лишь о том, что, обладая "вулканическим" темпераментом, он, как никто другой, умел укрощать "кипящую лаву" ________________________ 1. См. А.Альшванг. Жизнь и творчество А.Н.Скрябина. Избранные сочинения в двух томах. М., 1964. Т. I. стр. 149. 2. См. В.Фуртвенглер. Из литературного наследия. В сб.: "Исполнительское искусство зарубежных стран". М., 1966. Вып. 2. С. 170. своей эмоциональности, давая слушателю лишь почувствовать ее присутствие под "семью бронями" интеллектуального самоограничения. Возвращаясь к Четвертой сонате, нужно сказать, что, наряду с выразительной напевностью и отчетливым произнесением каждого звука мелодии (верхнего голоса), Владимир Владимирович великолепно передавал характер скрябинской полифонии. И от учеников в произведениях Скрябина он требовал "синтеза гармонии и мелодии". В начале Andante Сонаты он рекомендовал показать линию верхнего голоса в левой руке. (Как и в Поэме Fis-dur четкий дуэт мелодических голосов в правой и левой!). Выдержанные звуки в средних голосах Владимир Владимирович всегда просил подчеркнуть, то есть сыграть"плотнее", "глубже" – особенно второе dis в начале партии правой руки. "Это очень важный звук в 259 гармонии", - отмечал он. Четкая тембровая характеристика каждого голоса в исполнении Владимира Владимировича создавала впечатление перспективы, ясности каждого плана, а общее звучание темы оставалось тончайшим, прозрачным … Он удивительно умел сочетать движение, порыв в мелодии, скачок на малую сексту вверх – eis-cis – с "неподвижностью" цепких, выдержанных звуков в средних голосах … Полетность ритма Владимир Владимирович передавал не только независимостью интонирования мелодии, но и тонким ощущением особенностей гармонического языка. Цепь неразрешающихся септаккордов создавала мощное ладовое притяжение, ожидание тоники, которую Скрябин отодвигает на конец финала. Софроницкий передавал это тяготение к тонике не только агогическими нюансами, но также и гармоническим "предслышанием" тоники, уверенностью в полной совершенной каденции!.. Исполнение модуляций у Владимира Владимировича достигало предела художественного совершенства. Никакой анализ не может передать непосредственного очарования от проявления новой тональности, которую Софроницкий умел так неподражаемо преподнести!.. Например, в конце второго предложения модуляция в B-dur возникала совершенно неожиданно, свежо, создавая новый колорит. Терцовое соотношение тональностей (Fis-B) еще более утончает романтический аромат разработки, развивающей тему "томления-желания": "Приблизиться к тебе, звезда далекая …" В исполнении разработочного эпизода Владимир Владимирович большую роль придавал партии басов. Средние звуки в фигурации левой руки (as-b) он подчеркивал, а в правой делал интенсивное ударение на вторую восьмую. Очень важную роль здесь играла педаль. Владимир Владимирович брал педаль на весь такт, причем на последних трех восьмых "очищал" звучность полупедалью. Благодаря такой педализации очень хорошо звучало разрешение в "тристанов аккорд", мягко всплывающий на вершине педальной волны и растворяющийся в diminuendo "крылатых трелей". Мотив "томления-желания" развивается в разработке по восходящей секвенции. Квинтоли вносят в разработку Andante движение, порыв. 260 Владимир Владимирович исполнял их как выписанное accelerando. Учащение ритмического пульса внутри такта распространялось им на всю разработку Andante, в конце которой Скрябин как бы обостряет нетерпение, внеся указание animando poco a poco. Софроницкий тонко использовал здесь прием rubato. Начало animando он играл свободно, а затем все последующие мелкие фразы захватывались и объединялись им в одну крупную, горячую волну. Нельзя было не залюбоваться изящной фактурой этого раздела в исполнении Софроницкого, особенно партией басов. Гармонические фигурации в басовой партии с "играющей легкостью" охватывали средний и нижний регистры, создавая атмосферу трепетного волнения. Темброво окрашенные средние голоса внутри фигураций усиливались педалью, создавая эффект звучания подголоска, не выписанного в тексте, но явно доносящегося до слушателя … Параллельно Владимир Владимирович все ярче акцентировал нижние звуки малой сексты в каждом звене секвенции в партии верхнего голоса, что обостряло диссонирующий, вопросительный характер этого раздела. Цепочка альтерированных аккордов, наконец, разрешается в тоническую квинту fis-cis в басу, символ "спокойствия и 1 глубинности" . Начинается реприза. Эту басовую квинту Владимир Владимирович просил "положить компактно". Аккорды в правой руке он рекомендовал играть ровно, спокойно, глубоко, "вдвиганием в клавиатуру". Это _________________________ 1. Термин заимствован из статьи Т.Г.Шаборкиной "Ответ Н.Котляр". Архив Музея имени А.Н.Скрябина, инв. № 39. была уже новая фаза "полифонической кантиленности". Благодаря педальному органному пункту на тонической квинте все звуковые планы четко разграничивались: каждый жил в своей сфере обособленно, но в то же время все эти различные поверхности "соотносились" в пространстве. По глубине и насыщенности это проведение главной темы предвосхищает коду финала, хотя и исполняется рр. Владимир Владимирович добивался от учеников плотного, глубоко звучащего рр. Он говорил, что pianissimo – это fortissimo, которое доносится издалека. В концертах pianissimo Софроницкого было именно таким, летящим в самые отдаленные уголки зала … 261 Владимир Владимирович не допускал исполнения, нарушающего точность воспроизведения полиритмии Скрябина. Так, верхний план контрапункта темы в репризе изложен квартолями, нижний – триолями. Соотношение их жизненных ритмов Софроницкий корректировал свободным исполнением темы – мелодии (верхний голос в партии левой руки). Мелодия была независима и диктовала все агогические оттенки ... Во втором предложении аккорды раздробляются в тончайшие фигурации шестнадцатых. Музыка расцветает, становится таинственной. У Владимира Владимировича весь этот эпизод звучал особенно "по-скрябински", создавая впечатление серебряного "звона звезд"… Конец этого раздела на diminuendo, smorzando и вибрирующей педали, казалось, улетал куда-то ввысь… Переход ко второй части – это самое трудное в Сонате переключение – от мечты к действенности. Владимир Владимирович поистине виртуозно воспроизводил ритмо-синтаксическую структуру этого эпизода: восходящую басовую линию, нетерпеливый ритм, ускорение темпа, крайне динамичные паузы, создающие впечатление прерывистого дыхания, обострение гармонической неустойчивости. Все это подготавливало качественный скачок перехода к новой, второй части Сонаты. Этот восьмитакт Софроницкий пробегал за несколько секунд, но он казался поистине астрономическим расстоянием. Большое значение придавалось паузам. На аккордах перед паузами Владимир Владимирович брал короткую, "булавочную" педаль. Таким образом, паузы тоже "звучали". Прерывая звучание, они рождали волевой порыв, стремление к полету, предчувствие новых ритмов: "В радостном взлете ввысь устремляюсь! Я к тебе, светило чудное, направляю свой полет" (Скрябин, пояснительный текст к Четвертой Сонате) 1. Основная тема сонатного аллегро (главная партия второй части) – это и есть тема полета. Ее начальный мотив (dis-h) Владимир Владимирович советовал исполнять "одним движением, сверху". Вторая восьмая звучала у него коротко и как бы на crescendo. Поэтому концы фраз в его исполнении здесь не смягчались, а усиливались. Это соответствует скрябинскому высказыванию о строении полетных тем: "Вот полетные темы, в них у меня задумано 262 ускорение, увеличение шага, сначала на малый интервал, потом на большой, потом на еще больший, как бы разбег мелодии" 2. Главную партию второй части (Prestissimo volando) Владимир Владимирович исполнял головокружительно, но абсолютно строго ритмически. "Придирчиво" относился к точному выполнению каждой паузы учеником; педаль он в начале разрешал брать только на первую восьмую, чтобы "не закрашивать паузы", и предостерегал от "размагничивания ритма". - Не замедляйте вторую восьмую, - говорил он, показывая за роялем, как нужно это сделать … Всю главную партию Софроницкий исполнял крупным планом, строго ритмично, как одну фразу, не допуская никаких ритмических отклонений, кроме указанного Скрябиным rattenendo. Переход же к побочной партии исполнялся им свободнее, иногда с некоторым замедлением в последнем такте перед побочной партией. Следует заметить, что переход к побочной партии Владимир Владимирович исполнял гибко и в сонатах других композиторов, например в b-moll , ной сонате Шопена. Это опять-таки перекликается с исполнительскими принципами А.Рубинштейна, исполнение которого не имело ничего общего с игрой пианистов, "которые в погоне за темповым единством и в поисках "единого дыхания" для главной и побочной партий стирают различия между ними и, по меткому выражению одного современного критика, въезжают в побочную партию, как на танке" 3. __________________________ 1. См. А.Альшванг. Жизнь и творество А.Н.Скрябина. Избранные сочинения в двух томах. Цит. изд. С. 166. 2. См. Л.Сабанеев. Воспоминания о Скрябине. М., 1925. С. 219. 3. См. Л.Баренбойм. Антон Григорьевич Рубинштейн. Цит. изд. С. 307. Побочная партия в Четвертой сонате Скрябина построена на восходящих квинтовых бросках мелодии, которые звучат особенно решительно благодаря синкопированному ритму. Синкопа в данном случае подчеркивает мелодическую вершину. Ритмический рисунок мелодии раскрывает ее внутренний потенциал: скачки на квинту вверх в синкопированном ритме звучат со "взрывчатой силой". Синкопа здесь играет роль как бы мощного ускорителя полета. 263 Владимир Владимирович придавал яркую индивидуальную характеристику баритональному тембру мелодии. Начальный ход на квинту вверх (cis-gis) он рекомендовал исполнять marcato, не боясь начала темы. Эти характерные для него акценты на синкопах замечательно воссоздавали звукоритм интонации. В заключительной партии второй части Сонаты как бы синтезированы элементы главной и побочной партий. В исполнении Владимира Владимировича она звучала удивительно насыщенно, утверждающе, завершая экспозицию как первый этап "полета к солнцу". Софроницкий исполнял ее победно, сочетая маршеообразный ритм в басовой партии с ликующими возгласами верхних голосов. Ученикам Владимир Владимирович всегда напоминал также и об интенсивных "вилочках" в партии среднего голоса. Экспозиция завершалась четырьмя компактными аккордамиколоннами. Последний аккорд Владимир Владимирович рекомендовал исполнять без педали. В начале разработки в партии левой руки обращают на себя внимание "ракетные ходы", интонационно связанные с темой "томления-желания". Владимир Владимирович исполнял эти "ракетные ходы" marcato, без педали. Но зато в последующем трехтакте он применял своеобразное педальное crescendo, и заключительный пассаж взымал у него устремленно вверх – на одной педали. Таким же приемом – "гирляндами" – советовал Владимир Владимирович исполнять аналогичный пассаж из финала Концерта Скрябина, рекомендуя здесь брать одну педаль почти на два такта. При этом он обращал внимание ученика на четкость слышания начального и конечного звуков пассажа. Предкульминационный раздел разработки второй части Сонаты Владимир Владимирович начинал затаенно, на глубоком pianissimo, как бы давая понять, что далее последует длительное развитие на широком дыхании. Очень тонко передавал Владимир Владимирович подголосочную полифонию, окрыленность квартолей, неизменно заканчивающихся паузами. "Отступление" басового хода на больший интервал, по сравнению с началом разработки (на малую септиму), он резко очерчивал, исполняя его forte, как бы отрицая тему "томления". 264 Секвенционное развитие этого эпизода преподносилось Владимиром Владимировичем с колоссальной динамической энергией. Благодаря ритмическому объединению фраз в один поток, crescendo здесь достигало величественной силы выражения, создавая напряженность предгрозовой атмосферы. И вдруг ослепительно, как молния сквозь плотные тучи аккордов, на fff прорезалась главная тема Andante в одноголосном изложении. В исполнении Софроницкого эта тема звучала дерзновенно. Казалось, что рояль раздвигает свои тембровые рамки – настолько могущественным становился один-единственный звук. Педаль здесь Владимир Владимирович рекомендовал брать одну на два такта. Этот эпизод, достигающий огромной выразительной силы, можно считать кульминацией разработки. Одноголосие в проведении темы в разработке неслучайно. В "Поэме экстаза" тема самоутверждения тоже поручена одной группе медных в оркестре. Владимир Владимирович также придавал "меднозвучащую" окраску каждому звуку темы Andante в разработке второй части. Представляет интерес сходство квартовых взлетов в конструкции обеих тем – в "Поэме экстаза" и в Четвертой сонате. Интервалы чистой кварты и малой сексты любимы Скрябиным и применяются композитором во многих произведениях; причем устремленность этих интервалов вверх придает теме праздничный характер. "Вот тема самоутверждения из Экстаза – она же и тема полета, как вы знаете … - говорил Скрябин. – Она все время как бы забирает вверх – в этом отражается идея экстаза, устремления … все выше, выше" 1. Заключительный раздел разработки Софроницкий исполнял, как триумфальный марш, подчеркивая "квадратность" построения, метрическую четкость линий в сочетании с "меднозвучащими" гармониями, остро диссонирующими на синкопах. В партии правой руки на __________________________ 1. См. Л.Сабанеев. Воспоминания о Скрябине. Цит. изд. С. 219. протяжении всего восьмитакта звучит остинатная ритмическая фигура, - квартоль, в которой последняя восьмая замещена паузой. Первый звук каждой квартоли мелодический. Это способствует усилению метрической четкости: размер 12/8 как бы превращается в 4/2. В кульминации разработки тема Andante тоже дается в ином 265 ритмическом варианте по сравнению с началом сонаты: размер ее из 12/8 фактически превращается в 6/4 – более уверенный, лаконичный. Софроницкий художественно тонко и точно раскрывал стремление к сжатию размера, учащение ритмического пульса, борьбу метра и ритма, о которой Скрябин говорил: "Запись дает метр, а мы получаем ритм. Во всяком произведении борьба метра с ритмом: метр знаменует собой схему упорядоченности, а ритм живую ткань. А точно записать и нельзя" 1. Эту борьбу метра и ритма Владимир Владимирович подчеркивал с самого начала разработки, постепенно нагнетая ее силу. Так, "ракетные ходы" в басу перед кульминацией исполнялись им словно "наперекор" плавному течению триолей в партии правой руки. Внутреннее accelerando, выписанное самой фактурой разработки в нотном тексте, Владимир Владимирович исполнял строго, как абсолютную необходимость. Даже в ученическом исполнении он не допускал ни малейшей суетливости, "нервозности" темпоритма, неоправданно взвинченных мелких "вилочек". Его всегда огорчало непонимание со стороны традиционных рецензентов, которые упорно продолжали восхвалять пресловутую "технику нервов" как неотъемлемую особенность исполнения музыки Скрябина: - "Нервозность!"… "Техника нервов!"… "Отвратительно !!". В репризе Четвертой Сонаты Софроницкий исполнял главную партию pianissimo, и звучала она после бурь разработки как-то особенно полетно, невесомо. В дальнейшем ее проведении он отчетливо выявлял полифонические элементы – подголоски, имитации, придававшие теме особую "играющую" легкость. Владимир Владимирович советовал четко и определенно показывать здесь вступление каждого нового голоса. Имитации он как бы "регистровал", исполняя тему в первом такте pianissimo, а во втором mezzo forte, соответственно их "окрашивая". Таким образом, вступле ___________________________ 1. См. Л.Сабанеев. Воспоминания о Скрябине. Цит. изд. С. 147. ния различных голосов казались в его исполнении словно разноцветными. В репризе побочной партии от ученика Владимир Владимирович требовал сочетания legato в партии левой руки и рельефной подачи 266 темы в партии правой, педаль рекомендовал брать на каждые полтакта. Показывая за роялем, он мелодизировал каждый "пласт" полифонии. В начале басовой фигурации он просил ученика подчеркнуть fis как мелодический звук, длящийся на педали, центральные октавы в фигурациях рекомендовал несколько усиливать, чтобы не было "гармонической пустоты". В партии правой руки нужно было выразительно "спеть" тему (тремя пальцами – первым, вторым и третьим!), а также показать гармонические напряжения и связи в аккордах. При этом не следовало забывать о движении побочной партии, "центростремительную" силу которой придавал синкопированный ритм. В репризе заключительной партии Владимир Владимирович подчеркивал необычайную напряженность динамического нарастания. Верхние звуки триолей Софроницкий исполнял marcato, выявляя скрытый тематизм партии правой руки. Эти "светлячки" – восьмые, хотя и рассеянные фактурно, тем не менее позволяли проследить тему заключительной партии, данную здесь Скрябиным как бы в "ритмических разбрызгах". Затем начинался новый подъем, в котором важная роль отводилась басам – здесь, в репризе, они охватывают больший диапазон, чем в экспозиции. В исполнении Владимира Владимировича этот эпизод звучал гимном радости, настоящим апофеозом заключительной партии. Обычные фигурации в левой руке превращались в лавину расплавленного золота. Часто Владимир Владимирович говорил, что Скрябин – "над музыкой"! Впечатление ослепительной лучезарности при исполнении Владимира Владимировича постепенно усиливалось к концу Сонаты. Интересно отметить аналогию, проводимую Скрябиным между IV и Х сонатами. "Здесь уже есть это задыхание, которое в момент экстаза. Оно уже было в зародыше в Четвертой сонате, там тоже есть задыхание от лучезарности, такая окрыленность и свет" 1, - говорил Скрябин о Деся___________________________ 1. См. Л.Сабанеев. Воспоминания о Скрябине. Цит. изд. С. 226. 267 той сонате. Трудно дать более точный словесный эквивалент для характеристики коды Четвертой сонаты. Становится понятным также и исполнение в концертах Десятой сонаты вслед за Четвертой! Особо хочется остановиться на исполнении Софроницким аккордовых вершин. Каданс на VI низкой Владимир Владимирович исполнял с колоссальной динамикой, вкладывая в акцент предельную тембровую яркость каждого голоса на forte. Софроницкий в высшей степени обладал редким качеством, которое Мартинсен называл "звукотембровой волей": "Специфическая звуковая окраска каждого инструмента является для исполнителя в основном заранее данной. И все же внутри этого заранее данного специфического звучания мастерская рука умеет на каждом инструменте изменять в широких пределах окраску звука. Научить извлекать из каждого инструмента оптимальную красочность – задача инстументального – технического и художественного – воспитания … Рояль требует как раз наиболее интенсивного напряжения звукотембровой воли. Бесстрастность звучания – природное свойство этого инструмента: ее- то и нужно преодолеть. Удается ведь мастерской руке "сверхкомпенсировать ее целым миром прекраснейших звучаний" 1. Прерванный каданс возвещает начало коды: развитие в репризе еще не исчерпано. Большое значение придавал Владимир Владимирович динамическим контрастам forte – piano, здесь очень ярко их преподносил. Достигнув предела высоты, звуковой поток, словно "задыхаясь от лучезарности", срывался к pianissimo, как в бездну… Причем Владимир Владимирович усиливал динамические контрасты педальными контрастами, чередуя густую педаль с беспедальными звучаниями. Обострение нетерпения, предчувствие ликования коды Владимир Владимирович также усиливал контрастом дробления и объединения музыкального материала, что подчеркивалось звучащими паузами, упругим ритмом, выразительной педализацией. Мастерски преподносился четырехтакт перед кульминацией. В первом двутакте Софроницкий передавал "дробление" мотива. Секундные "вздохи", прерванные паузами, воспринимались как ускорение темпа. А в последнем двутакте он подчеркивал объединение мелодических линий: пе______________________ 268 1. См. К.А.Мартинсен. Индивидуальная фортепианная техника (перевод с немецкого В.Л.Михелис). М., 1966. С. 31-32. дальная волна погружающихся вглубь октав в партии левой руки увлекает музыкальный поток вперед, в кульминацию! В начале кульминации – октавная квинта в басу, утверждающая достижение тоники; это как бы мощное русло, несущее в себе многокрасочный спектр гармонии – мелодии. Недаром Софроницкий ставит педаль под первым басом fis. Здесь также, по рекомендации Владимира Владимировича, следовало играть начальный ход в басу "сверху, одним движением". Первый звук должен быть компактным, но "полетным", чтобы не нарушалась слитность жеста. (В противном случае произошло бы торможение ко второй восьмой, что недопустимо). Скрябин говорил, что напряженный в своей трудности пассаж или ход лучше выражает напряжение воли: "Вот у меня в третьей сонате начало: разве это можно сыграть двумя руками?.. Ведь это же ужас получается, скандал !.. Так спокойно, комфортабельно, а должна быть молния!" 1. Сверкающий, ослепительный свет кульминации Владимир Владимирович передавал прежде всего рельефным проведением темы. Пятым пальцем правой руки! (Верхний голос в аккордах). Он подчеркивал, что звучание тремолирующих аккордов в средних голосах не должно заглушать темы. Ученика он просил выделить то средние, то нижние звуки в составе аккордов, чтобы ясно показать качественные изменения в гармонии. Так осуществлялся полный синтез гармонии и мелодии. Правда, уже в начале Сонаты тема Andante изложена в синтезе гармонии и мелодии. Но там гармония звучала еще не в полном виде, она являлась как бы "цитатой" из основной, "многозвучащей" лейтгармонии всей Сонаты. Большой септаккорд, которым начинается тема первой части, входит в состав полной гармонии в коде. Приведем высказывание Скрябина о строении "лучезарных" гармоний: "… Чем больше верхних звуков у гармонии, - говорил он, - тем она вообще лучезарнее, тем она острее и ослепительнее. Но надо было эти звуки так упорядочить, чтобы это было единственно логичное. Я взял расположенный по терциям обыкновенный терцдецимаккорд … Но мало того, чтобы накопить эти верхние звуки. Чтобы это было лучезарно, чтобы это отражало идею света, надо, чтобы в этом аккор269 ________________________ 1. См. Л.Сабанеев. Воспоминания о Скрябине. Цит. изд. С. 147. де было наибольшее число повышенных звуков" 1. Если рассмотреть с этой точки зрения первый такт заключительной кульминации, то очевидно, что звуки его упорядочены и входят в состав аккорда, который можно считать "комплексной" гармонией, объединяющей трезвучия всех семи ступеней гаммы. Таким образом, аккордовый фон приобретает значение играющих граней единого кристалла – тоники: "В солнце горящее, в пожар сверкающий, ты разгораешься, сияние нежное. Желанием безумным к тебе я приблизился и пью тебя, о море света" (Скрябин, пояснительный текст к Четвертой сонате). Интересно проследить, какими средствами осуществлял Софроницкий crescendo в заключительной кульминации, уже в начале которой Скрябиным указано fff. Первый восьмитакт Владимир Владимирович рекомендовал играть строго ритмично, без отклонений в ту или иную сторону. Это совпадает с замыслом композитора, что может подтвердить один поучительный эпизод, рассказанный Сабанеевым: "Попутно он (Скрябин. – О.Б.) изображал, как "его пианисты будут играть". Объектом этого юмористического изображения была часто эта же Четвертая соната – ее конец. Александр Николаевич садился за инстумент и играл эти торжественные аккорды совершенно неритмично, затягивая первую четверть и комкая остальные, а окончив, отдергивал руки, как бы обжегшись – это был ненавидимый им жест пианистов" 2. Итак, единство темпоритма – вот основное требование Скрябина и Софроницкого при исполнении первого раздела кульминации. В средней же части, напротив, Владимир Владимирович использовал прием rubato, подчеркивая как раз те "лучезарные" гармонии, в которых появилось наибольшее число повышенных звуков. В его исполнении это звучало ослепительно – "точно солнце приблизилось!"… А перед "кульминацией кульминации" следовал "сокрушительный" вал crescendo. Владимир Владимирович показывал здесь интересную педаль, как бы сливающую различные гармонические краски. Акценты на басовых октавах звучали концентрированно и благородно, как ре270 ________________________ 1. См. Л.Сабанеев. Воспоминания о Скрябине. Цит. изд. С. 220. 2. Там же. С. 256. зультат подъема и раскрепощения духовных, творческих сил. Владимир Владимирович любил густые, сочные басы. На уроках он детально работал над нахождением конкретного оттенка звучания басов. Однажды, когда мы работали над второй частью Концерта Скрябина, Владимир Владимирович сказал о басовой партии в минорной вариации: - Сыграйте это на левой педали, но очень глубоким звуком. Здесь должно быть слышно, как земля гудит … Он присаживался к инструменту и показывал, как "добываются" сумрачные тембры … Даже летучие sforzando на басах он никогда не разрешал играть "легковесно" и требовал прежде всего ритмически оформить данное ударение. Ну, а когда речь шла о начальных басах в кульминациях, тут Владимир Владимирович был беспощаден и не успокаивался, пока не получал от ученика желаемого результата. Кода Четвертой сонаты представляет собой именно такой случай. Октавные ходы басов Владимир Владимирович очерчивал как своего рода "ритмические грани". Самой мощной "ритмической гранью" являлось глубокое cis в кульминации коды. После достижения кульминации Скрябин, как бы исчерпав все ресурсы альтерированных аккордов, вновь возвращается к более скромному проведению темы. Из верхнего регистра она возвращается во вторую октаву, как и в начале Аndante. Аккордовое наполнение темы несколько редеет… Поэтому и Софроницкий пользуется здесь контрастом, проводя тему, как выразительное соло в заключении кульминации. Звуки dis-eis-cis в мелодии произносились им marcato, вне темпа, что придавало экстатический характер заключению темы. Таким образом, общая линия нагнетания crescendo в кульминации шла за счет внутреннего освобождения энергии ритма, упорно сдерживаемой в начале. Заключение коды Сонаты, разрешающееся, наконец, в долгожданный Fis-dur, Владимир Владимирович рекомендовал не ускорять, хорошо подготовить crescendo, а последний звук – целую ноту – выдержать. 271 Углубляясь в интерпретацию Софроницкого Четвертой сонаты Скрябина, ясно видишь, насколько диалектична художественная концепция этого произведения. Идейное единство этого оригинального двухчастного сонатного цикла, цельность его формы предстают в исполнении Софроницкого как излюбленный Скрябиным синтез грандиозности с утонченностью: мерцающее, как далекая звезда, прозрачное Andante в течение не более чем восьми минут трансформируется в ослепительно солнечный накал Prestissimo volando. В интерпретации Софроницкого образное содержание Сонаты развертывается перед слушателем, рождаясь из первоначальной темы, словно побег из зерна. Эта тема звезды – мечты, которая является как бы зародышем основного образа Сонаты, излагается Софроницким на piano. Но звучит она "крупно", сразу же заявляя о своей значительности, и масштаб ее отнюдь не ограничивается ролью колористической интродукции ко второй части цикла. Первоначальную тему Софроницкий трактует как вполне самостоятельный музыкальный тезис, обладающий высоким потенциалом дальнейшего роста, развития – вплоть до диалектического самоотрицания, осуществленного в его последних трансформациях. В разработке Prestissimo volando мерцающую тему Andante уже трудно узнать – настолько она переосмысливается Софроницким. Откуда такое дерзновение, такая смелость в характере темы, где ее созерцательная "мерцательность"? Таков следующий, более высокий этап становления – развития темы Andante, почти диаметрально противоположный музыкальный образ, воспринимающийся как антитезис! И, наконец, в финале Prestissimo volando трансформация темы полностью завершается – из утонченности первой части Софроницкий "извлекает" апофеоз грандиозности, логически следуя от тезиса через антитезис – к синтезу, то есть к предельному слиянию всего музыкального материала, к предельному напряжению всех заложенных в нем сил. Нежная, хрупкая тема звезды – мечты перерастает в экстатичность "Солнца пылающего, пожара сверкающего". Она становится достойной занять место кульминационной точки в ритме формы всего сонатного цикла. 272 В предельно логичном развертывании трансфомационного потенциала основной темы Сонаты, в мастерском нагнетании единого crescendo от начала Andante к финалу Prestissimo volando, Софроницкий, как никто другой из интерпретаторов фортепианного Скрябина, раскрывает одну из "основных тем" композитора – его тему устремленности к Солнцу, самоутверждения человеческой личности, преображенной творчеством. Лучезарное торжество преодоления хаоса стихийности, полная победа творческого духа – так трактует Софроницкий финал Четвертой сонаты. Ослепительная солнечность музыки финала Сонаты захватывала слушателей – за последними аккордами неизбежно следовала буря восторженных оваций концертного зала. В сохранившихся концертных программах последнего двадцатилетия жизни Владимира Владимировича встречаются девять сонат Скрябина из десяти, созданных композитором. Чаще всего в афишах Софроницкого появлялись Третья, Четвертая, Пятая, Десятая сонаты. В последние годы к ним присоединились Девятая, Шестая и, наконец, Восьмая. Первая и Вторая сонаты исполнялись Владимиром Владимировичем крайне редко (всего один-два раза), Седьмую он в концертах никогда не играл. Четвертая соната в исполнении Владимира Владимировича звучала в каждом концертном сезоне чаще, чем какая-либо другая. Она была им исполнена за это двадцатилетие не менее тридцати раз, как правило, являясь кульминацией не только скрябинских, но часто и смешанных концертных программ. Ее четкие образы, с предельным лаконизмом охватывающие весь процесс художественного творчества, оставались близки Владимиру Владимировичу в течение всей его концертной жизни. РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА: 1. 2. 3. 4. Благой Д. Этюды Скрябина. М., 1963. Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века. Л.-М., 1976. Данилевич Л. А.Н. Скрябин. М., 1953. Мастерство музыканта-исполнителя. М.,1972. Вып.2. 273 Н.К. М Е Т Н Е Р ЖАНР "СКАЗКИ" КАК ОТРАЖЕНИЕ МИРОВОЗЗРЕНИЯ Н.К.МЕТНЕРА (Дипломный реферат студентки музыкального факультета ВГПУ Перминовой Л. Научный руководитель профессор Г.А.Садыхова) Имя Н.К.Метнера стоит в ряду с такими великими русскими музыкантами, как Скрябин и Рахманинов. Судьба этих трех крупнейших современников сложилась по-разному: если Рахманинов и Скрябин безоговорочно вошли в число русских музыкальных классиков, то творчество Метнера и по сей день остается недостаточно изученным. Интересно проследить связи между мировоззрением и творчеством Н.К.Метнера, попытаться глубже проникнуть в его духовный мир, и рассмотреть, как отразилось мировоззрение композитора в характерном для него жанре "сказки". В наше время внутренняя связь между мировоззренческой позицией автора и его творческой практикой стала особенно тесной и вместе с тем сложной. Нужно подчеркнуть, что понимание мировоззрения чрезвычайно глубоко и всесторонне. Его можно рассматривать как определенную совокупность и социальнополитических, и философских, и этических, и эстетических принципов и воззрений. Но мировоззрение это не просто совокупность знаний о мире, это знание, ставшее личным убеждением, жизненной позицией, как отмечает академик Т.И.Ойзерман, "речь идет об основных человеческих убеждениях относительно природы, личной и общественной жизни, - убеждениях, которые играют интегрирующую, ориентирующую роль в познании, поведении, творчестве, совместной практической деятельности людей" 1. 274 Можно сказать, что мировоззрение любого художника полифонично и связь его с обществом находит свое выражение не в голых схемах, а в живых образах. Другими словами, в искусстве идейная позиция автора проявляется как его эстетическая, творческая позиция. Творческое наследие Н.К.Метнера значительно – оно содержит свыше шестидесяти опусов. Фортепианная миниатюра – излюбленная _______________________ 1. Ойзерман Т.И. Проблемы историко-философской науки. М., 1979. С. 139. форма высказывания композитора. Авторское "я" Метнера раскрылось в выборе жанра. Метнеровскую сказку можно считать тем жанром, в котором органично сплелись тема и содержание произведения с авторскими мыслями, чувствами, с самим бытием и существованием автора. В сказках ярко отразились мировоззренческие принципы художника. Деятельность Н.К.Метнера не получила широкого освещения ни в зарубежном, ни в отечественном музыкознании, хотя еще при жизни композитора привлекала внимание русских музыкальных критиков. О творчестве Метнера немало спорили. Критика двояко относилась к композитору. Н.Д.Кашкин, Ю.С.Сахновский, Ю.Д.Энгель единодушно отмечали цельность художественной натуры Метнера, ее содержательность, превосходное техническое мастерство, значительность высказывания, весомость музыкальной речи.В.Г.Каратыгин, Л.Л.Сабанеев, напротив, находили в его музыке бедность мелодического мышления, механичность творчества, отсутствие мысли, бездушие, формализм. Асафьев не отказывал Метнеру в подлинном лиризме, подчеркивая, что "… лирика эта была и остается замкнутой, сосредоточенной, кабинетной"1 . Рассматривая проблему в контексте исторически сложившихся условий, Асафьев видел причину замкнутости, направленности метнеровского творчества на внутренние человеческие переживания во влиянии "всей эпохи модернизма и символизма с ее бегством от действительности"2 . На рубеже XIX-XX веков наблюдалась тенденция обретения различными отраслями русской культуры относительной самостоятельности, автономии. Основу для этого составляло осознание собственной специфики, своего языка в каждом виде 275 искусства (отсюда появление множества направлений и художественных течений в культуре того времени: модерн во всех его проявлениях, от символизма до футуризма и т.п.). Возрастает значение творчества как такового и творческой индивидуальности. На первый план стали выдвигаться задачи творческого переосмысления и обновления традиций. Ввиду чего тенденции обо_________________________ 1. Асафьев Б. Русская музыка XIX и нач. XX веков. Л., 1968. С. 84. 2. Там же. С. 250. собления сопутствует синтез: религии, философии с искусством, музыки с живописью и литературой, теоретической эстетики и практического творчества, искусства и не – искусства (перенос деятельности художника в области вне искусства – площади, улицы, быт, технику и науку, в политическую агитацию, в производство). Культурная ситуация в целом была неоднозначной, двойственной. Это отразилось и на самом названии той эпохи – "серебряный век". Это означало, с одной стороны, претензию на "блеск" достижений, их значительность, сопоставимость с классикой "золотого века"; с другой стороны, речь шла об ином типе "благородства" металла и новой системе ценностей. Н.А.Бердяев в "Русской идее" отмечал такие "издержки" русского культурного ренессанса, как утонченность и настроение упадочности, чрезмерная многозначность и утрата правдивости и простоты классики, умножение словесной игры ("магии слов"), интерпретация жизни как своеобразного "искусства жить". Зато на первый план вышла фигура художника – пророка, художника, "сотворяющего" новый мир своим искусством. В философском и научном творчестве, в политике и организаторской деятельности все больше стали проступать черты художественности: спонтанность, импровизационность, артистизм, профессиональное мастерство. "Серебряный век" разрывался от внутреннего противоречия: в русской культуре сложились две взаимоисключающие линии. Одна – демократическая, другая – элитарная. Они, эти линии, составляли своего рода "горизонталь" и "вертикаль" русской культуры. На какомто этапе они были независимы друг от друга, развиваясь каждая в 276 своем направлении, что и привело в конце концов к драматическому расколу, разрыву культуры на две. Личность Н.К.Метнера и его творчество в полной мере отражают "раз- двоение" культуры России на рубеже XIX-XX веков. Личность Н.К.Метнера очень многогранна. Можно говорить о Метнере – композиторе, Метнере – пианисте, Метнере – мыслителе, Метнере – педагоге, но и можно говорить о нем просто как о человеке. Метнер – человек неотделим от многоранного музыканта в самом широком смысле. Рахманинов говорил, что Метнер – один из "тех редких людей, как музыкант и человек, - которые выигрывают тем более, чем ближе к ним подходишь. Удел немногих!" 1 . По словам современников, родных, друзей композитора, Метнера, по особенностям темперамента и личного склада, можно отнести к интровертам, которые характеризуются обращенностью в свой собственный мир, к своим переживаниям, склонностью к уединению. Эти люди малообщительны, но обладают настойчивостью, глубиной чувств и размышлений. Свойства природного темперамента повлияли на фомирование характера Николая Карловича, что определило направленность его интересов и отношения с окружающим миром. Для Метнера главным в жизни была музыка. Уже с самого раннего детства развитию музыкального дарования Николая Карловича, младшего в семье, родители уделяли много внимания, создавали вокруг него атсмосферу особой, порой даже чрезмерной заботливости, что сделало его в дальнейшем человеком, мало приспособленным к жизни. Широкие культурно-эстетические интересы и вкусы семьи Метнера были той благоприятной почвой, на которой выявлялись способности Николая. С детства Метнер привык вести глубоко философские беседы в семье, спорить о прочитанных книгах, об открытых для себя тех или иных художественных явлениях, что сформировало склад его мышления с интеллектуальной значительностью и постоянным исканием философской и моральной правды. Живя в тесном кругу своих близких и родных, Метнер создал свой уклад, где было все четко распланировано и подчинено творческим задачам. Музыка уводила Метнера от обыденной повседневности, все для него сосредоточивалось в его рабочей 277 комнате с роялем, где он создавал свой собственный мир, который был не зависим ни от чего, что могло бы помешать его творчеству. К своей творческой работе Николай Карлович относился как к некоему служению музе, в сущности, он "жил" только в музыке. Здесь был его труд, протекала его деятельность, от которой он не м ог уйти. Он считал себя обязанным быть верным только музе. Личные записи Метнера свидетельствуют о его необычайной самоуглубленности; цель жизни – творчество:"Не следует много и часто отрываться от главных занятий. А если за что другое берешься для от _________________________ 1. Рахманинов С.В. Письма. М., 1955. С. 134. дыха, то все же предварительно примерив к главному … Необходимо иметь список текущих занятий главных и побочных …Всего же более отвлекают от главного разговоры, свидания с людьми и житейская сутолока и потому искать тишины и одиночества" 1 . Метнер был человеком, далеким от какого бы то ни было внешнего преуспевания. Всю жизнь он был вынужден давать уроки, тяготившие его, отвлекавшие от главного дела жизни - творчества, но только эта сфера деятельности обеспечивала ему постоянный скромный заработок. В силу своего характера Метнер неизменно вкладывал в любую работу все свои силы, поэтому, если уж брал на себя миссию учителя, то оказывался учителем в высоком значении этого слова. Не удивительно, что занятия с этим редким человеком были содержательными и очень ценными для его учеников. Разгадав индивидуальные склонности учащегося, Николай Карлович стремился развивать в нем то, что заложено самой природой. Н.К.Метнер принадлежал к тому типу художников, круг творческих связей которого был относительно невелик. Это определилось прежде всего складом характера композитора (он довольно трудно сходился с людьми) и особенностями его творческой индивидуальности. Сам Метнер, несмотря на свою замкнутость и нелюдимость, вызывал в тех, с кем общался и кто был ему близок, самые теплые чувства: "Как личность он был необыкновенно привлекателен, - вспоминает А.В.Оссовский, - беспредельно скромный, тихий, деликатный, застенчивый, как юная девушка, с чуткой, возвышенной душой, он был поистине "человек не от мира сего", никак не приспособленный к практической жизни. Самые 278 простые вещи казались ему сложными и он пускался в философское обоснование их" 2 . Но иногда Метнер бывал строг и суров – не только к себе, но и в отношениях с людьми или явлениями жизни, в особенности – искусства. Композитор оставался нетерпимым ко всякой фальши, дурному вкусу, легкомыслию в искусстве. Некоторые современные музыкальные течения он считал глубоко ошибочными и не мог оставаться равнодушным к судьбам искусства, стоять в стороне от вопросов о путях его развития. По этому поводу Метнер изложил свои взгляды _________________________ 1. Метнер Н. Повседневная работа пианиста и композитора. М., 1963. С. 74. 2. Оссовский А. С.В.Рахманинов. Сб. "Воспоминания о Рахманинове". М., 1982. Т. 1. С. 386. в книге "Муза и мода", в которой он не только раскрыл свои творческие принципы, но и развенчал уродливые стороны модернистического искусства. "В защиту основ музыкального искусства" – таков подзаголовок книги. Вообще Николай Карлович мог жить только в правде. Он не мог кривить душой, лукавить из дипломатических соображений. А.А.Сабуров пишет об этом так: " … Он вообще фактически не в состоянии был сказать ни одного слова, совершить ни одного поступка, которые полностью не согласовывались бы с его пониманием явлений жизни и отношений к людям" 1 . Метнер не любил ничего показного и никогда не стремился быть на виду. По всем вопросам в жизни имел независимое, самостоятельное суждение, свой подход к каждой проблеме, но несмотря на это всегда прислушивался к чужому мнению, стараясь вникнуть, понять и реагировать без раздражения. Рекламу ненавидел, особенно саморекламу. К уже сказанному следует добавить то, что именно в "русский" период жизни Метнера круг его творческих связей, пожалуй, был еще относительно широким. Занимаясь педагогической деятельностью в Московской консерватории, участвуя в работе Русского музыкального издательства, композитор часто общался с такими музыкантами, как Танеев, Скрябин и Рахманинов, Сафонов и Глазунов, Гольденвейзер и Гедике. Но уже в то время Метнер не связывает своих творческих стремлений с тем или иным из 279 современных направлений, кружков или группировок, которые претендовали на право лидерства в музыкальном искусстве. И, пожалуй, только творческие устремления группы русских поэтовсимволистов (В.Брюсов, А.Белый, В.Иванов) до некоторой степени и лишь только на опреленном этапе оказались близкими настороениям Метнера первых десятилетий XX века.В сближении Николая Карловича с поэтами-символитами и прежде всего с А.Белым, который выступал также в области музыкальной и литературной критики, определенную роль сыграл брат композитора Э.К.Метнер. Эмилий Метнер – человек убежденных эстетических воззрений, активный критик – полемист, оказал глубокое влияние на брата. В воспоминаниях В. Яковлева читаем: "Круг личных умствен_________________ 1. Сабуров А.А. О Н.К.Метнере. – В кн.: Н.К.Метнер. Воспоминания, статьи, материалы. Сост. З.А.Апетян. М., 1981. С. 65. ных интересов Н.К.Метнера в значительной степени определялся в молодые годы теми отношениями, какие его связывали, благодаря его брату Эмилию Метнеру, с московскими писателями А.Белым, В.Брюсовым, Эллисом и др.; отсюда обострение в нем бывшего ранее интереса к немецкой литературе прошлого века (Гете), а в русской к Пушкину, Тютчеву, Фету …"1 . А.Белый и, в особенности, Э.Метнер стремились подчеркнуть связь Николая Карловича прежде всего с немецкой музыкальной культурой. Э.Метнер в ранний период творчества Николая Карловича подбирал тексты для романсов, в основном ориентируясь на немецких поэтов-романтиков, предлагал "сюжетные разработки" для инструментальных сочинений. Постепенно идейные расхождения братьев Метнер все более и более отделяли их друг от друга. Освободившись от философских доктрин брата, Николай Карлович создает ряд своих лучших сочинений. По своим воззрениям Метнер был убежденным традиционалистом, но без консерватизма, всячески приветствовал свежесть и "интересность" музыкального материала, творческую изобретательность, выдумку, но при этом требовал, чтобы все было полностью подчинено искренности, выразительности, железной логике развития. По словам Ю.Н.Тюлина: "…Метнер искал и находил свое новое в соответствии со своими музыкальными идеалами, воспитанными на классичесом наследии русской и 280 зарубежной музыки. Отточенность формы, полная оправданность музыкальных средств (ничего случайного и приблизительного!) – было его творческим кредо …" 2 . Что же такое музыка вообще для Метнера и каковым должно быть отношение к ней музыкантов? "Музыка – это особый автономный мир, в котором по законам музыкального языка художник раскрывает в звуках содержание своей внутренней жизни, - так говорит Метнер. Художественное речение иному, субъективно, может быть более или менее созвучным или, наоборот, совершенно чуждым, но объективная его ценность этим не только не утрачивается, но даже не колеблется Собственно и отношение музыкантов к музыкальному искусству. должно быть сугубо осторожным, бережным, как бы охраняющим его __________________________ 1. Яковлев В. О музыке. Избр. Труды. М., 1971. Т. 2. С. 396. 2. Тюлин Ю.Н. Встречи с Н.К.Метнером. – В кн.: Н.К.Метнер. Воспоминания, статьи, материалы. М., 1981. С. 111. автономность и беспримесную чистоту …" 1 . Николай Карлович был человеком необыкновенной цельности, поразительной гармонии основных свойств человеческой природы. С одной стороны, такой талант, с другой – глубокий, мудрый ум, который все понимал, очень глубоко над всем думал, и душа, способная так горячо любить людей, искусство и природу. Вообще про него можно сказать словами Тютчева, которые он сказал про Жуковского: "Душа его возвысилась до строя, он стройно жил, он стройно пел!" Философский склад его натуры запечатлелся во многих сферах. Он тяготел к философской лирике Пушкина, Гете, Тютчева. "Я особенно люблю Пушкина и Гете … они всегда оправдывают жизнь" 2 – вот это признание композитора может многое объяснить в его творческих устремлениях. Метнер согласился бы с пророческими словами А.Бенуа, много размышлявшего о путях искусства нашего времени: "Все течет, все меняется, все должно меняться, все не может не меняться. Однако через все изменения в человеческом художественном творчестве проходит одна живительная струя – та самая, что придает ему характер подлинности, - это искренность. Истинная радость получается от сознания, что творение – будь то пластические образы… будь то музыкальные звуки, будь то мысли и слова – соответствует какой-то внутренней подсказке, или тому, что 281 принято называть "вдохновением". Но только пока это соответствие существует, рождается подлинное искусство и рождается красота, когда же оно заменяется суетным желанием поразить и удивить новизной, или, что еще хуже, желанием "быть по моде", то искусство и красота исчезают, а на место их является унылая подделка. А то и попросту уродство" 3 . Афоризм из книги Николая Карловича "Музы и мода": "Человечность – вот высшее проявление жизни", мог бы стать эпиграфом ко многим произведениям композитора. Этому принципу он был верен на протяжении всей своей жизни, хотя отдавал себе отчет в сложности избранного пути. ________________________ 1. Метнер Н.К. Муза и мода (защита основ музыкального искусства). Париж,1935. 2. Зетель И. Николай Метнер. «Музыкальная жизнь». 1973. №18. С. 16. 3. Бенуа А. Мои воспоминания. М., 1980. Т.2. Годы жизни Н.К.Метнера совпали с периодом величайших исторических потрясений, что, несомненно, сказалось на его жизненном и творческом пути. Известно, что первую половину XX века, как ни одну эпоху в прошлом, отличает обилие и сложнейшая "полифония" музыкальных стилей и направлений. Импрессионизм, экспрессионизм, неоклассицизм и другие стали лишь кратковременными вехами на пути искусства. Язык музыки все усложнялся, поэтому композиторам приходилось искать новые формы и средства выражения, но часто это приводило к слишком поспешной переоценке ценностей и традиций. Метнер шел в искусстве путем, который лежал несколько в стороне от современной жизни. По словам Л.Сабанеева, "Метнер среди современников стоит особняком … Он упорно и мощно гребет против течения, против течения века, против надвигающегося, видимо страшного для него призрака нового, непонятного, чуждого ему искусства" 1 . Определенную несвоевременность собственного искусства очень остро ощущал и сам композитор. В одном из писем к А.Ф. Гедике он прямо задает ему вопрос: "Не приходило тебе в голову, что я опоздал родиться, что то, что я пишу – не по времени?" 2 . Бурному водовороту современной жизни Метнер противопоставил свой собственный мир – мир художника индивидуалиста, чьи 282 творческие принципы откристаллизовались достаточно рано и остались почти неизменными на протяжении всей жизни композитора. Метнер - композитор со светлым жизнелюбивым приятием мира. Для него почти не свойственны глубоко трагические, пессимистические концепции. Композитор никогда не рисует в своих сочинениях образы зла, насилия, смерти. При всей оригинальности образов, музыка Метнера неразрывно связана с традициями искусства Шумана, Чайковского, Бетховена, Брамса. Те основные технические средства, которые применялись его предшественниками для воплощения своих идей, использованы в какой-то степени и Метнером. В произведениях Метнера можно отыскать и элементы полифонического искусства Баха, и монументальную стройность Бетховена, и ритмическую изобретательность Шумана, и логичность Брамса. Ко времени ________________________ 1. Житомирский Д. Н.К.Метнер. – В кн.: Избранные статьи. М., 1981. С. 284. 2. Метнер Н.К. Письма. М., 1973. С. 105. творчества Метнера романтизм в своем чистом виде еще не изжил себя. Но романтическая направленность метнеровского творчества в целом тяготеет к классицизму. Для Метнера классицизм – не привносимое, но изначально присущее свойство художественного сознания. Идеал Метнера, как видно из многих его высказываний – возрождение к жизни нестареющих общих норм классического искусства. Ему хотелось возродить не какой-нибудь определенный стиль, не отдельные художественные приемы или "правила" минувших времен, но широко понимаемый классический тип искусства. Возродить свойственные ему соотношения идей и средств, правдивости и красоты, силы и меры, выразительности деталей и соразмерности целого. Он был непреклонен в том, что свойственная ему романтичность, то есть понимание искусства прежде всего как "песни души" или "песни красоты" способна отстоять себя только в русле классического. По его словам: "Главное для художника истинно романтического (душевно-естественного, искреннего, бескомпромиссного) – не дать увлечь себя в мутные волны моды, где все критерии становятся относительными и художественная истина теряет всякую определенность. А от этого спасет только верность высшим и вечным законам художественного опосредования жизни" 1 . 283 На первый взгляд может показаться, что Метнер, с его верностью классикам, с горячей убежденностью в жизненности романтического идеала, посреди всеобщего "антиромантизма" оказался одиноким. В своем непримиримом отношении ко всему, что он считал модернизмом, Метнер до конца дней не мог понять значения даже таких композиторов, как Стравинский, Прокофьев, Барток. "То, что Метнер отвергал творчество большинства композиторов XX века, - конечно, не случайность, - замечает Житомирский, - он находился в большой зависимости от слуховых норм XIX века, которые склонен был абсолютизировать" 2 . Но сейчас уже нетрудно заметить, что композитор был далеко не одинок, многое роднило его с художественными современниками, в том числе и с теми, которых он начисто отрицал. Но отрицая, он вовсе не считал себя сторонником регресса, как отмечает Житомирский, он в полной мере сознавал, что __________________________ 1. Метнер Н.К. Письма. М., 1973. С. 310, 514. 2. Житомирский Д. Н.К.Метнер. – В кн.: Избранные статьи. М., 1981. С. 298. в XX веке было бы странным сочинять такую же музыку, какую творили во времена Моцарта. В своем русле Метнер стремился к тому же "балансу сил", к той же интеграции "нового" и "старого", которые были характерны для наиболее серьезных стилистических поисков в современной музыке. Но идя против течения, Метнер, в сущности, имел ввиду (это видно из многих его высказываний и в некоторых признаках его музыкального стиля) свой путь в сфере новой музыки.Идя же своим путем, Метнер все-таки был частью широкого творческого движения неоклассицизма, ставшего одним из главных и наиболее жизнеспособных в искусстве XX века. Николай Карлович был, несомненно, экспериментатором, неустанным искателем новых средств и приемов письма. Но его поиски, часто выходя за пределы привычного, никогда не приводили к коренной ломке традиций. Фортепианный стиль композитора, как и все другие элементы музыкального языка его сочинений, сложились в традициях русской национальной школы под непосредственным воздействием творчества многих ее представителей. Приемы изложения, идущие от Брамса, Шумана, Бетховена сочетались с тем новым, что привнесли в инструментальное письмо Чайковский, Рахманинов, Скрябин, 284 кучкисты и преломившись в творчестве Метнера образовали новый художественный синтез. Некоторые высказывания композитора помогают яснее представить особенности его фортепианного стиля. "Тема, - есть закон для каждого отдельного произведения. Каждая вдохновенная тема таит в себе все элементы и смыслы музыкального языка. Она имеет свой пульс – ритм, свою светотень – гармонию, свое дыхание – каденцию, свою перспективу - форму … Мелодия является как бы излюбленной формой темы" 1 . __________________________ 1. Метнер Н.К. Муза и мода. Париж, 1935. С. 47-48. Тема – эпиграф к сказкам ор. 8. Специфическим качеством тематизма Метнера является лаконизм и завершенность каждой мысли. Композитор часто использует сжатые темы – кличи, темы – эпиграфы, которые становятся исходным мелодическим импульсом сочинения. "Фактура" – из слов автора очевидно, что она должна находиться в органичной связи с законом сочинения – темой. Как правило, метнеровская фактура многопланова. Именно фактура произведений Метнера часто делает его творческий почерк особенно своеобразным и оригинальным. Два основных начала метнеровской фактуры – легкость, прозрачность, связанные с чисто мелодическим принципом изложения, и полнозвучие, чаще аккордового типа – тяготеют друг к 285 другу и дополняются один другим. Эту взаимосвязь можно выразить так: все легкое звучит полно, все полнозвучное стремится к легкости. "Ритм" – сам композитор считал ритм "пульсом музыки", одна из важнейших особенностей стиля Метнера – богатство и сложность ритмики. Каждое сочинение имеет четкий ритмический стержень, опираясь на который композитор мог широко пользоваться ритмической свободой. Особенно характерна – сложная полиритмия. Заострение ритмической самостоятельности каждого голоса связано с полифоничностью мышления композитора. "Полифония" – в творчестве Метнера находят место как полифонические формы в чистом виде (фуга, фугато), так и многообразные приемы полифонической техники (стретта, каноны, обращения тем и т.д.). Использование полифонических приемов никогда не приводило Метнера к созданию полностью полифонического произведения. Полифония напитала внутреннее 286 творчество композитора и стала одной из привычных форм его мышления. "Гармония" – из наиболее характерных черт можно выделить: частое использование ясной диатоники (сказка ор. 26 № 3), введение диатонических секвенций, с их характерной функциональной и ладовой переменностью, тяготением к плагальности, остродиссонирующих и альтерированных созвучий, к которым прибегает композитор для воплощения драматических, патетических образов (1-й концерт, соната ор. 22). Мажорные и минорные звукоряды Метнер расширяет путем предельной хроматизации, а сложные, альтерированные задержания и острые созвучия свидетельствуют о том, что "гармонический модернизм", которым славились наиболее смелые сочинения XX века, не остался для композитора не замеченным ("Похоронный марш" ор. 31 написан в гамме тон-полутон, "Сельский танец" ор. 38 – в увеличенном ладу). Тональные планы многих произведений характеризуются смелыми модуляционными сопоставлениями (секундовое соотношение экспозиции и репризы в сказке ор. 26 № 3). "Культ" каданса – одна из своеобразных черт метнеровского гармонического мышления (вступление к "Сонате – Воспоминание"). "Форма" – Метнер обращался, как правило, к классическим формам и схемам: сонатной, вариационной в сочинениях крупного масштаба, к 3-х частной – в пьесах малой формы. У Метнера форма всегда тесно связана с содержанием. Сам композитор говорил об этом так: "Форма без содержания есть ничто иное как мертвая схема, содержание без формы – сырая материя. И только содержание + форма = художественному произведению" 1. 287 Сонатная форма стала одной из самых привычных сфер высказывания композитора. Известны слова Танеева, что Метнер родился с сонатной формой. В сонатной форме Метнер написал и некоторые из своих сказок. Чрезвычайно индивидуально трактует Метнер вариационную форму (сказка ор. 20 № 2). Вариационный принцип присущ и мелодике Метнера (сказка ор. 14 № 1 и ор. 20 № 1). В форме рондо написана сказка ор. 34 h-moll. Среди важнейших особенностей композитора нужно отметить пристрастие его к повествовательной манере высказывания. При всем своем таланте лирика, Метнер прежде всего музыкант – рассказчик. Именно в повествовательности музыки композитора особенно отчетливо сказалась близость к русской песенности, а особенно – эпической ее традиции. Хотя некоторые критики всячески стремились затушевать в нем русские национальные черты, ссылаясь на немецкое происхождение его предков, в музыкальном языке Метнера сказалось воздействие русской песенности. На сходство тем Метнера с некоторыми образцами фольклора указал музыковед И.Яссер. "Выявляя родство тем композитора с русской народной музыкой, - говорит -Яс_________________________ 1. Метнер Н.К. Муза и мода. Париж, 1935. С. 52. сер, - важно искать в них не столько интонации каких-либо конкретных песен, сколько проявления некоторых общих закономерностей интонационного развития народно-песенных мелодий" 1. Метнер всегда был и остался русским художником. Он подчеркивал, что сфомировался как музыкант именно в условиях русской действительности. "Русское" у Метнера проявилось и в постоянном обращении к образам и темам отечественной поэзии, причем не только в вокальных, но и в ряде инструментальных сочинений (например, "сказки"). Г.Нейгауз очень метко характеризует творчество Метнера с этой стороны: " … он в одно и то же время и глубоко русский и интернациональный композитор …" 2 . В каждом сочинении Метнера проявляется его творческая индивидуальность, благодаря которой узнается авторская принадлежность произведения. В стилевых особенностях метнеровского творчества выразилось самое существо индивидульности автора, его ум, мастерство. Метнер 288 искал приемы, которые могли бы вызвать в душе то особенное впечатление, которое казалось ему главной задачей музыки . Метнер как-то высказал мысль: "Каждый художник должен быть одновременно и современным и старым как мир" 3. Думается, что в этом афоризме заключен ответ на вопрос о сущности его творчества. Сейчас, когда уже отчетливо определились ведущие направления в развитии музыкальной литературы ХХ века, стало ясным, что обращение Метнера к опыту мастеров прошлого находилось в русле исканий многих композиторов, что используя ценности искусства "старого как мир", они решили, каждый по-своему, насущные проблемы художественной культуры своего времени. В таком плане следует рассматривать и центральную проблему творчества Метнера – обновление музыки на основе многостороннего синтеза традиций русского и зарубежного искусства, композиторских приемов роман тиков, венских классиков и полифонистов эпохи барокко. В связи с этой проблемой Метнером решались и две важные зада_________________________ 1. Алексеев А.Д. Русская фортепианная музыка к.XIX- н. XХ века. М., 1969. С. 251. 2. Теоретические проблемы музыки ХХ века. Сб. статей, ред. Тюлин Ю.Н. М., 1967. В.1. С. 296. 3. Метнер Н.К. Муза и мода. Париж, 1935. С. 98. чи – обновление тематизма и жанров музыкального творчества. Процесс формирования стилевых черт композитора совершался отнюдь не прямолинейно, не без трудностей и противоречий. В сочинениях Метнера, даже в период расцвета его таланта, можно обнаружить и проявления чувствительности, и черты интеллектуализма. Для эстетических позиций Метнера характерно глубочайшее ощущение и органичное преломление исторического опыта. Он стремился творчески использовать этот опыт, подчинить его задачам современности. Творчество Метнера посвящено поискам человеческого, человеческому освоению духовного мира своего времени. Не случайно обращение Метнера к "сказкам", в которых, по мнению музыкальных критиков, раскрылись все лучшие черты композиторского облика. Круг жанров музыки Метнера сложился достаточно рано, композитор не стремился к их традиционному 289 охвату, наоборот, он ограничил себя узким кругом тех жанров и форм, в которых лучше всего могла быть выражена его композиторская задача. Можно сказать, что "сказки" были созданы Метнером, хотя начали появляться в музыкальной литературе еще в первой половине XIX века. Ни один композитор не уделял им такого внимания, никто не воплотил в них столь разнообразного содержания, как Метнер. Именно Николая Карловича следует считать крупнейшим фортепианным сказочником в русской и мировой инструментальной музыке. Им было создано около сорока сказок, которые он всегда объединял в циклы. Циклы обычно небольшие – от двух до шести сказок. Сказка в фортепианной музыке Метнера определилась как принципиально новый тип мышления. Единство противоположностей – объективного и субъективного, конкретного и обобщенного, реального и мыслимого, непосредственного и абстрагированного – такова задача, которую решает сказка. Сохранение преемственной связи с прошлым выдвигалось Метнером главной проблемой эпохи. "Сказка – это связь приходящих с уходящими" 1 . Жанр метнеровской сказки связан с широким кругом художественных традиций. Наиболее глубинная из них идет от русского народного искусства. Метнер был глубоко связан с почвой единственной своей родины, с русским образом жизни и традициями русской культуры. А сказка для русского человека была жизнью. Она проходила через все детство до _________________________ 1. Ильин И. Собр. соч. в 10 томах. М., 1996, т. 6, кн. 2. С. 271. самой старости – это был непрерывный творческий процесс. Сказка укрепляла, утешала и умудряла человека. "Сказка есть первая, дорелигиозная философия народа, его жизненная философия, изложенная в свободных мифических образах и в художественной форме, - пишет И.Ильин, - эти философские ответы вынашиваются каждым народом самостоятельно, по-своему, в его бессознательной национально-духовной лаборатории" 1. Метнер в "сказках" тоже насыщает свою речь мудрым философским раздумьем, глубокой поэзией мысли. Именно поэзией мысли – ведь, по словам самого композитора, "вдохновение – это яркая вспышка там, где мысль прочувствуется, а чувство 290 осмысливается" 2. Сказка видит все по-своему. "Для этой власти нет "невозможного", в этом мире возможно многое, чего не знает и с чем не считается трезво-дневное сознание человека. Поэтому уйти в сказку – значит уйти от этого дневного сознания, и от постылых необходимостей, и от проклятых невозможностей внешнего мира" 3. Именно в "сказках" мы вступаем в метнеровский мир, подлинный в своей простоте и прямодушии. Мир Метнера – на редкость цельный. "Очень важная нравственная основа творчества Метнера, - как отмечает Житомирский, - заключалась в том, что он, художник необычайно впечатлительный, остро чувствовавший свое время, никогда не пытался стать над жизнью или укрыться в царстве чистой иллюзии … Вместе с тем мир Метнера слишком идеально чист, что бы его можно было назвать вполне реальным.Это скорее мечта о прекрасно-реальном, романтическая ностальгия" 4. Метнер всегда в своем царстве, но он живет в нем именно как в мечте или в воспоминании. Композитор не приемлет в искусстве ничего житейски конкретного, будничного. Несмотря на идеализированную образность, подчиненную красоте и гармонии, художник знает и горькие раздумья, скорби, душевные подъемы и спады, размышления о бренности всего сущего – все это и есть сама жизнь. "Бывает, жизнь до того доводит в своей тяготе, что все на свете станет серьезным, пусть в это время встретится сказка и, ________________________ 1. Метнер Н. Письма. М., 1973. С. 168. 2. Ильин И. Собр. соч. в 10 томах. М., 1996, т. 6, кн. 2. С. 264. 3. Житомирский Д. Избранные статьи. М., 1981. С. 304. 4. Пришвин М. Сказка. – В кн.: Узорочье жизни. М., 1989. С. 35. она, обыкновенная сказка, которой пользуются все для отдыха, выглядит так же серьезно, как вся жизнь в ее целом. И тот, кто в это время сказку серьезно к сердцу принял и стал ею заниматься, - тот вот и есть подлинный поэт". Во всех жизненных ситуациях Метнер пытался опираться на духовный опыт человечества и умел прийти к радости философского постижения бытия. Метнеровское поэтическое мировосприятие наглядно проявляется в жанре фортепианных сказок. Его сказки воплощают внутренний мир человека. Об этом писал Б.Асафьев: " …Это не сказки изобразительные, и не сказки иллюстрирующие чьи-то приключения. Это сказки о своих переживаниях – о конфликтах внутренней жизни человека" 1. В жанре 291 "сказки" проявилась попытка Метнера вернуть давно утраченный вкус к простому – очень актуальная проблема его времени со стремлением к сенсационной новизне ради моды и успеха. Жанр "сказки" – оригинальный жанр. Он примыкает к группе пьес малой формы, таких, как прелюдии, музыкальные моменты, новелетты, экспромты, ряд черт указывает и на определенную связь сказок с жанром баллады. В русской музыке XIX века пьесы малой формы получили довольно широкое распространение, например, в творчестве А.Рубинштейна, Балакирева, Ляпунова, Аренского, Лядова. Но все же миниатюры этих композиторов не оказались столь крупным явлением, как фортепианные пьесы Скрябина, Рахманинова и Метнера. Эти композиторы ввели в круг пьес малой формы ряд новых разновидностей: поэмы – у Скрябина, этюды-картины – у Рахманинова, "сказки" и "Дифирамбы" – у Метнера. Для всех трех композиторов жанр фортепианной миниатюры стал в той или иной степени "лабораторией творчества". Все эти произведения, написанные под разными названиями, основываются на сочетании трех важнейших сторон: эпической, лирической и драматической. Эпически-повествовательное начало стало одним из ведущих в образно-эмоциональном строе музыки Метнера. В сказках на первый план выступает образная антитеза – реального и фантастического. Метнер, как мудрый сказочник, всегда провидел через замысел живую реальность и всегда обращался к ней. Метнеровский жанр фортепианной сказки – это своего рода лири_________________ 1. Асафьев Б.В.Русская музыка XIX и начала ХХ века. Л., 1979.С.280. ческая притча, которая предоставляла богатые возможности романтической поэтизации действительности, к чему композитор тяготел на протяжении всего творческого пути, давала простор для воссоздания многих дорогих ему образов прошлого, запечатленных в легендах, сказаниях, былинах, позволяла высказываться в повествовательной манере, свойственной его художественной натуре. Впервые название "сказка" встречается у Метнера в ор. 8. Однако интерес к воплощению сказочных образов проявился у композитора значительно раньше. Первая из "Трех фантастических импровизаций" ор. 2 названа "Русалкой". Применив однажды название "сказка", Метнер не расставался с ним до последних своих опусов. Это происходило не потому, что 292 другие жанры перестали интересовать композитора, сказка как бы вобрала многие из них, переосмыслив на свой лад. Так возникли жанровые разновидности метнеров-ской сказки: "сказка – песня" - ор. 14 № 1 "Песня Офелии", "сказка-танец" - ор. 42 "Танец-сказка", "сказка-сценка" – ор. 51 № 6, посвященная "Золушке и Иванушкедурачку". Тематика сказок очень разнообразна. В них композитор раскрывает и народные образы ("Золушка и Иванушка-дурачок" ор. 51), и народные легенды ("Русская сказка" ор. 42), и героические мотивы ("Рыцарское шествие" ор. 14 № 2), обращается Метнер и к образам мировой литературы ("Лир в степи" ор. 35 № 4, "Песнь Офелии" ор. 14). "Темы сказок живут в мудрых глубинах человеческого инстинкта, где-то там, в священных подвалах, под семьюдесятью железными столбами, где завязаны узлы национального бытия и национального характера и где они ждут разрешения, свершения и свободы" 1. Каждая сказка Метнера по-своему раскрывает проблему нашей земной жизни, отвечает на вопросы о счастье, о судьбе, о правде и о зле, о смысле и путях жизни. Правда, богатство духовного содержания музыки Метнера открывается не сразу. И.Ильин уподобляет его музыку книге, которую никогда не дочитаешь, и в которую влюбляешься тем более, чем чаще читаешь. "Метнер – ясновидец дебри, хаоса и бездны. Они открыты ему, а его душа доступна им. Но никакими соблазнами они его не заражают: ни соблазну идеализации, ни соблазну подмены, ни соблазну смешения не подвержена его душа. Энергия его духа выносит и вынесла все то, от чего погибло и еще по ___________________________ 1. Ильин И. Собрание сочинений в 10-ти томах. М., 1996. Т. 6, кн. 2. С. 261. гибнет столько слабых душ. Хаос не разложил его, и бездна не поглотила его. Напротив, он заклял их и овладел ими. И вот, дебрь покорилась его ритму, и хаос запел дивные, молитвенные мелодии, и бездна озарилась и гармонизовалась" 1. Метнер – тончайший лирик, создатель вдохновенных художественных образов. Своеобразием его лирики является не эмоциональная открытость, а скорее внутренняя сдержанность, интимность, как бы недосказанность – все это свойственно его 293 личности и наиболее тонко раскрылось именно в сказках, которые стали "исповедью души" композитора. Чтобы наглядно проследить суть авторских устремлений, обратимся к сказкам ор. 20, которые были написаны в 1909 году – в период, когда в творчестве Метнера яснее всего ощущалось влияние лучших традиций русской музыки. В них отражены две основные темы, с которыми композитор связывал круг своих образов. С одной стороны – психологизм, стремление уйти в мир идеальных представлений (сказка b-moll), с другой стороны острое ощущение времени (сказка h-moll). Вероятно, поэтому Метнер придавал этим сказкам особое значение. В своих воспоминаниях его ученица Э.Айлз пишет: "Из всех сказок он считал наиболее значительными две, составляющие ор. 20" 2. Подробнее остановимся на одной из сказок. Первая сказка b-moll стала популярной еще при жизни композитора. Она привлекает искренностью чувств, большой теплотой типично русской мелодии. Так же, как и Рахманинов, Метнер видел главную задачу композитора в создании яркой, запоминающейся мелодии. Мелодия – душа музыки Метнера, она является излюбленной формой темы. Вообще, Метнер мастерски использует внутренние возможности, скрытые в самих темах.В связи с этим возрастает роль монотематических принципов развития, что роднит искусство Метнера с Шуманом, Листом, Брамсом. Вот и в сказке b-moll развивается один лирически-взволнованный образ. Внимание копозитора сосредоточено на познании внутреннего мира человека. Эту сказку можно сравнить с взволнованной исповедью. ___________________________ 1. Ильин И. Собрание сочинений в 10-ти томах. М., 1996. Т. 6, кн. 2. С. 296 2. Айлз Э. Н.К.Метнер – друг и учитель. – В кн.: Н.К.Метнер. Воспоминания, статьи, материалы. М., 1981. С. 174. Начинается она короткой двутактной темой, в основе которой лежит трихордная попевка, что сближает ее с интонациями русских народных песен. Один из учеников Метнера А.А.Ефременков так описывает авторское толкование темы: "Начните сразу, стремительно, с порывом, как бы обращаясь к кому-то с горячей мольбой" 1, - сказал он после того, как я сыграл ему сочинение. Создавая свои темы, Метнер часто строил их с учетом законов поэтической речи, отсюда декламационность, речитативность. В изложении темы наблюдается 294 определенная закономерность: два проведения темы в первой части существенно отличаются друг от друга, хотя имеют общее интонационное зерно. Отличие заключается в продолжении первоначального мотива. Первое проведение представляет собой нисходящее движение сцепленных лигами малых терций, второе выглядит вариантом первого. Подобно неторопливому течению протяжной песни, мелодия все время развертывается, варьируется, как бы постепенно раскрывает свои возможности. Во втором предложении композитор дает новое фактурное изложение темы – мощные аккорды, но при этом не теряя певучей основы. Повествовательное начало раскрывается в последовательной раскачке мелодического движения. Модуляция темы из b-moll в fis-moll (т. 17) подводит к серединному разделу, который напоминает сонатную разработку по приемам развития материала (Tempo I такты 24-37). Из всех средств развития, которыми пользуется автор, наиболее существенное – ритмическая полифония, ее смысл заключается в преодолении метра в такте: тема, переходя из триолей на дуоли, стремится нарушить правильность чередования триолей, и тем самым происходит как бы нарушение границы тактовой черты. Так же можно проследить приемы полифонической техники на протяжении всей сказки. В начале сказки Метнер использует прием распевания основной мелодии дополняющими голосами. Интересно полифоническое расщепление мелодии, намеченное уже в тематическом зерне и получающее развитие в последующих фразах. Серединная кульминация раздела – взволнованная стретта, которая придает ускорение теме, за счет этого происходит как бы прорыв _________________________ 1. Ефременков А.А. Н.К.Метнер. – В кн.: Н.К.Метнер. Воспоминания, статьи, материалы. М., 1981. С 131. энергии, долго не дающей себе выхода. По мере нагнетания эмоционального напряжения черты повествовательности постепенно утрачиваются. Музыкальная речь становится все более взволнованной. Кульминация всей сказки, основанная на стремительно повторяющихся аккордах, напоминает вершины патетических произведений Шопена, Скрябина, Рахманинова 295 (исполнение должно быть очень волевым, упругим). После этой вспышки наступает успокоение. В репризе напряжение спадает и в музыке вновь возникает эпическое начало. Реприза дана с некоторыми сокращениями. Мелодия нисходит в басовый регистр и обретает все более спокойный, величественный характер. Начало коды [tempo I] f pesante - последний момент вспышки оставшейся горечи и сожаления, а заключительный пассаж в прерванном кадансе на звуках ДД, воспринимается как облегченный вздох. Завершается сказка затухающим одиноким Т басом, он, словно отдаляясь от слушателя, как бы уходит в глубь веков. В этой сказке Метнеру удается передать множество эмоциональных состояний. Своеобразие творческого почерка в сказке b-moll сказывается во всем – в мелодике, гармонии, в фортепианной фактуре, ритмике, полифонии. Метнер использует здесь и натурально-ладовые гармонии, всевозможные альтерированные аккорды, мелодические связи в гармонии осуществляются главным образом в виде проходящих аккордов, гармония сказки богата, своеобразна и сложна, но прежде всего композитор заботится о большей четкости, плавности голосоведения. Ритм сказки очень гибкий, свободный, важную роль композитор отвел фигуративным образованиям, сплетающимся в весьма подвижную ткань. Форму сказки можно трактовать как 3-х частную с кодой, но в развитии материала усматриваются явные признаки сонатности. При работе над этой сказкой и над другими произведениями следует учитывать советы самого Метнера, которые он дал в своей книге "Повседневная работа пианиста и композитора": нужно ясно отмечать контраст между музыкой энергичного характера и певучей, менять сам стиль игры, все ускорения и замедления должны быть постепенными, торопливость разрушает впечатление силы, как и внезапное accelerando или rаllentando. Все crescendo и diminuendo так же должны быть постепенны. Выразительность музыки нуждается в тонких градациях гибкости линий каждой фразы. Тему следует четко выделять, гармонический фон должен быть полным и насыщенным, но не заглушающим тему. Исполнение должно быть четким, и вместе с тем совершенно необходима свобода пальцев. Метнер отрицал 296 мягкое, ласкающее, смазывающее прикосновение пальцев к клавишам, для его пианизма характерен глубокий звук. Forte не должно быть чересчур резким или кричащим, а предельное pianissimo не должно терять материальности звучания. Отсюда специфические особенности метнеровской фактуры. При внешней сложности изложения фактура его предельно пианистична и легко "укладывается в пальцы", рука должна испытывать физическое удовольствие. Главное в исполнении – "отыскать ось, точку опоры, центр, вокруг которого собиралось бы все движение. Это относится и к посадке, и к аппликатуре, и к приему движений, и к динамическим и ритмическим оттенкам, словом – ко всему" 1. В метнеровском жанре "сказки" сочетаются жизненный опыт, своеобразие и мудрая простота, редкое композиторское мастерство, одухотворенная красота – неброская, но привлекающая внимание своей искренностью, внутренней значимостью. Не случайно "сказка" у современных исполнтелей становится так популярна. Познание метнеровского духовного мира обогащает и облагораживает. Сочинения Метнера искренны и человечны, всегда обращены непосредственно к сердцу, яркий пример – его сказки. Они всегда убедительны, закончены по форме. Ему есть "что" сказать. Богатство внутреннего мира сказок, доверительность, красота духовная и музыкальная – все это ставит их в ряд значительных достижений национальной лирики. Метнер наполнил "сказки" новым содержанием, связанным с образами русской поэзии, событиями и символами эпохи, в которую жил и творил, сказки повествуют о различных впечатлениях виденного, слышанного, прочитанного, о событиях внутренней духовной жизни. Творчество композитора должно выражать дух его родины, его любовь, его верования, книги, которые влияли на него, картины, которые ему нравились, оно должно быть результатом, обобщением его жизненного опыта – такова точка зрения Рахманинова. _________________________ 1. Метнер Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора. М., 1963. С. 34. Думается, что в жанре "сказки" отразился весь жизненный опыт композитора. 297 Н.К.Метнер – прекрасный человек, замечательный пианист, профессор – преподаватель, композитор яркой индивидуальности, проложивший свою линию в русской музыкальной литературе. За творчеством Метнера живет и дышит не только душа большого русского национального художника, за ним живет еще особый способ музыкального и художественного созерцания. Натуре композитора были свойственны искренняя непосредственность, простота, мягкость и скромность, беспомощность в решении самых простых житейских вопросов – с одной стороны, а с другой – твердая воля, непоколебимое мужество и стойкость в неуклонном служении своим идеалам. Ни при каких обстоятельствах он не мог покривить душой и навсегда сохранил верность высоким нравственно-этическим и художественнотворческим принципам. Творчество Метнера отличает высокая культура вкуса и художественного интеллекта композитора, серьезность, безупречное мастерство. Конечно, Николай Карлович переживал сомнения в себе, в своих силах, свойственные почти всем художникам. Но все, что он делал и говорил, всегда должно было быть слишком подлинным. Как в жизни, так и в искусстве Метнер стремился к "единственности" решения, вытекающего из логики развития музыкального материала. Замысел требует совершенного воплощения – вот один из основополагающих принципов метнеровского искусства. "Где нет мастерства, там не может проявляться и правда искусства"1 – так думал композитор. Метнер был великим труженником. "Без вдохновения творческий труд не дает ничего ценного но и вдохновение без труда – ничто" 2 - так решил он для себя вечную проблему вдохновения и труда в искусстве. Своим принципам Метнер был верен в течение всей жизни. Николай Карлович создает в искусстве свой определенный музыкальный стиль, а становление стиля невозможно вне жизненного, объективного материала и вне оригинальности творческого мышления его автора. Об этом точно сказал Гете: "Во всяком произведении искусства, великом или малом, вплоть до самого малого, все сводится ________________________ 1. Метнер Н.К. Письма. М., 1973. 2. Там же. 298 к концепции" 1. Творческая концепция представляет собой непосредственное преломление мировоззренческих позиций в оригинальном строе мыслей и чувств, характеризующих данного художника. В характерном для Метнера жанре "сказки" проявилось уникальное видение мира, неповторимость образного мышления. В этой связи можно вспомнить слова Гегеля, что оригинальность в искусстве – это не причуда, не манерничанье по принципу "лишь бы быть непохожим на других", а умение самостоятельно мыслить и видеть особенное, неповторимое содержание любого жизненного явления. Метнеровским сказкам не чужды ни мягкий мечтательный лиризм, ни бурное беспокойство, ни страстная душевная взволнованность. Пользуясь определениями одного из наиболее близких Метнеру композиторов – Шумана, можно сказать, что в его сказках нашли отражение как "эвзебиевское", так и "флорестановское" начала. Чем же влечет к себе метнеровская сказка? Думается, что, прежде всего, художественным своеобразием, богатством, содержательностью и благородством образов. В них нет ничего внешнего, поверхностного. Главное у Метнера редко находится на поверхности ("Сказка ложь, да в ней намек …"). И в заключении хочется подчеркнуть, что в жанре фортепианной "сказки" ярко отразилось мировоззрение композитора. По этому поводу сам Метнер говорил так: "Всякая сочиненная и записанная музыка есть поступок, раскрывающий тайну личности автора" 2. РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА: 1. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. М., 1982. Ч. 3. 2. века. 3. 4. Алексеев А.Д. Русская фортепианная музыка к. XIX- н. ХХ М., 1969. Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала ХХ века. Л., 1968. Бенуа А. Мои воспоминания. М., 1980. Т. 2. __________________________ 1. Громов Е.С. Природа художественного творчества. М., 1986. С. 183. 299 2. Поль В.И. Фрагменты воспоминаний. – В кн.: Н.К.Метнер. Воспоминания, статьи, материалы. М., 1981. С. 195. 5. Бердяев Н.А. Русская идея. – В кн.: О России и русской философской культуре. М., 1990. 6. Васильев П. Фортепианные сонаты Метнера. М., 1962. 7. Громов Е.С. Природа художественного товрчества. М., 1986. 8. Долинская Е. Николай Метнер. М., 1966. 9. Долинская Е. Н.Метнер и Н.Мясковский. "Советская музыка", 1981, № 8. 10. Зетель И. Николай Метнер. "Музыкальная жизнь", 1973, № 18. 11. Житомирский Д. Н.К.Метнер. – В кн.: Избранные статьи. М., 1981. 12. Ильин И. Духовный смысл сказки. – В кн.: И.Ильин. Собр. сочинений в 10-ти т. М., 1996. Т. 6, кн. II. 13. Ильин И. Музыка Метнера.- В кн.: Собр. сочинений в 10-ти т. М., 1996. Т. 6, кн. II. 14. Маликова Т. Своеобразные черты гармонии Метнера. – В кн.: Теоретические проблемы музыки ХХ века. М.,1967. Вып. 1. 15. Метнер Н.К. Воспоминания, статьи, материалы. Составитель З.А.Апетян. М., 1981. 16. Метнер Н. Повседневная работа пианиста и композитора. М., 1963. 17. Метнер Н. Муза и мода (защита основ музыкального искусства). Париж, 1935. 18. Метнер Н. Письма. М., 1973. 19. Ойзерман Т.И. Проблемы историко-философской науки. М., 1979. 20. Оссовский А. С.В.Рахманинов. Сб. "Воспоминания о Рахманинове". М., 1982. Т. 1, цит. изд. 21. Пришвин М. Сказка. – В кн.: Узорочье жизни. Сост. В.Шимичев. М., 1989. 22. Протопопов В. Полифония в русской музыке XVII- н. ХХ века. – В кн.: В. Протопопов. История полифонии. М., 1987. Вып 5. 23. Рахманинов С.В. Письма. М.. 1955. 24. Яковлев В. О музыке. Избр. Труды. М., 1971. Т. 2. 300 С.С. П Р О К О Ф Ь Е В В начале второго десятилетия ХХ века во всех областях отечественной художественной культуры резко усиливаются антисимволистские и антиромантические стремления. Выступая в защиту одного из новейших направлений в искусстве – акмеизма, поэт С. Бродский писал: "Борьба между акмеизмом и символизмом … есть прежде всего, борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Земля. Символизм, в конце концов заполнив мир "соответствиями", обратил его в фантом, важный лишь постольку, поскольку он сквозит и просвечивает иными мирами, и умалил его высокую самоценность". Романтическому пафосу и утонченной рафинированности эстетических переживаний все чаще противопоставляются простые мужественные чувства, архаика. "Скифство" становится модным понятием. С большой силой эти тенденции отразило творчество певца древнеязыческой мифологии – С.Городецкого и "художника каменного века" – Н.Рериха. Все более настойчиво звучат призывы к классической ясности художественного мышления, "стройному творчеству", "прекрасной форме", но не в плане подражания старым образцам, а создания искусства, овеянного "предчувствиями нового человека, новой культуры". Об этом много говорят те, кто нашел себе трибуну на страницах нового печатного органа "Аполлон" (1909-1917 гг.), противопоставившего себя закрывшемуся журналу символистов – "Весы". Сергей Прокофьев выявил острый интерес ко многим из этих тенденций. Но, погружая человеческое сознание в пучину жизни, суровой, порой страшной, грубой и жестокой, искусство Прокофьева в то же время озаряет ее живительными солнечными лучами. Это ценнейшее качество творчества композитора в начале не было оценено современниками в должной мере. В молодом музыканте многие видели прежде всего ниспровергателя традиций, варвара, топчущего законы красоты. Правда, уже первые выступления Прокофьева с исполнением собственных сочинений вызвали и иные отзывы: "… Смело и свободно садится за рояль. Полились звуки, но в каких-то непривычных звуковых сочетаниях, как будто бархатная 301 расшитая занавеска задвинулась и там, за ней, что-то новое и яркое, и интересное; стараемся рассмотреть, что же это там такое, а автор уже кончил, и все закрылось. Снова играет. Опять как будто в душной комнате открылось окно, подул свежий ветер, слышно, что там за окном идет своя жизнь, полная особых звуков, хочется вслушаться, всмотреться, но автор уже опять кончил". (М.К.Моролева о первом выступлении С.Прокофьева 18 (31) декабря 1908 года). "Совсем еще молодой, почти юный, С.С.Прокофьев выступил в качестве пианиста со своими четырьмя пьесами … Во всех сочинениях видны талантливость и серьезное отношение к делу. Много юношеской отваги, но в то же время видна и солидная подготовка. Г-н Прокофьев оказался также и хорошим пианистом". (Рецензия музыкального критика Н.Д.Кашкина в газете "Русское слово" на выступление Прокофьева в Малом зале Московской консерватории 21 февраля (6 марта) 1910 года). По необыкновенному разнообразию художественных замыслов, новаторству письма и самобытности воплощения творчество С.С.Прокофьева занимает особое место в мировой и отечественной музыкальной культуре. Одна из наиболее интересных страниц его творчества – фортепианные произведения. В фортепианном письме выкристаллизировался его индивидуальный стиль, особенности его неповторимого почерка. Композитор, по мнению И.Нестьева, "внес освежающий и жизнеутверждающий элемент в пианистическую культуру ХХ века, внес в нее осязаемую конкретность и действенность. Свет и радость, юношеский задор и энергия в ранней фортепианной музыке Прокофьева, так же как и ее мягкие, глубоко человеческие, порой нежные, а большей частью строгие лирические черты явились конкретными истоками воплощения оптимистической и мужественной образности в современном фортепианном творчестве" 1. На протяжении почти всей жизни Прокофьев пишет фортепианные произведения малой и крупной формы в различных жанрах. Он сочиняет музыку программную с объявленными и нередко необычными названиями ("Призрак". "Отчаянье", "Наваждение", "Вещи в себе" и др.), музыку в традиционных формах этюда или прелюда, марша или токкаты, а также в старинных 302 танцевальных жанрах XVII и XVIII в.в., замысла оригинальные циклы (5 "Сарказ- связанные единством __________________________ 1. Нестьев И. Прокофьев. М., 1957. С. 480. мов", 20 "Мимолетностей", 4 "Сказки старой бабушки", 12 пьес "Детской музыки"), и объединенные балетным сюжетом сюиты (10 пьес "Ромео и Джульетта", 19 пьес "Золушка"), 9 сонат, 5 концертов, 3 сонатины, транскрипции, 75 оригинальных пьес … Сергея Прокофьева смело можно назвать солнцем русской музыки 20 века. Его творчество проникнуто безграничной любовью к жизни, к человеку, к природе. Даже в самых печальных, самых драматически-напряженных трагедийных страницах его музыки мы всегда чувствуем, что солнце обязательно взойдет. Оперы и балеты Прокофьева украшают сцены лучших театров, а симфонии и концерты входят в репертуар лучших оркестров мира. И, наверное, нет в мире настоящего пианиста или скрипача, который не играл бы сочинений Сергея Прокофьева. Все исполнители и слушатели любят музыку Прокофьева, замечательного композитора, чье искусство несет с собой радость всем, кто с ним соприкасается близко. Ценнейшие качества музыки Прокофьева - непоколебимое жизнелюбие, ясность мысли, точность, конкретность мышления, упрямая воля. Все эти качества отражаются и в облике Прокофьева – исполнителя. Персонажи в прокофьевской трактовке, даже самые отрицательные, выглядят не безобразными. Отсюда же все финалы сонат, концертов и т.д. радостные, имеют склонность к юмору, чистоте и наивности детского мироощущения. Музыка Прокофьева зрима, театральна. "Портретность" образного мышления свойственна даже произведениям, лишенным литературной программы, в том числе и концертам. Произведения Прокофьева имеют свой стиль, язык, чрезвычайно самобытны. Прокофьев, как он сам говорил о себе, стремился быть "учеником своих собственных идей", был новатором, искал свои новые приемы, формы (порой дерзкие). Композитор ищет в музыке свое, новое, оригинальное. Его не пугают отрицательная критика, скандалы у публик. Он уверен в правильности избранного им пути. Однако со временем все яснее выступали связи прокофьевского стиля с классикой, прежде всего с традициями русских композиторов. 303 И сегодня мы воспринимаем Прокофьева как наследника русской композиторской школы. Прокофьев был не только выдающимся композитором, но и великим пианистом. Он первый исполнитель почти всех своих сочинений. Концертировал свыше 30 лет. Объздил весь мир и приобрел мировую известность. Будучи учеником замечательной русской пианистки Есиповой исполнял помимо своих сочинений произведения классиков, русских композиторов. Особенность исполнительского стиля Прокофьева непосредственно вытекает из его композиторской индивидуальности. Все, кто его слушал отмечают, его стихийную силу, мощный темперамент, удар – "стальной, крепкий, гибкий", блестящую технику. С годами исполнительство Прокофьева, не теряя своих качеств становится более глубоким, внутренне обоснованным. Его игра становится мягче, душевнее. Асафьев в своей рецензии отмечает своеобразное использование акцентов. "Это – нескончаемая гамма: от чуть слышных и еле заметных толчков, уколов, и мимолетных подчеркиваний до темпераментных и властных ударений" 1. Г.Г. Нейгауз пишет о Прокофьеве: "Несмотря на свое явное презрение к так называемому "темпераменту" и "чувству", он ими обладал в такой мере, что исполнение его никогда не производило впечатления производственно-деловитого, выхолщенного или нарочито сухого и холодного. Правда, иной раз сдержанность его бывала так велика, что исполнение становилось просто изложением: вот, мол, мой материал, а продумать и прочувствовать можете сами. Но какое это было "изложение" и насколько оно говорило больше уму и сердцу, чем иное "роскошное" исполнение! К тому "чувству", с "кон апель ле кер", о котором некоторые игролюбивые девушки имеют столь преувеличенное представление, он питал нескрываемое отвращение. Поразительна была его пианистическая свобода (следствие уверенности!) в самых рискованных положениях … Поражала предельная ясность и четкость всей фактуры, основанная на мастерском владении всеми техническими ресурсами" 2. Прокофьев тщательно работает над отделкой фактуры во всех своих фортепианных сочинениях. Ищет новые и оригинальные приемы. Он соединяет старые и новые принципы. Он оживляет почти совершенно 304 утерянный виртуозный стиль Скарлатти с типичными для него "скачками через руку". ________________________ 1. Асафьев Б. Избранные статьи. Л., 1973. С. 28. 2. Нейгауз Г. Размышления, воспоминания, дневники. М., 1983. С. 46. Часто в декоративно-красочных и динамических целях Прокофьев подражает инструментам симфонического оркестра (например, I ч. 5 Концерта – трубе, ударным инструментам – кода I, IV ч.ч. того же сочинения). Таким образом, фактура у Прокофьева очень богатая, разнообразная, красочная и в ней ощущается органическая связь с самим существом прокофьевского музыкального языка – выразителя его художественных устремлений. Для исполнителя фортепианная музыка Прокофьева (во всех смыслах) трудна. Она насыщена диссонансами, многочисленными акцентами. Непрерывное моторное движение, переносящееся из одного регистра в другой. Типично прокофьевская "музыка натиска", требующая от исполнителя мускульной силы. Особенностью музыки Прокофьева является и ритмичность. Она произвела революцию после утонченной изысканной, капризной ритмики импрессионистов и позднего Скрябина. Именно здоровая, крепкая ритмика поражала современников в музыке Прокофьева. Часто мелодии Прокофьева, по выражению автора, не "лезут в ухо". Прокофьев пишет: "лучше пусть слушатель каждый раз открывает что-нибудь новое, чем говорит, слушая второй раз: "Мне все уже знакомо, больше слушать не стоит". Музыка Прокофьева на первый взгляд (его гармонии, мелодии) очень сложна для восприятия. Однако, наряду с "ультрахроматическими" гармониями Прокофьев пользуется чистыми диатоническими красками. Прокофьев глубоко "тональный" композитор. Тональность у него имеет несколько иную структуру, по сравнению с классической. Прокофьев писал: "Постройка музыкального здания в тоне есть постройка здания на солидном фундаменте, а постройка вне тона (т.е. вне тональности) – постройка на п е с к е" 1. Тональность у Прокофьева можно назвать хроматической. Это дает возможность композитору использовать любую гармонию, не 305 входящую в тональность. Именно через хроматизм легко можно модулировать в любую дальнюю тональность. Новизна лада, гармонии получают свое отражение и в мелодии ________________________ 1. Прокофьев С. Материалы, документы, воспоминания. –М., 1961. С. 30. композитора. Мелодия и объдиняет в себе ладогармонические средства. "Я очень люблю мелодию, - писал Прокофьев, - считаю ее самым важным элементом в музыке и работаю над улучшением ее качества в моих сочинениях многие годы" 1. В начале творческого пути композитора лирика занимала в его произведениях скромное место. Сам Прокофьев писал: "В лирике мне долго отказывали вовсе, и непоощренная, она развивалась медленно"2. Но с годами лирика в его творчестве стала ведущей. Лирика Прокофьева особенная. Она лишена чувственности. Прокофьев был врагом сентимента, "сюсюкания". В молодости композитор нарочито избегал вообще чувства, даже пародировал его. Он не принимал музыку Рахманинова, Чайковского, их "открытых" приемов и т.д. Фортепианные произведения Прокофьева открыли новую главу не только в русском, но и в мировом фортепианном творчестве. Каковы же основные, важнейшие черты новаторства в фортепианном творчестве Прокофьева? Чтобы понять их, надо представить себе с достаточной ясностью те наиболее существенные, прогрессивные эстетические предпосылки, которые обусловили новый характер образности и, соответственно, новый язык его фортепианных сочинений. Одной из характернейших черт передового искусства начала ХХ века является своеобразное преломление в нем поэтики обостренного контраста. У Прокофьева поэтика контраста проявилась с удивительной наглядностью в самых различных сторонах его творчества, высказывая в нем единство реалистического и романтического начал. Вспомним столкновения его "разрушительных", "варварских", жестоких и яростных образов, с одной стороны, и образов утра и весны, светлой девической лирики, наивной детской непосредственности и чистоты – с другой. А прокофьевские фактурные контрасты? 306 Обостренная поэтика контраста сказывается и в ладогармоническом языке. Светлая, обильная диатоника, с одной стороны, и широкое использование секундовых "гроздьев", острых интонаций тритона и секундного соотношения тональностей – с другой. ___________________________ 1. Прокофьев С. Материалы, документы, воспоминания. М., 1961. С. 30. 2. Там же. С. 30. Другой важнейшей эстетической предпосылкой фортепианного языка Прокофьева является его новаторское отношение к психологии музыкального восприятия. Речь идет о компенсации сложного простым. Его задача – облегчить восприятие, придать выраженному усложненно черты доступности. Широко известны слова композитора: "о манере изложения: оно должно быть ясным и простым, но не трафаретным … Простота должна быть не старой простотой, а новой простотой". Прокофьевское новаторство – это не только использование новых средств и небывалых приемов, но и – в еще большей степени – новизна самого использования старых средств и традиционных приемов, обновление самих жанров, т.е. подлинный синтез традиций и новаторства в сфере языка. Назовем и третью – едва ли не самую важную эстетическую предпосылку фортепианного стиля Прокофьева: его глубинную, национальную оптимистичность. Мы говорим об активном, волевом устремлении фортепианной музыки Прокофьева к светлой радости, солнечной юности. Будет ли то буйно дикий, "скифский" пляс неуемных сил, или улыбчивое, весеннее цветение чувств, или задорный юмор, детские шалости и смех в образах и языке его произведений – все это различные аспекты радостной веры в человека, в его творческую жизнь и право на счастье, веры в красоту и бессмертие его мечты, в неуклонное приближение к идеалу. Вся его музыка насыщена оптимизмом. Таковы три важнейшие эстетические основы музыкального языка Прокофьева. Эти основные принципы наложили отпечаток на творчество композитора, со всем его своеобразием, проявляющимся в характере образности, в отношении к традициям и новаторству, 307 подходе к элементам национального, в специфических приемах письма, особенностях пианизма. По установившейся в прокофьевиане традиции творчество композитора разделяют на три крупных периода: ранний, "парижский", и "советский". Из них ранний имеет следующие временные рамки: от начала самостоятельной творческой работы в 1909 году до отъезда за границу в 1918 году. Причем в этом периоде можно выделить два этапа: годы 1909-1913 и 1914-1918. Первый этап – пребывание в консерватории уже после окончания ее по классу композиции (Прокофьев продолжает заниматься фортепианной игрой и дирижированием) и первые шаги на поприще композиторапрофессионала, обретение своего музыкального языка. Второй этап знаменует восхождение композитора к более совершенному и многогранному искусству от задорных опытов юности. Какоие же основные черты имеет музыка Прокофьева на раннем этапе развития его творчества? Самое главное - это сильно ощутимое национальное начало, причем не только – и не столько – в особенностях музыкального мышления, сколько в плане этическом, в интуитивном приобщении к этике народного искусства. Две стороны искусства Прокофьева всего более убеждают в сказанном. Во-первых – лирика. Громадной заслугой Прокофьева было обращение к русской песенности, как источнику обновления лирики и придания ей более общезначимого характера. На примере многих произведений видно, насколько новым и многообразным было претворение композитором элементов народного искусства, особенно в мелодике. Обычно Прокофьев динамизировал их, рельефно раскрывая заложенные в них потенциальные возможности. По-своему он воплощал широту дыхания, свойственную русской песне, - не столько в плане длительного развертывания песенно-лирических мелодий, что с таким мастерством осуществлял Рахманинов, а путем расширения диапазона и интервалов. Порой эти мелодии приобретают в сочинениях композитора своеобразную терпкость, вызванную соответствующей гармонизацией. Другая сторона искусства Прокофьева – юмор как основная настройка образов, противопоставляемых лирике, т.е. юмористическая окраска всего "злого", жестокого, напористого, отражавшего зло жизни, ее отвратительные, уродливые стороны. Растворение злого в смешном, 308 злое как смешное – неотъемлемое положение народной этики и черта народного искусства. Далее, одной из важнейших тенденций творчества Прокофьева было возрождение традиций классицизма. Если, например, для Скрябина основной формой воплощения его наиболее значительных замыслов постепенно стала одночастная поэма – фортепианная или оркестровая, то Прокофьев начал интенсивно разрабатывать жанры циклических произведений – сонаты, концерта, симфонии. Но при всем этом композитор обновляет старые схемы. И в большей степени это относится к новаторствам Прокофьева в области музыкального языка. Именно это сочетание классических традиций (не только в трактовке формы, но и метра, ритма, фактуры, способов развития музыкального материала) с принципиально новым мелодикогармоническим языком, их столкновение, даже нарочитое акцентирование этих особенностей и есть "изюминка" прокофьевского фортепианного стиля. К несомненным новаторским начинаниям композитора следует отнести расширение темброво-звуковой амплитуды в использовании фортепиано. Речь идет о выделении рояля как ударного инструмента, берущего на себя в ряде случаев роль метро-ритмического стержня музыкального действа в духе ритуальных плясок, а также о раскрытии в новом, "завораживающем" свете русских народнопесенных интонаций, особенно проникновенно звучащих в обрамлении то колючих, то вязких, аскетических, но всегда типично прокофьевских ладо-тональных сочетаний. На протяжении раннего периода творчества Прокофьева манера письма композитора претерпела заметную эволюцию. Его всегда привлекало воплощение динамического начала. С течением времени, в связи с наступившим "смягчением нравов", он все больше стремился к нахождению выразительных средств для передачи лирических образов и красочного обогащения своей звуковой палитры. Каковы же основные направления, по которым двигалось творчество Прокофьева? Сам композитор выделяет четыре основные линии: "Первая линия – классическая, берущая начало еще в раннем детстве, когда я слышал от матери сонаты Бетховена … Вторая линия – новаторская, идущая от встречи с Танеевым, когда он задел мои "простоватые гармонии". Сначала она была поисками своего 309 гармонического языка, потом превратилась в поиски языка для выражения сильных эмоций ("Призрак", "Отчаяние", "Наваждение", "Сарказмы"). Хотя она касается главным образом гармонического языка, но сюда относятся и новшества в интонации мелодий, в инструментовке, в драматургии" 1. Третьей линией, по мнению Прокофьева, в его творчестве является токкатная или моторная. Причем ее он считает наименее ценной. И, наконец, четвертая линия – лирическая. По словам композитора, этим количество направлений он бы и ограничил, но есть еще пятая линия – гротескная, которую ему "хотят прилепить", хотя он воспринимает ее скорее как изгибы предыдущих линий. Прокофьев ________________________ 1. Прокофьев С. Монтаж воспоминаний: О себе и своем творчестве. "Московский музыковед". М., 1983. Вып. 2. С. 36. протестует против слова "гротеск", скорее – смех или шутка. Говоря о токкатной линии творчества композитора, следует сказать, что с ней перекрещивается линия таких пьес, как "Наваждение" ор. 4 (1908-1911г.г.), "Сарказмы" ор. 17 (1912-1914 г.г.), части сонат, концертов … Эти произведения, служившие поводом для обвинения Прокофьева в пристрастии к наиболее левым художественным течениям своего времени, действительно сложны с точки зрения их эстетической оценки. В них, думается, нашли свое отражение и бунтарство автора против академического искусства, желание дерзать и рядиться в тогу модного модернизма, и вполне искренние поиски новых средств выразительности, и – в конечном счете главное, именно то, что делает их характерным явлением художественной культуры своего времени, - ощущение "неустройства" окружающей жизни, наличия в ней страшных, уродливых явлений, быть может, пробуждающаяся жажда их обличения. Мир прокофьевской музыки богат и противоречив. Слушая сочинения разных периодов, удивляешься, сколь быстра эволюция творчества композитора. Мелькали и уносились самые неожиданные и различные темы и сюжеты, смещались смысловые акценты. Но одна пронизывающая все творчесвто стержневая тема была и навсегда осталась его лейтмотивом – извечная проблема добра и зла. У Прокофьева она нашла совершенно новое художественное толкование. Главное в его музыке (говоря упрощенно) – воплощение 310 идеи борьбы со злом, жестокостью, грубыми началами в человеческой душе и, что еще важнее, выявление духовных сил, которые способны вести борьбу. х х х В лице Прокофьева мировая музыкальная культура получила не только крупнейшего композитора-новатора, но и прекрасного пианиста-интерпретатора собственных сочинений. Поэтому, анализируя его композиторский стиль, нельзя уходить от авторского стиля исполнения. Что означает исполнительский стиль? С.Е.Фейнберг пишет: "… мы должны под стилем игры подразумавать совокупность выразительных и технических средств, свойственных мастерству инструменталиста, индивидуальный характер фразировки, неповторимую манеру интерпретации и все особые приемы обращения с инструментом" 1. Композиторские и исполнительские принципы Прокофьева следует рассматривать в нерасторжимом и взаимопроникающем единстве. Если коснуться фортепианного стиля композитора, прежде всего надо остановиться на содержании, которое вкладывал Прокофьев в свою музыку. Содержание прокофьевской музыки безгранично (от пейзажных зарисовок, сарказма, интимно-лирических портретных характеристик до юмора, эпических раздумий …). Обязательно надо учитывать такую особенность творческого мышления Прокофьева, как программность. Помимо многочисленных программных сочинений, даже в таких непрограммных жанрах инструментального творчества, как соната и концерт, образное содержание настолько ярко и очевидно, что программный подтекст ощущает каждый слушатель. Исполнитель обязан понять не только что изобразил, что хотел сказать Прокофьев, но и как он это сделал. Воздействие прокофьевской музыки на слушателя оказывает ее яркая образная драматургия. Это следующие компоненты: образная контрастность, множество афористических тем, особого рода "кинематографичность" мышления, особенности формообразования … Темам Прокофьева присущи лаконизм и определенность, простота и строгость. Такая четкость в обрисовке образов определила два драматургических принципа. Первый – чередование целой серии 311 лаконичных тем-образов (как смена кадров в кинематографе). Второй приводит к тому, что из небольшой точной темы-зерна вырастает все дальнейшее образно-смысловое развитие произведения. Например, в Первом концерте звонкая, призывная тема вступления превращается в маленький самостоятельный эпизод (Des-dur), далее – небольшая каденция, потом совершенно новый тематический материал и т.д. С таким принципом драматургического мышления можно столкнуться и в более поздних сочинениях, таких как Пятый концерт (I, II, IV части), Шестая соната (финал), Восьмая (финал) и Девятая (II и IV ч.ч.). Тематизм (тема-тезис, тема-зерно) имеет в творчестве Прокофьева значительное место. Уже в Третьей сонате Прокофьев утверждает данный принцип постороения музыкального материала. Мощная лавина триольных ак_________________________ 1. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. М., 1969. С. 85. кордов вступления переходит в одноголосные триоли сопровождения, что создает упругий остро пульсирующий фон большинства страниц сонаты. Подобный же принцип лежит в основе Седьмой сонаты. Этот драматургический принцип часто приводит к тому, что весьма скромное и даже аскетичное начальное преподнесение темы предусматривает ее последующее грандиозное развитие (I часть Второго концерта, финал Пятой сонаты, I часть Восьмой сонаты и т.д.). Чем крупнее сочинение (соната, концерт …), тем больше композитор уделяет внимания решению этой задачи. Поэтому Прокофьев применяет такой прием как прием драматургического объдинения – реминисценции. Обычно реминисценции встречаются в финалах его сонат и концертов, являются как бы той важнейшей мыслью, которая не дает автору покоя на протяжении всего произведения в целом. Например, в финале Второй сонаты вдруг появляется реминисценция темы побочной партии I части, также и в Шестой сонате … В основе прокофьевского формообразования всегда ясная, строго классическая форма. Будь это в крупных или в мелких пьесах (сонатное Allegro, период, трехчастность, трех-пятичастность и т.д.). Несколько слов о кодах – существенном компоненте прокофьевской драматургии. В подавляющем большинстве крупных 312 сочинений композитора коды несут огромную художественносмысловую нагрузку. Коды в сочинениях Прокофьева глубже и шире раскрывают характер, идею произведения. Динамика и пианистический блеск не являются самоцелью, а служат средством наиболее полного раскрытия идеи сочинения. Поэтому в тех случаях, когда особенности содержания диктуют необходимость лирического окончания, Прокофьев завершает пьесу скромно в плане динамики и фактуры. Например, I ч. Пятой сонаты, I части Восьмой и Девятой сонат. У Прокофьева разработки являются центром тяжести серьезных конфликтных столкновений, образных сопоставлений, борьбы противоположных начал. Многочисленны приемы разработочной драматургии: остинато, вычленение и многократное повторение одной и той же фразы, контрапункт, атональность и политональность и т.д. Примеров можно привести очень много, почти во всех сочинениях композитор использует свой излюбленный разработочный принцип. Одна из важнейших стилистических особенностей – в поздних сочинениях Прокофьев явно стремится к относительной прозрачности, к развитию мысли не по вертикали, а по горизонтали. Прокофьев оперирует довольно скромными средствами: частые унисонные звучания – двухголосие правой и левой рук, на одной строчке преобладает фактура, содержащая не более двух звуков одновременно. Однако четкий пульс, стремительная действенность движения, использование всех регистров инструмента, контрапункт, остинатные ритмы, яркая динамика, атональная сфера развития материала – все это создает полотно громадного масштабного содержания (например, Седьмая соната). Необходимо сказать несколько слов о медленных частях сонат. Здесь мы видим стремление композитора к большой углубленности содержания, к драматургической насыщенности действия. В медленных частях сонат наиболее часто встречающийся разработочный прием – это полифония, причем нередко подголосочная полифония русского народного склада. Мы обнаруживаем принцип драматизации, которую претерпевают данные в первоначальном лирико-камерном плане темы. Это выражается в увеличении динамики, фактурном насыщении, контрапунктических 313 приемах и т.д. (медленные части Второй, Четвертой, Шестой, Седьмой сонат). Еще одно из свойств фортепианной музыки Прокофьева – сценическая драматургия – вызывает аналогии с драматургией театра. Особенности театрального искусства, как известно, искусства слова и жеста, развивающегося во времени и пространстве. Прежде всего, в музыке Прокофьева это яркая образная контрастность развития сюжета, контрастность подлинно сценических образов. Это проявилось не только в сюитах-транскрипциях из оперных и балетных спектаклей (где имеется программность), но и во всей остальной фортепианной музыке. Необходимо, учитывая все сказанное выше, остановиться на исполнительской драматургии. Что же представляет собой исполнительская драматургия? Это – драматургия авторского замысла, раскрывающаяся средствами звучащей музыкальной ткани, куда входят:динамика развития действия, взаимосвязь тем-образов, соотношение разделов, частей, наличие основной мысли-идеи сочинения, общие требования фразировки и т.д. (чувство целого, т.е. чувство формы и содержания произведения). Успешное исполнительское решение проблемы драматургии является необходимым условием интерпретации любого музыкального произведения. К счастью, мы имеем записи Прокофьева – исполнителя своих сочинений. В лице Прокофьева исполнительская культура получила выдающегося интерпретатора собственных сочинений. Означает ли это, что следует буквально копировать принципы его исполнительской драматургии? Ответ неоднозначный. Копировать автора фактически невозможно, т.к. каждый исполнитель – индивидуум – уникален в своем роде. Вспомним выдающихся интерпретаторов прокофьевской музыки Рихтера, Гилельса, Н.Петрова, Крайнева, Плетнева, Клиберна, Поллака и т.д. Авторская интерпретация Прокофьевым собственных сочинений является для всех своеобразным эталоном, она должна, главным образом, стимулировать на самостоятельные поиски и проникновение в стилистические особенности данного произведения. Авторское исполнение должно лишь наталкивать на углубление, развитие тех намерений, которые зафиксированы в произведении. В соответствии с собственной индивидуальностью, каждый пианист обязан 314 сосредоточить свое внимание на совокупности тех художественных особенностей, которые представляются ему наиболее важными в раскрытии авторского замысла. "Прокофьев – творческое явление колоссального размаха, - писал Глебов (Асафьев). – Вот искусство, которого так жаждет наша действительность, - искусство дерзкое, волевое, сильное и вместе с тем заразительно радостное, простое, здоровое.В нем поет стихия света и тепла, в нем претворилась солнечная энергия и звучит неискоренимая тяга к жизни и борьбе за нее. Таков Прокофьев – композитор и таков же Прокофьев – исполнитель. В сущности, это два направления одного источника. И разделять их нелегко. Авторское исполнение Прокофьева соединяет в себе совершенство пианистической техники с полным преодолением ее в творчески ярком и выразительном раскрытии композиторских концепций. И обратно: сила и характерность его творческих замыслов и достижений развертываются сполна и до конца убедительно благодаря его же блестящему исполнительскому дарованию. В содружестве и соединении композитора – пианиста – сила искусства Прокофьева" 1. Говоря о пианистическом своеобразии исполнения прокофьевских мелодий, необходимо обратить внимание на особое положение руки. Если у романтиков (Шопен, Шуман, Лист и т.д.) наблюдается как бы некоторая распластанность руки, чтобы лучше прозвучало ________________________ 1. Глебов И. Прокофьев – исполнитель. "Жизнь искусства". М., 1927. № 7. С. 14. legato (играть подушечками), то у Прокофьева иное дело. Здесь legato не всегда является главным условием исполнения. Прокофьевские мелодии имеют огромный диапазон, охватывают часто широкие интервалы. В силу этих особенностей при исполнении прокофьевских мелодий наблюдается, в основном, собранное положение руки, имеющее некоторое сходство с аналогичными задачами исполнения классической музыки, в частности, сочинений Скарлатти и Бетховена (например, в Третьей сонате, в теме заключительной партии диапазон от ля-бемоль первой октавы до ми третьей октавы; Восьмая соната, I часть, тема главной партии – от до третьей октавы до ми большой октавы и т.д.). Только собранная рука сможет четко сыграть такие широкие интервалы. Громадную роль в исполнении прокофьевских мелодий играют метр и ритм. Композитор любит сложные и переменные размеры. Это 315 определяет широкое мелодическое дыхание. При исполнении не следует дробить сложные фразы на два или несколько тактов. Часто прокофьевская ритмика, из изначально простой, в развитии мелодии усложняется. В этом случае ритм выступает не только в виде своей основной функции – формы временного упорядочения музыкальной мысли, но несет смысловую нагрузку. Например, тема Andante из Второй сонаты – плавная ритмическая структура. Однако Andante претерпевает большое драматическое развитие, в соответствии с которым усложняется и ритмика. К концу части появляется ритмическая фигурка, играющая в кульминации большую роль, а дальше возникает движение шестнадцатыми, синкопы, меняется размер (4/4 – 7/8). Как мы знаем, прокофьевский пианизм перенасыщен штрихами – акценты, уколы, подчеркивание, мелкие лиги, связанные с моментами дыхания при общем преобладании legato внутри мелодии. Обилие и острота штрихов ни в коей мере не должны смазываться и затушевываться педалью, так как это нарушило бы мелодический и ритмический рисунок. Прокофьевская педаль требует очень серьезного и бережного к себе отношения. Она, как правило, необходима лишь в качестве своеобразной окраски тембра. Необходимость экономной педализации - не только от штрихов, но и от полифонической насыщенности ткани. Связь пианистических компонентов, составляющих суть мелодического рисунка в произведениях Прокофьева, осуществляется главным образом при помощи рук. Это накладывает особый отпечаток на интерпретацию прокофьевской музыки. Рука, в связи с большой интерваликой, разнообразием штрихов, ритмической остротой, "неожиданностью" мелодического развития, должна мгновенно реагировать на всевозможные изгибы творческой фантазии композитора. Рука то собранна, то готова распластаться на миг для legato и т.д. Все это является одним из важных исполнительских моментов в овладении фортепианным стилем композитора. Каждый палец требует тонкого и рафинированного пианистического воплощения. Приобретает важное значение роль первого пальца, на долю которого часто выпадает исполнение целого ряда секундовых последований. Секундовые цепочки, берущиеся одним (большим) пальцем расширяют виртуозные возможности и помимо чисто звукового 316 своеобразия способствуют повышенной активности и самостоятельности всех остальных пальцев. Если говорить о прокофьевской технике, то корни ее – в его мелодике (скачки, интервалы). В виртуозной музыке (сложные пассажи и т.д.) кажущиеся неудобства проходят, если исполнитель услышит естественность мелодического рисунка и поймет безупречную логику развития. Прокофьев пересматривает основную содержательную функцию пассажа. У него нет пассажей в традиционном значении этого термина. У Прокофьева – убыстренная мелодическая линия – своеобразная мелодия в форме пассажа (как и у Шопена, Моцарта, Рахманинова и др.). Мы уже говорили о том, какое важное значение в пианизме Прокофьева играет токкатность. В ее основе лежит острейшая ритмическая пульсация. Эмоциональное воздействие токкат Прокофьева на слушателя происходит через наэлектризованность виртуозной ткани штрихами: non legato, staccato, marcato,martellato, secco, всевозможные акценты, синкопы и т.д. В токкатах "прием вдалбливания" – многократного повторения одной и той же фразы на f играет существенную драматургическисмысловую роль, особенно в кульминациях -финал Пятого концерта, финалы Седьмой и Восьмой сонат). Надо отметить, что Прокофьев совершенствовал стиль токкаты, отточил ее интонационно-пианистические выразительные средства, расширил образно-содержательные возможности. Для подтверждения сказанного о специфике фортепианного искусства Прокофьева обратимся к анализу одного из наиболее часто исполняемых циклов – к "Мимолетностям". Многие из пьес цикла "Мимолетности" ор. 22 предвосхищали творчество Прокофьева в крупных формах, многие, наоборот, явились "спутниками" монументальных сочинений. К творениям такого рода и относится цикл "Мимолетности" ор. 22 (1914-1917), который является своеобразным лирическим дневником композитора. В период его создания, с 1914 по 1917 годы, он пишет ряд значительных произведений. Среди них – важные для его творческого становления "Гадкий утенок" по Г.Х.Андерсену для голоса с фортепиано (1914), "Скифская сюита" для большого оркестра, 5 романсов на сл. А.Ахматовой, 1 концерт для скрипки с оркестром (1915-1917), весь основной материал оперы "Игрок", классическая симфония (1916317 1917). Произведения очень различные по своей направленности, образности, языку и выявляют многогранность художественных исканий композитора. "В фортепианном творчестве Прокофьева "Мимолетности" занимают отнюдь не проходящее "мимолетное" положение. Здесь предельно сжато и конденсированно воплотился основной строй музыкальных образов композитора в их специфическом "прокофьевском" выражении. Сам автор называл их "осколками" его крупных замыслов, а иногда и просто лирическими отступлениями от капитальных работ" 1. "Первой была сочинена № 5, последней № 19", - рассказывает Прокофьев, - "порядок в сборнике был установлен из художественных соображений, а не из хронологических". Название родилось из строк стихотворения Бальмонта: "В каждой мимолетности вижу я миры, Полные изменчивой, радужной игры". И, действительно, каждая пьеса представляет собой маленький, неповторимый, подчас неожиданный и причудливый мир. Интересно, что именно в годы войны композитор создает программные циклы фортепианных миниатюр. Это связано с желанием автора придать большую четкость музыкальным образам. "Важное значение этих пьесок сразу ощутил Мясковский, внимательно следящий за творчесвом Прокофьева: "Мимолетности" – ряд ___________________________ 1. Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века. Л., 1990. С. 201-202. небольших по размеру, но крупных по внутреннему содержанию пьесок …" – писал он. Это как бы моментальные записи минутных настроений, капризных вспышек фантазии, моментов внезапного душевного сосредоточения или беспредметного лиризма, то это легкая шутка, то взволнованно негодующий порыв, то, наконец, какое-то безвольное погружение в потустороннее. Преобладают настроения лирические, мечтательные, усмешливые, изысканно простые, но, благодаря вкрапленным среди них эпизодам сильным и бурным, целое не получает характера однотонности и однообразия. В ор. 22 явно чувствуется, что композитор уже прошел полосу стремительного, сломя голову, бега и начинает приостанавливаться, оглядываться по сторонам, замечать, что 318 Вселенная проявляет себя не только в сногсшибательных вихрях, но что ей свойственны, при постоянном движении, и моменты глубокого, растворяющего душу, покоя и тишины …" 1. ОБРАЗНЫЙ СТРОЙ ЦИКЛА. Цикл можно разделить по характеру выраженных в нем образов и настроений на несколько групп. Прежде всего, группа лирических образов. Несомненно, она наиболее важная часть цикла по своему общему значению в творчестве композитора, в рельефно очерченных, лаконичных образах, как в фокусе собраны все достижения прокофьевской лирики того периода. Более тщательный анализ наиболее лирических пьес позволяет сделать небольшую классификацию различных оттенков образов лирики: - трепетная хрупкость прозрачного звучания диатонических тем (№ 11, крайние части № 16, средний эпизод № 20); - печальная сдержанность русско - повествовательного характера с "колыбельной" ритмикой и преобладающей плагальностью гармонических оборотов (№ 8, средняя часть № 16); - зачарованный мир русской сказки, раскрывающийся в прозрачных гармонических звучаниях (№№ 1, 2, 7, 17, 20). Это наиболее национально выраженная интонационно-русская группа пьес. Каратыгин отмечал, имея в виду эти группы: "там и здесь, среди всяческих задорных всплесков и взвизгов, суеты и кутерьмы, вдруг пахнет на ____________________________ 1. Дельсон В. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева. М., 1973. С. 68-70. вас чем-то нежным, кротким, сладостным". Вторая группа – пьесы скерцозные, задорные: 3, 5, 10,11. Этой группе свойственны черты танцев, шествий. Как и в прежние годы, композитор стремился запечатлеть образы характерные, нередко причудливые, комические и саркастические. Ор. 22 вносит в эту образную сферу много нового: юмор, не теряя своей остроты, приобретает большую тонкость (№ 10), пластика танцев становится более изящной, порой изысканной. И, наконец, третья группа – пьесы остро экспрессивные, необузданно динамические, а иногда драматические - №№ 4, 14, 15, 319 19. Они порождены не только эмоциями беспокойства, тревоги, конфликтности. В них очень сильны и чисто зрительные, театральнодейственные моменты, то есть то, что в дальнейшем получит свое яркое воплощение в драматических коллизиях его оперных и балетных сцен. Отдельные номера цикла решают самые различные образные и языковые задачи: "отдают дань" традициям и влияниям, которым был подвержен Прокофьев в пору своего творческого становления. ЧЕРТЫ ФОРТЕПИАННОГО СТИЛЯ ПРОКОФЬЕВА РАННЕГО ПЕРИОДА В ЦИКЛЕ. Приступая к работе над пьесами, необходимо рассмотреть основные черты фортепианного стиля композитора того периода. Здесь на себя обращает внимание то, что композитору вовсе не свойственно было так называемое фортепианное мышление. Сочиняя для фортепиано, инструмента с фиксированным строем, он тонко слышит и блестяще использует в интересах музыкального динамизма функциональные различия тонов лада. Он обладал живым, объемным ощущением интонации, ощущением напряженного интервала. Использование тональностей с большим числом знаков как раз связано со стремлением в моменты статики, созерцания расширить круг красочно-колористических ассоциаций, "раскрасить" лад (пьесы №№ 10, 17, 18). Большую роль в максимально полном воплощении своих идей композитор отводит организации звучания. Существуют особые "прокофьевские" приемы насыщения звучности. Во-первых, обильное использование низкого регистра. Густая, наполненная звучность приглушает напряженность мелодики, "притупляет" экспрессию, и не случайно к такому приему он прибегает во фрагментах созерцательного характера, где нужно "снять" динамизм (пьесы №№ 4, 9). Второй прием - сужение диапазона регистров. Он употребляется во фрагментах бурно-эмоционального характера (пьесы №№ 5, 14, 19, 3). Есть места, где Прокофьев сближает голоса и в некоторых лирикосозерцательных эпизодах, где ему важно подчеркнуть цельность, неразрывность звучания (№№ 8, 16, 17). Склонность же автора к созданию сухого, прозрачного звучания выражается в помещении голосов в полярные регистры, т.о. середина 320 остается пустой, не заполненной звучанием и возникает акустический эффект пространства (№№ 2, 4, 7, 20). Велика в этом роль правой педали. Использование ее связано не с целью "замутить" фактуру, а наоборот выступает как средство расслоить звучность, дать голосам контрастные характеристики. Нужно сказать, что в "Мимолетностях" обнаруживается большая полифоничность ткани сравнительно с сочинениями прошлых лет. Часто фактура расслаивается на 4-5 элементов, что способствует взаимопроникновению партий, смешению регистров, "прорастанию" пластов один в другой (№№ 10, 16, 18). В то же время часто сохраняется разделение планов фортепианной фактуры по их функциям: мелодической и аккомпанирующей. Он собирает внимание на тематически важных голосах, все остальные значительно упрощаются. Почти всегда упрощен нижний голос, он занят аккомпанементом и прост как ритмически (движение ровными долями), так и интонационно (гармонические басы), иногда сводясь к basso ostinato. Часто это сочетается с активным мелодическим движением в верхних пластах. Коснемся еще одного качества прокофьевской фортепианной музыки, определяющего многие ее свойства: развертывание формы во времени идет у него за счет свободного мелодического движения голосов, и композитор в этом случае активно использует общие формы движения – гармонические фигурации. Эти линейные построения – свободно текущие мелодические линии, скрепленные силой интервальных сопряжений, в них заложенных. Эта линия часто имеет скачки и это позволяет обращаться к приему игры "через руку". Все это определяет текучесть фортепианной музыки Прокофьева. Чем протяженнее эти построения, тем чаще встречается у композитора артикуляция legato. Несмотря на то, что обычно это означает некоторое сглаживание ритмической остроты, у Прокофьева эти фрагменты всегда активны в мелодическом отношении; эта активность как бы компенсирует недостаточную ритмическую остроту (№№ 2,13,16,17,18,20). И, конечно, прокофьевское legato – это не только интонационное напряжение, это и больший лиризм высказывания, можно сказать "долгое дыхание". Эта мелодическая свобода определила усложнение мелодического рисунка, большую его активность, независимость от мира; своей 321 упругостью, энергией ритм как бы преодолевает метр и внутри такта часто приходит в противоречие с сеткой сильных и слабых долей. В этих целях используется, во-первых, звукоизвлечение non legato, оно позволяет резко высветить ритм, а также приемы звукоизвлечения martellato, репетиции. Во-вторых, акценты в тексте; они, как правило, не совпадают с ударением метрическим (№№ 5,11,14,15,17,19). Еще одной особенностью фортепианного письма композитора является переменность метра, видимо, это связано с психологизацией его творчества – музыка стала отзывчивей к тонким нюансам настроений. В иных случаях эта смена связана с появлением нового материала, сменой раздела формы (№№ 4, 20), в других же случаях он меняется с целью активизировать ход музыки, ее ритм (№№ 3, 7, 9). Фразировочные указания аналогичны его динамическим указаниям: лиги, как правило, короткие, не более чем в пределах мотива. Видимо, это связано с аналогией движения смычка (связь с традициями венских классиков), а в более широком смысле идет от толкования мелодии как речи, преодоления вокальности bel canto, привязанности к речитативу, коротким выразительным мелодическим фразам. "Можно утверждать, что в области фортепианного письма композитор шел дальше своих современников. Он смог уловить новый тон духовной жизни и сумел обратить свой стиль навстречу психологизму и новой романтической лирике" 1. ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ НАД ПЬЕСАМИ. В работе над воплощением образов цикла "Мимолетности" необходимо привлечь интеллект, воображение, слух, темперамент, а также чисто технические способности, т. е. добиваться художественно _________________________ 1. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века. Л., 1990. оформленного, заинтересовывающего, волнующего и захватывающего исполнения. Об этих высоких целях искусства пианиста писал Г.Нейгауз: "Наше дело маленькое (и очень большое в то же время) - играть так нашу изумительную фортепианную литературу, чтобы она нравилась слушателю, чтобы она заставляла любить, сильнее чувствовать, сильнее желать, глубже понимать" 1. 322 Необходимо изучить цикл в целом, прежде всего, иначе не получится целостного представления, цельного, образного, драматургического плана (идеи); но и в деталях - рассматривать гармоническую структуру, полифоническую, отдельно просмотреть "главное" – мелодическую линию, "второстепенное" – аккомпанирующие пласты. Необходимо придти к уверенности в том, что цикл прекрасный сам по себе, интересен в каждой своей детали, каждой "Мимолетности" как неожиданном повороте жизни, загадочном и непредсказуемом. Необходимо избежать крайностей в интерпретации, связанных с овладением стиля Прокофьева: это исполнение сухое, деловитое, с минимальным потреблением педали, выдвижением на передний план ритмического начала, т.е. исполнения "аэмоционального", так в ранние годы его творчества характеризовали этот стиль. Другая крайность – исполнение традиционное, повторяющее приемы исполнения лирики XVIII, XIX века, намеренно выявляющее черты романтизма в цикле и "закрывающего глаза" на принципиально новые черты стиля Прокофьева. Думается, что здесь требуется исполнение в духе правдивого лирического высказывания, естественное и непринужденное, посвоему простое (ремарка Прокофьева к "Мимолетностям" № 1 con una semplicita espressiva), без манерности и выигрывания "на показ" острых или интересных мест. Кроме того, учитывая необычность названия, а значит и выявляемых образов, необходимо подключить известную долю воображения. Вспомним Г.Нейгауза: "музыка не дает видимых образов, не говорит словами и понятиями. Она говорит только звуками. Но говорит так же ясно и понятно, как говорят слова, понятия, зримые образы … Если у играющего человека есть воображение, то он в одной ноте сможет выразить массу оттенков чувства" 2. __________________________ 1. Нейгауз Г.Г. Размышления, воспоминания,дневники. М., 1983. С. 39. 2. Нейгауз Г.Г. Размышления, воспоминания,дневники. М., 1983. С. 40. Т.о., необходимо найти в каждой пьесе ведущий, определяющий образ, а остальные становятся либо дополнением к нему, либо по принципу контраста ярко оттеняют его. 323 Первая "Мимолетность" является своеобразным эпиграфом к циклу, вводит слушателя в мир лирики и настраивает исполнителя на естественность и простоту воплощения предельно искреннего и хрупкого образа, лишенного открытой чувственности. Авторские ремарки pp, con una sempliсita espressivo характеризуют общую исполнительскую концепцию композитора. Необходимо в исполнении добиться красивой протяжной певучести звука. При этом важно интонационно "прожить" каждый интервал. Misterioso не должно нарушать общего лирического настроя, а лишь немного оттенить основной образ. Особая роль в этом фрагменте уделяется басам, они должны прозвучать наполненно, но затаенно, как бы "из глубины"; динамичный "толчок" в 11 такте несколько нарушает созерцательность. Вторая пьеса более углубленная, сосредоточенная. Замечательно здесь ощущение композитором специфики фортепианного тембра, особенностей регистровых сопоставлений. Разнообразие приемов письма создает образы сказочные, таинственные.Сочетание глубоких и покойных басов органного пункта с быстрыми фигурациями в верхнем регистре воплощает различные грани образа. Здесь необходимо отработать педальную технику. Легкие акценты на 1-й доле такта – завершающем звуке фигураций – придадут ритму размеренную четкость. С другой стороны, авторские акценты на форшлагах должны быть сдержанны, чтобы не разрушить общее мистическое содержание. Особенно приковывает внимание последний аккорд своей красочностью (в нем необычно, в "прокофьевском духе" объединены субдоминантовая, тритоновая и тоническая гармонии). Предшествующее оцепенение снимается третьей пьесой – в характере изящного скерцо. Здесь от пианиста требуется его умение использовать все разнообразие в извлечении звука (legato и non legato, portamento и staccato, т.е. артикуляционное богатство). Особое внимание нужно обратить на переход от "колыбельных", "раскачивающихся ритмов", к танцевальным. Точное исполнение авторской акцентировки поможет внести элемент "насмешливости, иронии, легкой издевки". Далее – четвертая пьеса (Animato) с элементами токкатности раскрывает специфические черты прокофьевского виртуозного пианизма. Ярко проявляет себя здесь сочетание стихийности порыва с 324 жесткой метричностью. Необходимо проявить умение резко переключаться на совершенно иной образ, особенно точно "притормозить" на завершающем Piu sostenuto. Использование педали – минимальное. В 5 -й "Мимолетности" вновь возвращается настроение легкой и радостной скерцозности. Определяющий характер интерпретации автор выразил – Molto giocoso. Требуется большая ловкость пианиста при скрещивании рук и точной акцентировке. Использование педали помогает создать яркую, праздничную "колокольность". В 6-й "Мимолетности" желательно более придерживаться ремарки animato, чем con elegazo. Также необходимо четко исполнять мотивную фразировку и штрихи. Но в целом эта пьеса звучит как "проходной" номер цикла, своеобразное интермеццо среди более выразительных образов. 7-я пьеса – один из самых изысканных и своеобразных опытов в сфере фортепианной миниатюры. С помощью арпеджированных приемов и гармонических фигураций композитор создает иллюзию арфообразных звучаний, по-импрессионистски живописных и цветных. Звуковые пласты создают особую трудность в создании динамической многоплановости, объемного "гудящего" звучания. Создание колористических эффектов потребует особой фантазии исполнителя. При переходе к 8-й "Мимолетности" происходит очищение от изысканной гармонической пряности и возвращение в атмосферу диатонической простоты и лирической непосредственности. Это – возможность высказывания не для публики, а "про себя". Мягкая песенная мелодика придает пьесе черты колыбельной русского плана и эта свобода высказывания, вокальность мелодики предполагает более свободное мотивное интонирование, нужно очень точно придерживаться авторского плана относительно штриховки. С самого начала важно ощутить теплоту образа и поискать звуковое воплощение мелодии, гармонического заполнения и басов-устоев. В этой миниатюре есть своя логика тембрального воплощения, что каждый раз позволяет "окрашивать" тему в различные тона. В третьем проведении темы трудность будет заключаться в гибком интонировании темы, распределенной между двумя руками. 325 Подвижно, но спокойно исполняется 9-я пьеса. Можно подчеркнуть в ней элементы клавесинности и это потребует более сухого, конкретного звучания. 10-я "Мимолетность" является наиболее известной и возникает желание придать ей собственное своеобразие, внести свое отношение. Думаю, что пьесу нужно исполнять не с обнаженным комизмом, а с мягким улыбчивым юмором. Многое звучит вполголоса, согласно ремарке sotto, но иногда проскальзывает "петрушечный" элемент. Исключительная роль левой руки в создании ровного "невозмутимого" фона. Крайние части 11-й пьесы – галантный, "странный" танец с различными метрическими долями в мелодии и сопровождении, что необходимо обозначить. Средняя часть возвращает нас к образам лирически возвышенным, "русского" плана с протяжной певучей мелодической линией. 12-я пьеса – вальс, медленный, тяжеловатый, как-бы останавливающийся. Первая доля звучит несколько навязчиво, неуклюже, с иронией. 2-ая фраза пытается вырваться из этого состояния. Basso ostinato способствует уравновешенности и некоторой заторможенности. Этот устойчивый образ несколько оттеняется таинственностью и загадочностью в середине. 13-я пьеса "проскальзывает" как интермеццо к предстоящим двум "Мимолетностям". 14-я "Мимолетность" вносит резкий контраст в развертывающуюся картину. Объединенные единым порывом "свирепые" образы, разрушающие накопленный лирический потенциал, все же имеют свои градации, в средней части на фоне ostinat-ной ритмической фигуры возникает зыбкая, неуверенная мелодия с несколько утрированной интонацией. Она как бы оттеняет сухое, "стучащее" звучание скачкообразных интонаций. Точное, неукоснительное выполнение авторских ремарок и штрихов позволит максимально точно передать яркий образ. 15-я "Мимолетность" продолжает линию развития 14-й пьесы, передавая экспрессию другого уровня. Здесь две линии (правая и левая руки), звучащие в разном метре, тем не менее создают емкий, цельный, компактный образ. Необходимо поработать над таким сконцентрированным звучанием, а также продумать динамику в 326 перекличках рр. Завершение пьесы должно прозвучать максимально наполненно, набатным характером октавного хода. 16, 17 и 18 "Мимолетности" – своеобразный лирический "оазис" в цикле, светлый и нежный. Эти три пьесы являются примером неповторимого проникновения в национальное своеобразие русской лирики, в ее светлую и мягкую напевность. В 16 "Мимолетности" два образа: женских причитаний, с их жалобным напевом, и убаюкивающего покачивания. Пьеса сочетает в себе песенную напряженность и декламационную свободу. Здесь широко используются приемы многопланового письма: сопоставление регистров, использование педальных возможностей, баса ostinato, смена темпов. 17-я пьеса продолжает развитие лирического образа напевной, мягкой элегичности. Зерно композиторского замысла – сопоставление выразительного мелодизма и покойного "колыхания" фона. Здесь также представляет трудность разный метр верхнего и нижнего пласта. На фоне legatissimo (что встречается крайне редко у Прокофьева) необходимо предельно выразительно синтонировать мелодию. Кроме того, авторские ремарки ррр, рр заставляют напряженно заниматься слуховой и звуковой работой. 18-я пьеса – новая грань лирического образа. "Все в себе", строго и сдержанно, это как бы остановившееся в движении время. Здесь обращает на себя внимание излюбленная композитором фактура, где каждый пласт несет свою динамическую и смысловую нагрузку. Тем не менее, "вторгающиеся" интонации темы должны звучать выпукло и ясно. Использование полупедали позволит достигнуть интересных колористических эффектов. После лирических откровений 19-я "Мимолетность" звучит особенно нервно и беспокойно. Прихотливая акцентировка, вскрики на f рисуют образ смятенный; динамическое нарастание, октавное удвоение как бы распахивает, размыкает форму. 20-я "Мимолетность" представляет богатое поле использования агогических и динамических оттенков. Это – своеобразная импровизация, где вкус, художественное "чутье" исполнителя могут расцвести самым лучшим образом. Поистине это достойное завершение такого многообъемлющего цикла. Последним, самым важным этапом работы является создание единства исполнительского воплощения всего цикла. На это укзывает Мясковский: "Недостаточное знакомство может вызвать желание 327 играть пьесы разрозненно, но чем больше изучаешь, чем больше проникаешь, тем больше чувствуешь, что их мимолетность таит в себе какую-то неразрывность, неразрывность дневника, рисующего в своей прерывистости, быть может, с еще большей ясностью, нежели при преднамеренной связности, единую сущность выявившейся в нем души" 1. РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА: 1. Алексеев А.Д. Русская фортепианная музыка. М., 1969. 2. Богданова Т. Национально-русские традиции в музыке С.С.Прокофьева. –М., 1961. 3. Гаккель Л. Фортепианное творчество С.С.Прокофьева. –М., 1960. 4. Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века. –Л., 1990. 5. Глебов И. Прокофьев – исполнитель. "Жизнь искусства". М., 1927. № 7. 6. Дельсон. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева. М., 1973. 7. Корсунская М. "Ученики играют Прокофьева". "Советская музыка". М.,1972. № 3. 8. Нейгауз Г.Г. Размышления, воспоминания, дневники. М., 1983. 9. Нестьев И. Прокофьев. М., 1957. 10.Овчинников М. "О романтических тенденциях в интерпретациях фортепианных произведений С.Прокофьева советскими пианистами". 11.Печерский Б.А. Овладение композиторским стилем в классе фортепиано. М., МГЗП, 1983. 12.Прокофьев С. Материалы, документы, воспоминания. М., 1956. 328 __________________________ 1. Нестьев И. Прокофьев. М., 1957. С. 105. К. ДЕБЮССИ Прежде, чем приступить к характеристике фортепианного стиля Клода Дебюсси, следует сказать несколько слов о музыкальном импрессионизме, на почве которого вырос замечательный французский композитор. Музыкальное искусство Франции последних лет XIX и начала ХХ столетий переживало свое подлинное возрождение благодаря пышному расцвету импрессионизма, основателем и ярчайшим представителем которого явился КлодАшиль Дебюсси. Искусство, несомненно, реалистического направления, искусство мимолетных впечатлений и неустойчивых настроений, звуковых пятен и живописных светотеней, импрессионизм со своими канонами и эстетическими принципами изящного, красочного, тонкого, колористического подарил миру подлинные шедевры. Возникший в творчестве Дебюсси, как реакция на догматизм и сухой академизм официальных композиторских кругов парижской консерватории, импрессионизм испытал на себе большое влияние русской композиторской школы. Дебюсси, наряду с принятием эстетики живописного импрессионизма (К.Монэ, Дега, Ренуар, Сислей и т.д.), а также литературного символизма (Верлен, Рембо), увлекается великолепным мастерством оркестровки РимскогоКорсакова, свободной выразительностью письма Мусоргского, эпическим размахом и блеском Бородина. Но, конечно, основное влияние на Дебюсси оказал расцвет французского импрессионизма в живописи. Поэтому композитор так часто и охотно обращается к теме природы, к пейзажной звукописи. Дебюсси был прекрасным пианистом, и фортепианные произведения заняли значительное место в его творчестве. Дебюсси явился новатором в области фортепианной музыки в отношении всего, что касается звука – новые краски, новые ощущения, новые приемы звукоизвлечения. Черты своеобразного пианизма Дебюсси отразились во всех его фортепианных произведениях. Судя по отзывам современников, игра Дебюсси отличалась "звучностью", 329 отсутствием "ударных эффектов", тонкостью и разнообразием колорита. Всестороннюю оценку Дебюсси – пианисту дает Маргарита Лонг: "Дебюсси был несравненным пианистом. Как можно забыть гибкость, ласковость и глубину его туше! Скользя с проникновенной мягкостью по клавишам, он одновременно прижимал их, и лились звуки необычайной выразительности и силы. В этом мы видим тайну, пианистическую загадку его музыки. В этом – особая техника, присущая Дебюсси: мягкость при непрерывном нажиме. Его рояль обладал всеми тонами колорита. Он играл почти всегда на "полутонах" без всякой резкости, но с такой полнотой и густотой звука, как играл Шопен"1. Фортепианные произведения Дебюсси представляют собой сравнительно небольшие пьесы картинно-жанрового характера, большей частью программные. Крупные формы мало привлекали Дебюсси (хотя у него есть ранняя фантазия для фортепиано с оркестром). "Соната и сонатность для артистической натуры Дебюсси слишком масштабны, их схемы чрезвычайно регламентированы, тематические отношения требуют мало свойственного ему драматизма" 2. Мало привлекала Дебюсси и чисто виртуозная сторона, хотя его фортепианные произведения представляют собой большую техническую трудность. Первый педагог Дебюсси по классу фортепиано – Моте де Флерниль, ученица Шопена, внушила своему ученику благоговение перед Шопеном на всю жизнь. Дебюсси впоследствии любил играть Шопена и говорил, будто "износил" все пальцы на посмертном лябемольном этюде Шопена (из воспоминаний М.Лонг). В фортепианном стиле Дебюсси много общего с пианистическими традициями прошлого: с Шопеном его сближает любовь к общей прозрачности звучания, широко расположенным аккордам, с клавесинистами (Рамо, Куперен) – тонкость орнаментики. В.Смирнов в своей книге "Клод-Ашиль Дебюсси" пишет на эту тему: "Нет сомнения, что в тайны виртуозного использования красочных ресурсов фортепиано Дебюсси посвятили Шопен и Лист. Вместе с тем именно пьесы сюит Куперена и Рамо подсказали ему формы воплощения замыслов, повлияли на его инструментальную эстетику. Великие мастера прошлого открыли ему "ощущение клавишности, необходимость мудрого ограничения сферой, доступной инструменту и только ему" и дальше: "Дебюсси принадлежит заслуга обновления 330 французского пианизма … и установления тонкой художественной преемственности от исконно национальной инструментальной традиции классиков" 3. Творчество Дебюсси, истого француза, пропитано чисто француз___________________________ 1. Лонг М. За роялем с Дебюсси. М., 1985. 2. Розеншильд К. Молодой Дебюсси и его современники. М., 1963 3. Смирнов В. Клод-Ашиль Дебюсси. Л., 1962. ским существом и тонким лиризмом. Несмотря на связь с традициями прошлого, его фортепианное творчество – это совершенно самостоятельное явление, новаторский вклад в историю пианистического искусства. Ни у кого до него не было таких звуковых красок и при том таких разнообразных, поражающих то акварельной прозрачностью, то ослепительностью, никто не достигал такого колорита звучания на фортепиано. Все это ведет к поискам и открытиям новых путей техники и музыкального выражения. Вершиной фортепианного творчества Дебюсси являются его 24 прелюдии. По названию "прелюдии" и количеству пьес можно предположить связь со старинной формой прелюдии (у Баха прелюдии – "Хорошо темперированный клавир" – расположены в соответствии с количеством мажорных и минорных тональностей на 12 ступенях звукоряда) или же романтическим ее претворением ( у Шопена, Скрябина прелюдии расположены по квинтовому кругу). Но на деле этого нет. Свои прелюдии Дебюсси написал и расположил вне какой-либо системы. В них мало черт "прелюдийности". Их можно себе представить как "пьесы-настроения" или же как ряд музыкальных картин и жанровых сцен, очень ярких, образно-конкретных, выполненных в импрессионистическом плане. Их отличает яркая образность и колоритность в соединении с изобретательностью и пианистичностью фактуры. Дебюсси создает особый, своеобразный тип прелюдий: четкая, но свободная по композиционному принципу форма сочетается с необыкновенной поэтичностью и красочностью образа. В работе над прелюдиями Дебюсси вдохновляют поэтические и живописнозрелищные субъктивные впечатления, что передается исполнителю, каждая прелюдия – это скорее всего ассоциация – образ, а не 331 произведение, написанное по точно заданной программе. Вообще программность прелюдий Дебюсси весьма своеобразна и носит порой несколько "туманный характер". Интересно, что Дебюсси ставит подзаголовок в конце каждой пьесы, сопровождая его многоточием, как бы предоставляя этим возможность исполнителю прежде самому "угадать", почувствовать образ, характер данной пьесы. Здесь каждая прелюдия является как бы "намеком" на образ. Поражает разнообразие этих прелюдий – впечатлений, тут и пейзажи, разные по характеру: "Паруса", "Что видел западный ветер", "Ветер на равнине", "Туманы", "Вереск", "Шаги на снегу", "Холмы Анакапри", "Ворота Альгамбры" (некоторые из них являются не только пейзажными) и портреты: лирический "Девушка с волосами цвета льна", юмористический "В знак уважения С.Пикквику, экс. ПЧПК", гротескный "Генерал Лявин, эксцентрик", и легенды: "Ундина", "Танец Пека", "Феи прелестные танцовщицы", "Затонувший собор", и зарисовки произведений искусств: античная ваза с изображением "Дельфийских танцовщиц", "Канопа" – урна для праха от сожжения, музыкальное воплощение фразы Бодлера "Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют", и фразы П.Лоти "Терраса, освещенная лунным светом", и просто сцены: "Прерванная серенада", юмористическое изображение мюзик-холла "Менестрели", народное гулянье (с "Марсельезой") – "Фейерверк". Все эти образы, картины-прелюдии, отражают индивидуальное восприятие Дебюсси вещей и явлений. Они отличаются, помимо разнообразия звуковых красок, богатством фортепианной факутры. По богатству сюжетов и выразительных средств "Прелюдии" могут составить "энциклопедию искусства Дебюсси", являясь воплощением всех особенностей его стиля. Прелюдии Дебюсси отличает неповторимая в каждой пьесе отобранность и отточенность пианистических приемов. Свои прелюдии Дебюсси очень любил и часто играл в концертах. 24 прелюдии делятся на два сборника по 12 прелюдий (первый написан в 1910 году, а второй в 1913). В. ГЛАЗКОВ О НЕКОТОРЫХ АСПЕКТАХ ИСПОЛНЕНИЯ "ПРЕЛЮДИЙ" К.ДЕБЮССИ (МЕТОДИЧЕСКИЙ РАЗБОР СРЕДСТВ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ) 332 Своеобразие фортепианного стиля Дебюсси заключается, в основе своей, в принципиально новой идее самого инструмента. И на наш взгляд, эта новизна заключается, прежде всего, в роли и месте изобразительно-колористических средств в раскрытии художественных образов "Прелюдий" Дебюсси. Изобразительноколористические средства музыкального языка включают в себя, как известно: лад, гармонию, метро-ритм, тембровую сторону (инструментовку) сочинения. Рассмотрим теперь все эти аспекты в фортепианном стиле Дебюсси с точки зрения методики их воспитания. Фонизму в фортепианной музыке Дебюсси принадлежит определяющая роль. Этим определяется и то пристальное внимание, которое необходимо уделять процессу звукоизвлечения, исполняя "Прелюдии". Как писала в своих воспоминаниях о Дебюсси М.Лонг, в исполнении "Прелюдий" очень важно добиться ясного, отчетливого, но певучего звука. Каким образом? Как указывает Г.Коган, необходимо не ударяя и не толкая клавишу сперва "нащупать" ее поверхность, "прижаться" к ней … через посредство пальца всей рукой, всем телом, и затем, не "отлипая" от клавиши, непрерывно "держа" ее … на "подушечке" пальца, постепенно усиливать давление, пока рука не "погрузиться" в клавиатуру до отказа – таким движением, каким опираются о стол, вдавливают печать в сургуч". При этом совершенно должна быть исключена любая скованность в руке: вся рука от кисти до плеча гибка, пластична. Но добиться такого звука мало. Важно осознать эмоционально-смысловую роль каждого звука во всей фактуре и во всем произведении, ибо это обусловлено в музыке фонетическими принципами плотности и пространственности. При этом возникают гармонически автономные, чаще даже разноокрашенные звуковые пласты, обладающие различной массой звучания, различной плотностью (то есть полигармония, полифункциональность, полимодальность, даже полифония в значении "многозвучия"). Следствием этого является иллюзия несмешивающихся звуковых потоков, различных источников звучания, то есть иллюзия тембров. "Прелюдии" – мир обертонового резонанса, длительно удерживаемых вертикалей. Всюду, где используется эффект резонирующих вертикалей, можно говорить о 333 колокольности, звонности; звучание гитары слышно в "Вечере в Гренаде" и "Прерванной серенаде"; флейта – в "Вереске" и "Террасе, посещаемой лунным светом", медные духовые – в "Генерал Лявин, эксцентрик" и "Фейерверке". Но даже там, где трудно найти конкретные тембровые аналогии, у Дебюсси присутствует бесконечное тембровое богатство. Кроме того, важнейшую роль играет градуировка силы звука: материал одного пласта может слегка или более рельефно выделяться, другого, наоборот, приглушаться, браться коротким и неглубоким прикосновением к клавише. Многое в индивидуальной окраске звука зависит от его места и роли в фактуре, от регистра, аппликатуры, постановки руки и т.д. Дебюсси стремился к ирреальному фортепиано, преодолевая его специфику (т.е. ударность и однотембровость), поэтому здесь необычайно велико значение педали. Только педалью можно передать такие явления, как полифония гармонических пластов (3-х строчная запись фактуры), имитация различных тембров (о чем речь шла выше), а также микрорегистровка и тесситурная модуляция. Микрорегистровка – иллюзия регистрового контраста вследствие контраста динамического, артикуляционного, фактурного, ограниченная микропределами во времени и пространстве ("Ундина" тт . 11-13). Тесситурная модуляция означает смену регистровых зон, тесситур, сопровождаемую тональной модуляцией, но делающую ее незаметной – как естественное следствие новой тесситуры. Зачастую педаль просто является необходимым условием существования фактуры, как в "Затонувшем соборе", где диапазон звучания охватывает 5-6 октав. Поэтому в исполнении "Прелюдий" Дебюсси необходимо пользоваться всем богатством разнообразных способов и приемов: педалью (правой) полной, половинной, четвертной, тремолирующей или вибрирующей, ритмической и гармонической, одновременной и запаздывающей, совместным действием правой и левой педалей, одной левой педалью, дающей "теневой" эффект звучания, противопоставлением педального и беспедального звучания. При этом касание педали должно быть аналогичным процессу касания клавиши, описанному выше. Но исполнителю необходимо помнить, что педализация зависит не только от стиля "Прелюдий" в целом, характера конкретного 334 произведения или эпизода и предварительного замысла исполнителя, но и от факторов, которые возникают в момент самого исполнения. Например: настроение исполнителя в данный момент, особенности инструмента, акустика зала, почти неуловимые изменения темпа, громкости и т.д. Поэтому единственный "рецепт" может состоять в следующем: 1) предельно "обострить" свой слух; 2) постоянно во время исполнения предельно активно воспринимать звучание и 3) выработать автоматическую, мгновенную и очень чуткую реакцию ноги на слуховые представления. Говоря о динамике Дебюсси, необходимо отметить основное ее качество – парадоксальность. Это проявляется в обратной зависимости динамики от фактуры в большинстве случаев: чем плотнее звуковая ткань, тем ниже уро- вень громкости ("Девушка с волосами цвета льна" – тт. 1-3, "Фейерверк" – т. 62). Нередко динамика piano сочетается с ударным, репетиционно-мартеллатным изложением (например, в "Масках", "Менестрелях"). Зачастую динамический контраст оказывается следствием регистрового контраста (впрочем, часто происходит и обратное: в "Террасе, посещаемой лунным светом" (тт. 24-25) дается рр после decreschendo, т.к. subito регистровое (внезапное расширение диапазона с 2 до 5,5 октав)). Динамика у Дебюсси - функциональна. Отсюда – ее расчленяющая роль относительно сочлененной фактуры, более того – единой линии (в "Посвящается С.Пиквину …" тт. 13-14 нисходящая линия волнообразно изгибается за счет creschendo-diminuendo). Дебюсси также расчленяет динамическими средствами вертикаль; несколько динамических планов могут возникать внутри отдельного аккорда ("Ароматы и звуки …" – тт. 36-38, "Мертвые листья" – тт. 4748). Эта "внутриаккордовая динамика" (термин В.Гизекинга) предлагает не только новую исполнительскую идею, но и оказывается общей идеей: 1) новых связей динамики и фактуры; 2) динамики как формообразующего начала; 3) идеей нового сонорного эффекта. Динамика, в отличие от педали, тонко детализирована и часто является психологической "подсказкой" к решению художественного замысла, не выполнимой при этом физически (обозначение на выдержанном звуке). Наконец, в своих "Прелюдиях" Дебюсси, преодолевая специфику фортепиано, привержен динамике piano. Он искал динамические состояния "тишины, исчезновения, угасания", 335 гасящие звонность удара на фортепиано и облегчающие смешание регистровых красок. Во-многом, в исполнении "Прелюдий" помогает знание о характере агогических ремарок, ибо ими регулируются и изменчивый пульс формы, и филировка звукового потока во времени. Из их бесконечного разнообразия мы остановимся на некоторых, наиболее часто употребляемых. Одна из самых распространенных ремарок у Дебюсси – Rubato. Часто функция Rubato – архитектоническая, драматургическая (когда этой ремаркой обозначаются целые разделы формы). Другой пример функции Rubato – это его парадоксальное сочетание с остинатной ритмикой. Более привычно ремарка Rubato используется в каденционных построениях, где решается благодаря метрической свободе изложения. Вообще, чаще всего функция rubato это как бы изгибание временного потока музыки и быстрое его восстановление. Одна из самых распространенных агогических ремарок у Дебюсси – Cedez. Дословно ее можно перевести как "уступи", "поддайся", "передай", но не как "замедли". Очень сложно найти меру cedez и ее общую идею (т.к. эта ремарка может означать как торможение, так и ускорение временного потока), но необходимо помнить, что cedez всегда относится к связке, переходу, изгибу между композиционными разделами. Другие часто употребляемые ремарки – serrez ("сжать", "ускорить"), sans riqueur "играть свободно") так же указывают скорее характер исполнения, чем конкретный его способ. И классификация этих ремарок так же трудна, а трактовка так же разнообразна, как, например, трактовка и классификация орнаментики в стилях французского барокко. Орнаменты арабески приходят на память не случайно. Во-первых, само явление арабески связывает колористические средства музыкального языка "Прелюдий" с прошлым (а это и стили барокко – Бах, Рамо, Куперен, и стили фортепианного романтизма 19 в. – Шопен). Во-вторых, явление арабески становится для Дебюсси формообразующим принципом, ибо арабеска означает легко стирающуюся грань между темой и фигурацией. В один какой-то миг арабеска выводится на передний план звучания, становится темой (делается это колористическими средствами, ритмом, артикулицией, регистровкой), в другой же миг уходит на задний план, становится 336 фигурацией (например, один и тот же ход часто применяется и в тематическом, и в фигурационном значении). Все это означает совершенно иную ориентацию исполнителя по сравнению с той, которую требует гомофонный пласт классики. Все вышесказанное позволяет прийти к следующим выводам: изобразительно-колористические средства музыкальной выразительности являются одним из важнейших условий создания художественного образа "Прелюдий" Дебюсси; Следовательно, работа над этими средствами требует выработки самого обширного арсенала профессиональных умений и навыков у пианиста; работа над "Прелюдиями" – это постоянный поиск, творчество, а, следовательно, и саморазвитие пианиста. РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 1963. 7. Альшванг А. Произведения Дебюсси и Равеля. М., 1963. Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века. М., 1976. Дебюсси Клод. Статьи, рецензии, беседы. М.-Л., 1964. Кремлев Ю. Клод Дебюсси. М., 1965. Лонг М. За роялем с Дебюсси. М., 1985. Розеншильд К. Молодой Дебюсси и его современники. М., Смирнов В. Клод-Ашиль Дебюсси. Л., 1962. 337 М. РАВЕЛЬ Г.А.САДЫХОВА (Методическая разработка) Исполнителю должно быть всегда интересно познакомиться с внутренним миром композитора, его эстетическими взглядами, его мировоззрением. Это очень помогает проникнуть в замысел произведения и является важным шагом на пути к созданию собственной интерпретации. Но многие корифеи ХХ века не хотели, чтобы их интерпретировали (Равель, Стравинский, Шёнберг, Хиндемит …). Они устали от произвола интерпретаторов-исполнителей, которые часто искажали первоначальный замысел произведения, добавляя в авторский текст собственные излишества (чувства, эмоции …). Поэтому уместно начать работу с набросков портрета Равеля – художника, человека и мыслителя. Композитор жил в сложное, насыщенное огромным количеством методов, направлений и стилей время, часто противоречивых (импрессионизм, неоклассицизм). Реальность искусства того времени в значительной мере была связана с бунтарским отрицанием, но Равель всегда был далек от разрушительных тенденций. Он устоял перед поверхностным отражением внешнего динамизма, которым увлекались композиторы "Шестерки"; не поддался антиромантическим настроениям, охватившим послевоенную Европу, и наконец, он устоял перед соблазнами "универсального" 338 неоклассицизма, выразителем которого был Стравинский. Равель был чуток к новому, но он остается всегда самим собой в поисках новой выразительности. Музыкальные вкусы Равеля связаны с чертами его личности. Знавшие его отмечают его дендизм a la Бодлер – холодную элегантность, утонченность в одежде, боязнь тривиальности, подчеркнутую респектабельность … "Видите ли, - говорил он, - судят о сухости моего сердца. Это не верно. И вы знаете это. Но я баск. Баски ощущают неистово, но предаются этому мало и только в отдельных случаях"1 . В его образе жизни парадоксально сочетались потребность дружеского общения и привычка к одиночеству; любовь к природе, к игрушкам _________________________ 1. Равель в зеркале своих писем. Сост. М.Жерар и Р.Шалю. Л., 1988. и автоматам; интерес к промышленности и технике … Он был сыном века индустриализации. Равель был замкнут в личном мире, тщательно обергаемом им. В письмах его мы не найдем упоминаний о событиях политической и общественной жизни. Зная все это исполнителю не всегда легко проникнуть вглубь равелевской музыки. "Его страстью было предлагать публике законченные произведения,отшлифованные до высшего совершенства"1. Это было главным эстетическим критерием для него. Равель терпеть не мог дилетантизм. Он ставил ремесло очень высоко, придавал отдельным деталям большое значение, любил добиваться ясности.Говорил, что "все удовольствия мира состоят в том, чтобы крепче удерживать убегающее совершенство"2. Надо всегда помнить, что за внешним лоском и предельной тщательностью отделки деталей скрывалось большое чувство. Ему была чужда чувствительность лирических излияний, но он всегда был правдив и искренен. Равелю присуща рационалистичность мышления, не исключавшая интуиции и вдохновения. Все это гармонирует с образом человека, любившего строгий порядок и изысканность окружающей обстановки. Перед исполнителем равелевской музыки встают задачи: надо раскрыть всю полноту ее внутреннего содержания, не нарушая ровности тона, а вместе с тем избежать опасности спокойствия и равнодушия. Нужно помнить о том, что сдержанность, боязнь аффектации в чувствах Равеля своеобразно выражаются в его музыке 339 в том затаенном, скрытом, но глубоком лиризме, постичь и выявить который доступно не каждому. Еще более важным для исполнителей будет вопрос стиля композитора, и прежде всего его отношение к импрессионизму. Вот несколько мнений великих пианистов о Равеле: Нейгауз находит, что импрессионизм – это "… слишком узкий термин для художника, ощущающего природу во всем многообразии ее форм и состояний, для художника с философской направленностью мышления"; Рихтер уточняет его мысль, считая, что произведения Равеля "… слишком динамичны, темпераментны, чтобы быть типично импрессионистскими, и слишком многоцветны, красочны, колоритны, чтобы совсем __________________________ 1. Равель в зеркале своих писем. Сост. М.Жерар и Р.Шалю. Л., 1988. 3. Равель в зеркале своих писем. Сост. М.Жерар и Р.Шалю. Л., 1988. не быть ими"; для Оборина же главное – "… классические истоки музыки Равеля – его постоянное стремление к внутренней гармонии, к совершенству формы и внешней отделки"; Я.Зак: "Пьесы Равеля предельно ясны и убедительны по фактуре, рациональны в лучшем смысле этого слова. Стиль композитора – прямая между двумя точками. Поэтому художественные цели пианиста, играющего Равеля, можно вкратце сформулировать следующим образом: искренность и простота. И, конечно, возможно больше разнообразие звуковой нюансировки"1. Спектр мнений и интерпретаций различен, но все единодушны в том, что нельзя трактовать стиль композитора однобоко, относя его творчество к импрессионизму, или только к неоклассицизму. Равелевская музыка прежде всего интересна своим национальным характером. Например, баскский инструментальный колорит можно обнаружить в соль мажорном Концерте (гл.тема I ч. – баскский танец). Также можно услышать и элементы джазовой музыки (экзотизм звукового высказывания, ритм …). Две побочные темы Концерта имеют блюзовые оттенки, короткая связка от главной темы к первой побочной решена Равелем в характере чарльстона. Листианство – еще один важнейший показатель фортепианной манеры Равеля. Его пианистический стиль повлиял на целое поколение композиторов ХХ века. Равель развил и осовременил 340 технику Листа, способствовал развитию "застоявшегося фортепианного стиля романтиков". В чем это выражается? 1.Виртуозный концертный пианизм; 2.Педаль; 3.Регистрово-тембральное звучание; 4.Красочность, колористичность письма. Можно привести множество примеров. Это "Игра воды" и "Отражения" (цикл из пяти пьес), цикл "Ночной Гаспар" … Если говорить о виртуозности письма, то изобретательность Равеля безгранична – двойные ноты,ленточная аккордика … В "Скарбо" он использует цепи параллельных секунд в быстром движении при специфической аппликатуре (первый палец на обеих клавишах). Пейзажно-изобразительные пьесы из цикла "Отражения" создают_________________________ 1. Базарнова Т. О формообразующих факторах музыки Равеля. Вопросы теории музыки. М., 1975. Вып. 3. ся благодаря педальному письму. Длительно выдерживаемая на педали фигурация ("Лодка в океане"), которая создает ощущение недвижной глади воды. Мы обнаруживаем в "Долине звонов" полигармоническую фактуру, удерживаемую педалью, в "Игре воды" также роль педали огромна.Так называемая техника "двух клавиатур" (одновременная игра на черных и белых клавишах) используется в "Скарбо", "Игре воды" и т.д. Колористичность письма – продолжение идей фортепианного романтизма – можно обнаружить почти во всех произведениях Равеля ("Ундина", средние эпизоды пьес и т.д.). Своеобразный колорит в "Скарбо" достигается сочетанием динамики, артикуляции и фактуры (мартеллатно-репетиционные изложения piano), создается страшный образ "Скарбо", виртуозный пианизм (фактура напоминает "Исламей" Балакирева). В плане тембровой красочности, игры колорита, живописной точности зарисовки, яркой образности мимолетных впечатлений – все это Равель воспринял от импрессионизма. Однако наряду с этим он вносит в свое творчество монументальность, острый сюжет, конфликтность развития, масштаб и эмоциональность более глубокого порядка, нежели это было в искусстве импрессионистов ("Болеро", балет "Дафнис и Хлоя"), концерт для левой руки, фортепианное трио, "Вальс"). 341 Корто, сравнивая стили Дебюсси и Равеля в вопросе гармонии, пишет: "У Дебюсси – преобладание известного состояния задержанных и длительно тянущихся гармоний, особая склонность к великолепному звучанию неподготовленных, либо оставленных без консонирующего разрешения септаккордов и нонаккордов, … избегание разрешений, едва намечаемые оттенки модуляционного плана. У Равеля – внутренняя устойчивость тонального плана даже в тех случаях, когда этому последнему угрожают смелые и искусные тематические наложения, либо частое изъятие вводных тонов ... Открытие сокровенной связи между аккордами, казалось бы, навсегда чужими друг другу ...". Корто делает вывод о том, что там, "где Дебюсси стремится навеять поэтическое настроение, Равель вносит ясность и уточняет. То, что в исканиях первого рождает чувство постоянных открытий, с их неожиданностью и удивлением, утверждается у второго как покоряющее и организующее начало. Гений, проявляющий себя в области тонкой восприимчивости, и другой гений, увлекающий ясностью своего ума"1. Корто считает, что использовав данные импрессионизма, Равель облек их, благодаря противодействию своего логического инстинкта, в звучание и размер классицизма. Если импрессионизм был уже широко известным и признанным явлением, то неоклассицизм еще только зарождался, его идейные принципы еще только начали определяться. Стоит остановиться на его появлении и основных принципах. В общей исторической перспективе явление неоклассицизма было очередным звеном цепи периодических возвратов к наследию прошлого. Время, выпавшее на расцвет творчества Равеля, было связано с окончанием I мировой войны. Жизнь требовала стабилизации. Отсюда в музыке появляется стремление к "вечным идеалам", желание найти духовную и, соответственно, художественную опору перед лицом распада самой идеи и формы искусства. Не менее важен отказ от субъективности и обращение по выражению Ф.Бузони, к "абсолютной музыке". Пэтому была большая тяга к возрождению наследия композиторов предшествующих эпох. В неоклассицизме как музыкальной тенденции ХХ века можно выделить следующие основные принципы: а) воскрешение форм, жанров, языка эпох барокко и классицизма; 342 б) "осовременивание" их, при самом широком использовании композиционных средств музыки ХХ века; в) органичное соединение приемов старинной музыки и музыки нашего столетия. Равель, который главным в искусстве считал гуманистический критерий и чувствовал ответственность за то, что скажет слушателю своей музыкой, в неоклассицизме нашел опору своей эстетической концепции. Можно говорить о том, что именно в неоклассицизме его философия выражалась наиболее последовательно. Здесь следует отметить, почему нельзя говорить о стилизации применительно к Равелю, хотя, казалось бы, неоклассицизм и стилизация явления одного рода. Понятие стилизации гораздо уже и входит в неоклассицизм как одна из его граней. Но самое важное то, что в стилизации подражание старинному образцу акцентируется, является намеренным. Заимствование приема в стилизации – это первооснова в форме и композиции. _________________________ 1. Корто А. О фортепианном искусстве. М., 1965. В неоклассицизме же, как принцип композиторского письма, это заимствование - лишь повод, первопричина. В стилизации авторский стиль подчиняется чужому. У Равеля, наоборот, - стиль старинной музыки попадает в зависимость от того, что хочет автор. Как пример, сюита "Гробница Куперена" – наиболее последовательное выражение и вершина неоклассического стиля у Равеля. Неоклассические принципы проявляются уже в самой форме Tombeau (гробница), которая восходит к XVIII веку. Она обозначала пьесы, посвященные памяти друга, учителя. Уже первые авторы этого жанра вводили в эту серию пьес танцы, обычно трагического характера (павана, сарабанда …). Равель также следует этой традиции, но применяет иные танцевальные жанры (форлана, менуэт, ригодон), как бы подчеркивая двойственность устремлений: связь с традицией и современность музыки, посвященной людям своего века. И еще одна важная черта неоклассицизма, свойственная также и Равелю, это – замкнутость его национальных границ. Каждый композитор в основном обращается к старинным формам именно своей, национальной, музыкальной культуры. Воскрешение 343 характерных особенностей старинной сюиты, обращение к танцевальным жанрам – особенность неоклассицизма во Франции. Говоря о неоклассицизме, можно остановиться еще на одном его качестве – на камерности концепции жанра, который вызван явным отходом от концепции философско-обощенного плана. В крупных полотнах (соната, симфония) музыка отражает диалектику самой жизни. А неоклассицизм противопоставляет себя времени и жизненным коллизиям. Барочные формы, которые развиваются как бы исходя из внутренней логики самой музыки, исключающей элементы сюжета, программы, становятся основой для представителей этого направления. Предлагаем разбор сюиты Равеля "Гробница Куперена"1. Сам тип сюиты напоминает о знаменитых ordres (сюита) Куперена, "короля" клавесина. Равель также вводит для клавесинной музыки сочетание прелюдии и фуги (1 и 2 пьесы). Если рассмотреть каждую пьесу в отдельности, то увидим, что они лишены внутреннего темати _________________________ 1. Фрагменты методического разбора сюиты "Гробница Куперена" приводятся нами из дипломного реферата студентки музыкального факультета Мыльниковой Е. ВГПУ, 1998. С. 21-48. ческого контраста. Но зато так же, как и в барочном цикле, присутствует контраст между отдельными его частями. Этот вид контраста и принимает на себя основную формообразующую функцию цикла. Именно поэтому содержание сюиты раскрывается полностью только при исполнении ее целиком. Композиция сюиты очень строга и представляет собой последовательность из трех групп пьес: № 1 Прелюдия № 2 Фуга своеобразный "малый" цикл № 3 Форлана № 4 Ригодон три контрастных танца № 5 Менуэт № 6 Токката } вывод, кульминация. Части сюиты тонально соподчинены между собой. 1. e-moll; 2. emoll; 3. e-moll ; 4. C-dur; 5. G-dur; 6. e-moll – E-dur. 344 Токката образует арку с первым номером – Прелюдией. Это создает единство и завершенность в цикле. Сохраняя связи с ordres Куперена, Равель не имитирует звучание клавесина. Наличие отдельных стилистических деталей, родственных стилю XVIII века (например, использование орнаментики), не дает основания говорить о стилизации как методе композиторского письма. Они несут на себе иную – смысловую нагрузку. Интересна история создания сюиты "Гробница Куперена". Первоначально композитор приурочивал окончание сюиты к 250летию со дня рождения Франсуа Куперена (1668-1733). В краткой автобиографии композитор говорит, что сюита "посвящена в действительности не столько самому Куперену, сколько французской музыке XVIII века". И еще. Каждая пьеса сюиты посвящена одному из друзей Равеля, тем, кто защищал Францию и погиб на войне. Этим он как бы проводит арку, соединяющую прошлое и настоящее. Имена погибших защитников соединяются с именем Ф.Куперена – одного из великих творцов национальной культуры, которую защищали погибшие. Во французском оригинале сюита называется "Le Tombeau de Couperin". "Le Tombeau" – в переводе – надгробие, памятник, эпитафия … Традиция подобным образом выражать благоговение перед памятью человека получила распространение в XVII веке. В проповедях восхваление достоинств умершего сочеталось с назиданием живущим. Музыканты не остались в стороне от этой традиции. ХХ век воскресил обычай. Уже Дебюсси отдал дань Рамо – "Памяти Рамо" (1905). Сюита Равеля продолжила эту традицию, к тому же наполнив ее современным содержанием. В русских изданиях можно встретить разные названия сюиты. Это зависит от перевода значения слова "Le Tombeau": "Могила Куперена", "Памяти Куперена", "Надгробие Куперена" … По просьбе Равеля первой исполнтельницей сюиты была Маргарита Лонг ("Токката" из сюиты посвящена мужу Лонг – молодому поэту и критику Жозефу де Марлиав, убитому в первый же год войны). В 1919 году Равель создает для исполнения в Концертах Паделу оркестровый вариант этой сюиты в 4-х частях, в ней отсутствует Фуга и Токката, а также изменен порядок следования частей. В 1919 году 345 постановщиком Жаном Борленом сюита превращается в своеобразный танцевальный дивертисмент. 15 июня 1921 года Равель дирижировал сотым представлением своего балета. В сюите можно выделить инструментальные и танцевальные пьесы. Прелюдия, Фуга, Токката с одной стороны и Форлана, Ригодон, Менуэт – с другой. Танцевальные ритмы (особенно в народных танцах) были всегда любимы Равелем. Так же, как Шопен в свое время вдохнул новую жизнь в полонезы, мазурки, Равель вкладывает в свои танцы новое содержание. Краткая характеристика использованных в сюите танцев: форлана – итальянский народный танец в подвижном темпе. Название связано с местом происхождения танца – северно-итальянской провинцией Фриули. Был распространен в простонародной среде (особенно у венецианских гондольеров). Исполнялся одной или двумя танцующими парами. Музыкальный размер:6/8 или 6/4. Характерный пунктирный ритм: Для форланы типичен неуклонный рост динамики по мере развертывания танца. Сопровождается ансамблем музыкантов, где преобладают мандолины, кастаньеты и бубен. Первые письменные образцы относятся к XVI веку. Использовался у Рамо, Телемана, И.С.Баха, Куперена. Ригодон – французский танец. Музыкальный размер: 2/2, alla breve. Включает 3-4 повторяющихся раздела с неравным количеством тактов. Получил распространение в XVI веке. Вошел в качестве одной из частей в инструментальную танцевальную сюиту. Менуэт (от menu – маленький, мелкий; menupas – маленький шаг) – старинный французский народный танец. При Людовике XIV стал придворным танцем ( 1670 год). Музыкальный размер: . В качестве средней части в Менуэте Равель использует старинный французский народный танец Мюзет. Для него характерен подвижный темп, музыкальный размер: 2/4, 6/4, 6/8. Главная особенность – исполнение под аккомпанемент волынки. Два первых инструментальных номера объединены в традиционном сочетании Прелюдии и Фуги, что полностью отвечает эстетике клавесинной музыки. Но вот Токката скорее более типична для клавирной музыки итальянской школы (Пасквини, Д.Скарлатти), с присущей ей моторностью, ударностью туше. Хотя в некоторых 346 пьесах порой встречаются токкатные фактуры, все же этот жанр не типичен для французской музыки. Однако, Токката не выпадает из общего замысла сюиты, обращение к ней глубоко оправдано. Волевым движением, энергией, утверждающим характером печальноскорбные настроения отвергаются. Эта пьеса – одно из ярчайших воплощений токкатного пианизма в ХХ веке. ОСОБЕННОСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО ЯЗЫКА Первое, что сразу бросается в глаза при ознакомлении с сюитой Равеля – это графичность письма, необычайная отточенность каждой детали, изысканность, строгость и логичность. В какой-то мере можно провести аналогию с композиторским письмом Моцарта. Иначе говоря, "минимум нот – максимум выразительности". Это близко к эстетике композиторов-клавесинистов Франции. Его музыка необычайно трогает своей тонкостью и грацией. Чужда чувствительности, лирическим излияниям, внешнему динамизму. Все эти качества говорят о высочайшем профессионализме композитора. Музыкальный язык сюиты доведен до совершенства. Для удобства изучения его особенностей, разделим эту часть на следующие подпункты, содержащие разбор а) мелодики; б) гармонии; в) формы и г) фактуры. а) Мелодика Имеет свои индивидуальные особенности. На наш взгляд, в сюите можно выделить три типа мелодики. Самый большой и наиболее полно представленный: мелодия, тесно связанная с гармоническим началом. Ладогармонические закономерности являются основой ее построения (темы Ригодона, Менуэта и т.д.). Звуки мелодии выступают здесь в качестве тонов аккорда. Именно поэтому гармония у Равеля приобретает многообразие оттенков. Наиболее типичное начало таких построений - предельно тесно расположенные аккорды, как бы сжатые в комок. Они концентрируют энергию в этом небольшом диапазоне, и она начинает требовать выхода. Поэтому, как правило, уже к концу 1-го предложения диапазон значительно расширяется, чтобы в конце периода вновь вернуться к первоначальным ритмам. Можно говорить о том, что мелодическая линия не привносится извне, а рождается из самого аккорда, который, непосредственно образуя музыкальную ткань, подчиняется 347 различным формам мелодического движения, и сам образует мелодические голоса. Следующий тип мелодики проявляется в ее самостоятельности от гармонии, которая в это время осуществляет собственные функциональные связи (темы Форланы, средней части Ригодона …). Пример сочетания этих двух типов – тема Менуэта. В 1-ом предложении используется первый тип мелодики, 2-ое предложение основано на мягком, извилистом, самостоятельном движении верхнего голоса и на функционально-определяющем последовании аккордов, вновь поглощающих развернувшуюся мелодическую линию лишь в каденции. Еще одним ярким типом мелодики следует считать фигурационные построения (Прелюдия, Токката). Равель здесь как бы имитирует звучание принципа мотивного строения фигураций, идущее от Куперена, но наделяет его новым значением, новой трактовкой. Их движение приобретает мелодические свойства. Для всех трех типов характерна замкнутость линии, отточенность. Уже говорилось, что в музыке сюиты нет драматической конфликтности. Вероятно, это оказывает влияние на умеренность динамики и формирование особого типа кульминаций. Так как они не являются итогом,выводом развития – они не приводят к появлению качественно новых тем. Чаще всего, после напряженности кульминации, которая исчерпывает себя в собственном звучании, появляется первая тема или непосредственно заключение. Почти во всех пьесах сюиты Равель украшает мелодию трелями, мордентами. Эти украшения, а также короткие "щипковые" ноты в Прелюдии, напоминают об эстетике клавесинной музыки, с изяществом воссоздают звучание музыки эпохи XVIII века. б) Гармония. Все исследователи отмечают гармонический склад мышления композитора. Ладогармонические закономерности не только являются основой построения ведущей мелодической линии, но и воздействуют на формирование всей фактуры в целом. В ходе гармонического анализа можно заметить, что Равель всегда остается в рамках классической гармонии, в рамках мажороминорной системы. В чем же индивидуальность почерка композитора? 348 Наиболее часто встречающаяся звучность – это чистая краска мажора или минора. Очень часто Равель смешивает их в единой вертикали и получает септаккорды – большой мажорный и малый минорный. Исполнителю нужно помнить, что необычная звучность этих аккордов является одной из характеристик стиля композитора. Вот несколько примеров: а) "Форлана (2 эпизод) Равель очень часто использует терцовый принцип для образования аккордов. Для него не редкость, например, такие созвучия: "Форлана" 349 Иногда в своих сочинениях он достигает предельного расширения вертикали до двенадцатизвучия. Особое внимание следует уделить значению минорной краски в произведениях Равеля. Обычный классический минор в его гармоническом или мелодическом виде встречается очень редко. Индивидуальная черта стиля композитора, его особая "личная" нотка проявляется именно в звучании минора натурального. Все каденции в пьесах сюиты "Гробница Куперена" являются диатоническими, за редким исключением. д) "Ригодон", средний раздел Традиционные аккорды видоизменяются у Равеля введением дополнительных звуков и использованием неожиданных сопоставлений. Самые сложные аккорды можно проанализировать с учетом неаккордовых звуков, построенных над традиционными аккордами. Им использованы почти все виды неаккордики (особенно часто – неприготовленное задержание). Вероятно, именно с этим связана неизменная тональная устойчивость музыки композитора. И еще одна особенность, ярко проявляющаяся в сюите, без которой характеристика гармонического языка Равеля была бы неполной. Наряду с излюбленным построением аккордов по терциям, используются часто и более архаические формы кварто-квинтовых созвучий. Возрождение этих гармоний началось в конце XIX века и было связано с возрастанием интереса к пентатонике. Все это нашло выражение на страницах сюиты. Достаточно обратиться уже к первому ее номеру – Прелюдии. Именно на пентатонике построен ее первый мотив. 350 е) В примерах в) и г) можно увидеть аккорды, построенные по квартам и квинтам. Исполнитель должен не только знать эти особенности гармонического языка композитора, но и уметь чутко передать их в своей интерпретации. в) Форма Наиболее яркое выражение принципа неоклассицизма в сюите – это форма. Сам принцип сюитности был нами уже рассмотрен. Перейдем к разбору отдельных пьес. Общее для всех – это четкая конструктивность и рациональность формы. Кстати, это и еще одно отличие музыки Равеля от музыки Дебюсси. Дебюсси стремится всеми способами завуалировать границы построений, Равель, напротив, всячески их обнажает. Его постороения всегда четко очерчены каденциями. Причем можно выделить очень ясно не только периоды, предложения, но даже и двутактные мотивы. Подобная расчлененность движения, цезуры между построениями маскируются ладо-гармоническими тяготениями аккордов, мелодическими и фактурными связями, использованием секвенций, наложением граней построений, непрерывной поступенностью голосов дублировки и педали. Все эти факторы вуалируют границы отдельных построений, помогают объединить в единый поток эту дробность. Как уже говорилось, "Гробница Куперена" состоит из чередования инструментальных и танцевальных пьес. Прелюдия и Токката. Их связывают старинные формы, принцип импровизационности. Разделы многократно чередуются. Они контрастные по образности в Токкате, и более сглаженные, близкие по тематизму – в Прелюдии. Цементирующим всю форму этих пьес является двухтактный начальный мотив в Прелюдии; в Токкате это тема, которую можно обозначть буквой В в форме: 351 АВСВ1DВ2D1B3D2B4D3C1. И Токкату, и Прелюдию отличает сложный тональный план целого. Частая смена красок различных тональностей. Прелюдия и фуга не только сохраняют общую тональность e-moll, но и имеют интонационные связи. Фуга содержит сложные комбинации, разнообразные стретты. Ее тема (построенная на пентатонике) сопровождается удержанным противосложением, написанным во вдвойне сложном контрапункте. Но техническое мастерство не препятствует замыслу. Обратимся к танцевальным пьесам. Форма Форланы – рондо с лаконичным рефреном и развернутыми интермедиями, которые сохраняют общую ритмическую основу пьесы. Ригодон и Менуэт написаны в трехчастной форме, с тонально сопоставленными средними разделами. В обоих случаях – это одноименный минор. Самая существенная сторона в формообразовании пьес сюиты компонование формы, исходящее из внутренней логики самой музыки. г) Фактура Фактура, использованная в пьесах, является активным началом, она свободна от красочной описательности, которую имеет в импрессионизме. Характерная ее черта – многослойность, которая образуется движением мелодических линий. В большинстве случаев у Равеля трудно отделить чисто фактурные приемы от внутренней гармонической сущности аккорда. Важной чертой фактурных образований пьес сюиты является их единообразие и стабильность. Порой одна фактура применяется без заметных изменений от первого до последнего такта пьесы,или раздела в ней. Все средства выразительности в цикле крепко спаяны друг с другом, взаимообуславливают друг друга. Поэтому, такие приемы фактуры как,например, мелодические фигурации, педаль, ostinato, полифонизацию ткани нельзя отнести к собственно фактурным образованиям. Их, скорее, нужно назвать фактурно-гармоническими. В этом качестве также проявляется индивидуальность стиля композитора. Все выше рассмотренные особенности музыкального языка сюиты "Гробница Куперена", стилевые принципы, воплощенные в ней, действительно позволяют отнести произведение к вершине классического стиля в творчестве композитора. Стиля, который 352 включает в себя применение всех завоеваний предшествующей музыки, но включенной в совершенную форму. Равель остается верен классическим принципам, сохраняя неизменную любовь к законченности и тонкости высказывания. РЕКОМЕНДАЦИИ К ИСПОЛНЕНИЮ ЦИКЛА Равель – пианист "Равель – очень трудный автор, трудный своей фактурой, пианистическим письмом. В то же время это автор, идеально постигнувший природу фортепиано, тонко выявляющий все явные и скрытые возможности инструмента", - эти слова Генриха Густавовича Нейгауза еще раз напомнят нам о принадлежности композитора именно ХХ веку. Веку, принесшему много нового и необычного в жизнь фортепиано как музыкального инструмента. Новации Равеля в этом русле являются частью широкого пианистического движения. Но и не только новации. Можно сказать, что после Дебюсси, Скрябина и Рахманинова, Равель оставался вместе с Прокофьевым продолжателем большой пианистической традиции и доказал ее жизненность в условиях нового времени. Все это предъявляет большие требования к исполнителю: владение культурой звука, техникой, высоким интеллектом. Кстати, и сам композитор к исполнителям своих произведений был очень требователен. Вот воспоминания пионера исполнительской равелианы – Рикардо Виньеса, одного из ближайших друзей Равеля, его художественного единомышленника: "Начинал он с того, что говорил: "Играй, как хочешь", а потом заставлял повторять ноту за нотой до тех пор, пока пианист не постигал полностью замысла композитора". "Я не желаю, чтобы мою музыку интерпретаровали;достаточно ее играть", - несмотря на парадоксальный, в известной мере насмешливый оборот суждения Равеля, не может быть более точного определения характера той тщательности, с которой нужно подойти к передаче текста. Конечно, это высказывание не следует воспринимать прямолинейно. Альфред Корто, например, справедливо отмечает, что такие слова не ставят препоны для проникновения в равелевскую музыку. Они лишь обязывают исполнителя к точному, во всех 353 деталях, прочтению нотной записи, требуют уважения к авторскому тексту. Кроме Рикардо Виньеса, первого исполнителя фортепианных произведений Равеля до 1909 года, в дальнейшем происходит сближение композитора с Владо Перлемютером и Маргаритой Лонг. Перечислить зарубежных пианистов, игравших или играющих Равеля сейчас – это значит назвать почти всех крупнейших из них. Интересное исполнительское и публицистическое толкование пианизма Равеля оставил нам А.Корто, а также Вальтер Гизекинг, тончайший колорист, с исключительным совершенством доносивший до аудитории произведения Равеля и Дебюсси. Стоит также отметить интерпретации Робера Казадезюса и Артура Рубинштейна. Одним из первых в советском исполнительстве, кто наряду с Еленой Бекман-Щербиной раскрыл слушателю красоты искусства Мориса Равеля, одним из самых тонких и вдохновенных его интерпретаторов был Генрих Нейгауз. Наряду с сольными пьесами Равеля, Нейгауз с успехом играл в концертах и транскрипции его симфонических партитур. Широко признанными интерпретатороми музыки Равеля в нашей стране стали С.Рихтер, Э.Гилельс, В.Софроницкий. Представляется интересной характеристика Равеля-пианиста. Вот любопытная зарисовка играющего Равеля: "Он сидел за фортепиано удивительно низко, и эта особенность, может быть, объясняла, почему он никогда не пользовался октавами; его длинные и хрупкие пальцы, его нервно-заостренная рука, исключительно гибкое запястье, похожее на фокусника, его большой палец, который поворачивался к ладони с невероятной легкостью, позволявшей ему удобно захватывать до трех клавиш вместе". Равель не был пианистом крупного плана, но эти специфические особенности строения рук позволяли ему легко справляться с трудностями и даже находить совершенно новые технические приемы. Структура равелевских арпеджио предъявляет повышенные требования к гибкости кисти и большого пальца. Встречающиеся в Токкате секунды Равель с легкостью исполнял одним большим пальцем. Знание этого приема поможет организовать весь пассаж в целом. Содержащиеся далее рекомендации к исполнению сюиты включают в себя советы выдающихся пианистов, а также собственный исполнительский опыт. 354 МЕТОДИЧЕСКИЙ РАЗБОР ПЬЕС. РЕКОМЕНДАЦИИ К ИСПОЛНЕНИЮ. Прежде вего следует оговориться, что у Равеля не было цели имитации клавесина. Да и разве можно представить себе в его звучании, например, заключительную Токкату? Некоторые стилизаторские приемы (украшения …) используются лишь в отдельных случаях. Именно за фортепиано исполнитель должен раскрыть замысел композитора, поэтому важной проблемой встает проблема отношения к звуку. И, как нам кажется, в решении ее нужно отталкиваться от особенностей стиля композитора. Как уже говорилось, сюита принадлежит к вершине неоклассического стиля в творчестве Равеля и весь музыкальный язык ее подчинен выражению этого принципа. Поэтому большой ошибкой со стороны исполнителя было бы увлечение имматериальным туше, миражно-зыбкой динамикой и т.д., то есть тем, что является псевдо характеристикой импрессионистского стиля. Если интерпретацию сочинений Клода Дебюсси невозможно представить вне особой воздушной, словно неясной, атмосферы, обволакиваний, таяний, то ничего подобного в устремлениях Равеля нет. Гармоническое очарование его музыки всегда подчинено безоговорочной воле композитора. Во всем обнаруживается тайная и скрытая логика. В звуке должна ощущаться "материя", теплота. Отпечаток импрессионистического звукоизвлечения есть в окончаниях пьес (исключая Ригодон и Токкату). Прелюдию и Менуэт композитор заканчивает истаивающим звучанием трели, Форлану – подобным звучанием на аккорде. В них специфика фортепиано, его ударность и однотембровость должна быть преодолена. Особенно важно добиться того, чтобы хорошо прозвучали басы. Их нужно играть в соответствии со всей звучностью достаточно ясно.Только в соотношении с басами слуху становятся понятными многие неопределенные гармонии, движение и смена которых могут показаться нелогичными, если бы отсутствовала опора на основные звуки. И еще одно общее замечание для всех пьес сюиты. Звуковые градации не должны приобретать характера акцентирования, ибо такая акцентировка сберегается для тех случаев, где она обозначена самим композитором. 355 Темповыми изменениями, игрой rubato нужно пользоваться лишь там, где это указано. ПРЕЛЮДИЯ Темп Прелюдии должен быть живым, но не слишком быстрым. Размер 12/16. Это означает, что каждая шестнадцатая является самостоятельной долей, следовательно, Равель желал именно такой интерпретации. Необходимо добиваться гибкого движения отчетливыми, короткими длительностями, сохранять ровность до самого заключительного пассажа. Равель был очень требователен в отношении единства движения в своих произведениях. Нужно постараться не порвать мелодическую линию шестнадцатых, несмотря на частую передачу ее из одной руки в другую. В основе Прелюдии – очень ярко запоминающаяся фигурационная формула. Она появляется на протяжении пьесы несколько раз, и каждый раз Равель расцвечивает ее по-новому. Композитор-мастер тонкого штриха, мастер в нахождении вариантов и неожиданных эффектов. Эти добавленные к теме новые детали обязательно нужно подчеркнуть. Заключительный пассаж можно сравнить по звучанию с эффектом игры glissando. Не нарушая непрерывности нужно связать его с трелью. Начало трели можно немного акцентировать. Затем звучность растворяется. В Прелюдии необходим строгий расчет динамической шкалы. Особое внимание следует уделить в этом вопросе кульминации (последняя страница). Нагнетанию до ff и медленному спаду до рр. В идеале нужна динамическая градуировка каждого тона, особенно трудная в нисходящем движении. Можно рекомендовать учить это место медленно, чутко улавливая затухание предыдущего звука. ФУГА Прелюдию и фугу можно рассматривать в процессе исполнения как маленький цикл. Этому способствует ладотональное единство и интонационные связи. Их сближает также имитационность, применяемая в изложении музыкального материала. 356 Неесколько слов о темпе Фуги. В Allegro moderato, вероятно, следует уделить большое внимание второму термину, в нем дано определение характера исполнения. Первый же термин преимущественно указывает на движение. Тема фуги очаровательна и трогательна в своей простоте. Альфред Корто считает, что это идет от вокальной природы музыки, в отличие от инструментальности Прелюдии. ж) Построение ее на интервалах секунды и терции, разделенных паузами, придает музыке огромную выразительность. Начало должно звучать как будто издалека, таинственно. Вступления голосов не нужно подчеркивать нарочито, со "школьной озабоченностью" (А.Корто). Значение противосложения иногда более значительно, чем сама тема. Триоль, данная в нем, придает теме взволнованность, нарушая ее мерный ход. Трудность исполнения триоли усиливается при совместном исполнении ее с другим голосом одной рукой. На протяжении всей фуги следует сохранять ясность и прозрачность полифонии. Главное – создать настроение, сохранить характер фуги в целом. Выявить скрытое в этих страницах печальное, чистосердечное и возвышенное чувство. ФОРЛАНА Форлана – жемчужина сюиты. Это пьеса редкого обаяния и изящества. Легко очерченная мелодия, обильно украшенная арпеджиатурами – пример тончайшей интонационной орнаментации мотива. Фразировка указана композитором очень тщательно. Наиболее выразительные моменты подчеркнуты акцентами ( > ) или знаком tenuto ( – ). Их следует постоянно и отчетливо выявлять. 357 Хочется обратить внимание исполнителя на прихотливость ритмики. - танцевальная формула, где шестнадцатая должна исполняться неизменно легко, быстро, не тормозя движение. От ее исполнения во многом будет зависеть очарование танца. Гармония Форланы необычайно изощренна и красива. Что может быть лучше сказанного Эмилем Гилельсом? "Люблю учить равелевские вещи медленно и глубоко, внимательно вслушиваясь в гармонии. Получаю от этого огромное наслаждение и считаю, что такой метод – один из необходимых в работе над его произведениями". Элементы устойчивости в Форлану вносят гармонические квинты (в басу). Их нужно выделить из всей музыкальной ткани более плотным звуком, tenuto. Играть мягко, но весомо. Во всех трех эпизодах важно сохранить единый темп, внося новые краски, оттенки. В первом – хрупкость, "кружева", прозрачность; во втором – задорность, игривость; в третьем – напор, сочность звучания, собранность, волевое устремление. Большое внимание следует уделить работе над педалью. Своей вибрацией она способна обогатить каждую гармонию, но она не должна нарушать ясности последований, и тем более мешать фразировке. Во втором эпизоде можно рекомендовать почти полный отказ от педали. От этого характер мелодии только выиграет. Чутьчуть можно подчеркнуть педалью ноты, выделенные Равелем специальным штрихом. Форлана, пожалуй, одна из немногих пьес, где большое значение приобретает применение левой педали. Правда, сам Равель указывает ее лишь в единственном случае, но думается, что оправданным было бы ее использовать в первом эпизоде, на последней странице пьесы, а также в отдельных тактах, оттеняя тонкие сопоставления гармоний. О темпе: В различных интерпретациях характер движения различен. В исполенении французского пианиста Робера Казадезюса нам представляется жанровая картинка танца, идущего в очень оживленном темпе. Для других интерпретаторов более существенной является лирическая сторона, изысканность, предполагающие и более сдержанный темп. Оправдание этому можно найти в замечании Альфреда Корто. По его мнению, указание 6/8 очень ясно выражает темп. Это не 2/4. Следовательно, не нужно играть слишком быстро. 358 В любом случае, в Форлане нужно подойти к исполнению танца XVIII века сквозь призму современного восприятия. Единого для всех стандарта в исполнении этой пьесы быть просто не может. РИГОДОН В Ригодоне композитор впервые допускает введение новой тональности C-dur. Ригодон – предвестник стремительного взлета музыки заключительной Токкаты. В оркестровом варианте эта пьеса является завершающей. Характер Ригодона – прямодушный и решительный. Своей живой поступью и здоровой горячностью он родственен "Деревенскому танцу" Шабрие, французского композитора, особенно высоко ценимого Равелем. Можно представить себе картину веселого деревенского танца с притоптыванием. Это типичный образец танца, привлекавшего также внимание молодого Прокофьева. Мелодия Ригодона (в первом разделе строго диатоническая) идет на фоне эффектных скачков "через руку" и кратких энергических реплик, очень оживляющих общий характер. Скачки "через руку" – прием, характерный для техники клавесинистов. В нем, а также в лапидарности упругой мелодико-ритмической формулы ярко проявляются черты неоклассицизма. Оттенок Assez vif отмечает оживленность исполнения. Всякая задержка, всякое ускорение явятся в Ригодоне погрешностью вкуса. Ритм здесь – важное организующее начало. Выбор штрихов подчеркивает волевой характер танца. Все акценты и staccato выписаны Равелем очень тщательно. Применение педали в этом случае минимально, рекомендуется использование прямой педали. В первом разделе имеется указание Равеля – фортиссимо. Оно должно выполняться с яркостью звучания труб. Средний раздел отмечен сменой тональности (c-moll) и сменой темпа (toins vif – менее живо). На фоне аккомпанемента, который можно сравнить с pizzicato у струнных, разворачивается великолепная мелодия. Звучание становится распевным, и словно бы скользящим. Аккомпанемент полифоничен: содержит разделение на остинатную "волыночную" педаль и движущийся мелодический голос. Можно предложить использовать для исполнения квинты пятый и второй пальцы. 359 з) л.р. Первый палец, как более яркий и сильный будет участвовать в обрисовке мелодической линии. Квинте же подобная аппликатура придаст большую мягкость, наполненность и опору. Tempo I возвращает нас к характеру первого раздела. Последние строки прозвучат выразительнее, если яркое веселье, наполняющее пьесу, будет в них воспламенено характерной колкой звучностью и туше, а в самом конце – усилением ритмической мощи. МЕНУЭТ Этот танец отмечен благородной грацией, которая четкими контурами вписана в прозрачную тонкость гармоний. Исполнять Менуэт нужно с легкостью, рельефно выделяя пение и "нежно вышивая украшения" (Корто). Сохраняя общее настроение радостной степенности, исполнителю нужно почувствовать непринужденность. При всей простоте, в пьесе много нестандартных деталей, оживляющих привычные схемы. Уже первый период не традиционен по каденции – на тонике и доминанте параллельного минора, в то время как мелодия изложена в ясном G-dur. Существует динамическая трудность. Во всем первом разделе композитор лишь дважды использует динамические обозначения (р и рр). Все остальные изменения динамики должны осуществляться вилочками ( ; ; ). Совершенно очевидно, что f нарушило бы характер музыки, поэтому эти кульминационные волны нужно делать небольшим агогическим расширением и не слишком усиливать громкость. В среднем разделе, обозначенном Равелем как Musette, тональность меняется на одноименный минор. Полифоническая природа Musette выражается в самостоятельном развитии двух линий. Развитие линии верхних голосов – интонационно-гармоническое, от медиантовых чередований параллельных B-dur – g-moll первых 360 проведений - ко все более сложным интонационно-обостренным сопоставлениям D-dur-C-dur-H-dur в системе объединенного мажоро-минора. Органный пункт на тонике претерпевает динамикоколористические изменения – от скромного баса, звучащего рр, до педали ff. Равель расширяет регистры, путем удвоений утолщает аккордовые параллелизмы и достигает грандиозной кульминации. В исполнении параллельных аккордов важна единая, непрерывная линия, которую можно достигнуть "скользящим" первым пальцем, максимальной близостью пальцев к клавиатуре. Для удобства, при маленьком растяжении руки, можно предложить распределить аккорд в некоторых местах Musette между двумя руками. и) Соединение тем Менуэта и Musette (и), появляющееся в начале репризы, необычайно хрупко, красиво и трудно для исполнения. Чередование разделов должно быть дано таким образом, чтобы тема Менуэта могла как бы "вскользнуть" в Musеtte, которую нужно продолжать слышать. В коде, начинающейся легким арпеджио левой руки, ритм уже теряет особенности Менуэта. Корто замечает, что это скорее "дыхание утренней серенады". Появляется новое настроение с оттенком нежной мечтательности. В последних тактах трель можно начать чуть ярче и держать педаль во время ее затухания на diminuendo. Тогда в заключение трель может стать лишь вибрацией в глубине клавиш, но впечатление трели останется. Можно закончить Менуэт интересным звуковым эффектом, игрой обертонов. Для этого, поставив аккорд и закрепив его педалью, продолжайте удерживать только трель, и когда она угаснет (в 361 зависимости от вашего замысла), осторожно верните руки на первый аккорд, поменяв после него педаль. Возникнет акустический эффект. ТОККАТА Яркая воодушевленность Токкаты, с фортепианным блеском венчающей сочинение, инструментальная поэтика которого "до сих пор словно бы удовлетворялась воспроизведением нежных вибраций, присущих вышедшим из употребления инструментам", окрашивается особой выразительностью благодаря почти исключительному ипользованию технического приема, основанного на распределении между обеими руками коротких острых ритмических фигур. Равель применяет технику репетиций и аккордов martellato. Токката явно проигрывает, когда исполняется слишком быстро. Более существенна здесь четкость репетиций. Основным началом в пьесе является ритм, он до конца должен остаться непоколебимым. Именно из этих соображений можно рекомендовать распределение пассажей между руками: В строго рационалистической по своему построению Токкате господствует динамика ровного и непрерывного движения. Равель – мастер длительного crescendo, достигаемого путем преобразования элементарных пассажных форм. Движение устанавливается сразу и остается неизменным до конца пьесы, его размеренность разнообразится сменой акцентов. В своем неудержимом размахе оно устремляется в верхние регистры инструмента. Все это создает впечатление неодолимо рвущегося вперед звукового потока. Лишь единственное успокоение для уха (не для глаз и не для пальцев) – в эпизоде fis-moll, когда по ходу непрерывно 362 продолжающихся, сменяющих друг друга чередований обеих рук левая рука вводит более длительные звуки. Вся фактура исполняется рр, мелодический голос – f. Квинты и кварты придают этому потоку шестнадцатых опору, гармонический устой, их нужно исполнять более глубоким звуком mp. В кульминации ликующий E-dur будто сообщает последним тактам сюиты гордое сияние. Необходимо очень мужественно скандировать в двух заключительных тактах аккорды и сделать это без замедления, с исключительной звуковой целеустремленностью. В следующем техническом пассаже секунда должна исполняться одним первым пальцем. Другая аппликатура не сможет удовлетворить технический запрос в ровности и быстроте игры: Необходимо выработать гибкость и подвижность первого пальца; свод кисти ни в кое случае не должен прогибаться. Квинта ставится на почти выпрямленные пальцы. Это труднейшее техническое место решается очень просто при соблюдении этих рекомендаций. Заключительная Токката явилась апофеозом, блестящим завершением фортепианного цикла, кульминацией идеи славы. Это 363 воспринимается с полной ясностью при исполнении пьес одна за другой. ОРКЕСТРОВОЕ ПЕРЕЛОЖЕНИЕ СЮИТЫ Фортепианная нотация являлась для Равеля зачастую лишь первичным состоянием его концепции. Длинным оказался бы список фортепианных сочинений, которые он приспособил к оркестровому звучанию. Генрих Нейгауз считал, что работая над его произведениями, пианист должен подчеркивать оркестровые элементы, указывая, таким образом на связь двух сфер музыки композитора. В 1919 году сюита "Гробница Куперена" также была переложена для оркестра. Отметим только, что состав оркестра является классическим: духовая группа, к которой добавлен английский рожок, из медных – две трубы и тромбон; традиционный состав струнных, плюс арфа. Более подробно можно ознакомиться с симфоническим переложением сюиты, обратившись к нотам: М.Равель "Павана. Гробница Куперена. Сюита для симфонического оркестра". Партитура. М., "Музыка", 1984 год. Почему важно прослушать симфонический вариант сюиты? Вопервых, он дает дополнительный материал в работе над тембровым образом. Противопоставления тембров, объемов звучаний, выраженные в оркестре, могут послужить более выпуклой и интересной передаче музыкальной речи в фортепианном звучании. Вероятно, этот вопрос относится не столько к оркестроврй стилистике, сколько к психологии музыкального творчества. Исполнитель должен расширять свой слуховой опыт. Все это поможет ему донести до слушателя свой замысел, замысел композитора, находя адекватные ему средства выражения. РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА: 1. Базарнова Т. О формообразующих факторах музыки Равеля. // Вопросы теории музыки. М., 1975. Вып. 3. 2. Варунц В. Музыкальный неоклассицизм. Исторические очерки. М., 1988. 3. Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века. Л., М., 1976. 364 4. Гизекинг В. Как играть Равеля? // Исполнительское искусство зарубежных стран. М., 1975. Вып. 7. 5. Корто А. О фортепианном искусстве. М., 1965. 6. Мартынов М. Морис Равель. М., 1979. 7. Мыльникова Е. М.Равель "Гробница Куперена". Дипломный реферат. ВГПУ, 1998. 8. Равель М. "Гробница Куперена" сюита для симфонического оркестра. Партитура. М., 1984. 9. Равель в зеркале своих писем. Сост. М.Жерар и Р.Шалю. Л., 1988. 10. Смирнов В. Морис Равель и его творчество. Л., 1981. 11. Столович Л. Искусство и игра. М., 1987. 12. Ступель А. Морис Равель. Л., 1975. 13. Цыпин Г. В восприятии наших современников. «Советская музыка».1965, № 3. 14. Шнеерсон Г. Французская музыка ХХ века. –М., 1970. 365 БЭЛА БАРТОК Г.А. САДЫХОВА (Методическая разработка) Имя Бэла Бартока с начала нашего века привлекало к себе пристальное внимание музыкантов всего мира. Творческий облик Бартока складывался, когда были уже известны имена Р.Штрауса, Дебюсси, Равеля, когда была уже додекафонная система Шенберга, были великие представители различных течений, такие как Хиндемит, Стравинский, Веберн. Все эти композиторы были детьми своего времени, всех их затронул модернизм западноевропейской художественной культуры. Бэла Барток не остался в стороне, бесспорно, модернизм затронул и его творчество. Для правильного понимания сущности творческого облика Б.Бартока нельзя забывать об исторических условиях, в которых развивалось его творчество. Это было время, когда в его родной Венгрии шла борьба за национальную независимость, росло рабочее движение, не всегда Барток понимал политическую ситуацию своей страны, но он всем сердцем всегда был с народом. Бэла Барток поставил перед собой задачу создать новый национальный стиль. И этому он посвятил свою жизнь. Вместе с Кодаи Барток берется за новое национальное искусство, ведет борьбу за вкусы, за образование и т.д. В 1911 году возникает желание создать "Новое Венгерское музыкальное общество", которое должно было стать центром пропаганды нового искусства:"Будапешт увлекался Вагнером и Брамсом, а под "венгерской музыкой" понимал в лучшем случае цыганскую музыку в хоре". Близость Вены очень сильно влияла на культуру Венгрии. Именно Вена дала миру великую тройку – Гайдна, Моцарта и Бетховена. Но Барток не стал продолжателем венской школы, и он поступает учиться именно в будапештскую Музыкальную академию. В Будапеште он учился у ученика Листа Иштвана Томана. Молодой Барток впервые ощутил дух Ференца Листа от Томана и остался верен этому духу на всю жизнь. В эти же годы Барток упорно изучает поздние сочинения Листа и творчество Вагнера. Впечатления, полученные от музыки Вагнера, вместе с музыкой Листа, вошли важными чертами в новый облик его музыки. 366 Барток хорошо знал атональную теорию Арнольда Шенберга. В его музыке можно найти элементы атональной музыки. Но Барток остался равнодушен к этой теории, он прочно стоял на позициях тональной музыки и развивал (смело внося новые гармонии, экспериментируя) новую венгерскую музыку. Бартоку было около 25 лет, когда он начал свою фольклорную деятельность. Так же, как и Лист, Барток заинтересовался народномузыкальным творчеством, так же, как и Лист, использует мелодии и ритмы вербункоша (в 19-м веке многие композиторы использовали венгерский элемент, т.е. один распространенный стиль народного творчества, известный под названием "вербункош" – сплав из музыки "вербункоша", "чардаша" и сочиненных в народном стиле песен). Венгерская крестьянская песня отличается своей строгостью, конкретностью, сжатостью. Богатая ритмика, синкопы, речитативы, ладовая основа – пентатоника, богатая мелизматика. Композитор в своей автобиографии пишет: "Изучение крестьянской музыки имело для меня решающее значение, так как навело на мысль о возможности полной эмансипации от существующего до сих пор полного господства мажорно-минорной системы … Оказалось, что древние лады, давно уже не применяемые в нашей художественной музыке, отнюдь не утратили своей жизнеспособности. Прменение их сделало возможным новые гармонические комбинации. У этой музыки мы можем научиться бесподобной сжатости выражения, строжайшему устранению всего несущественного" 1… Крестьянская музыка трактуется Бартоком, как некая духовная субстанция самой природы, в звуках и поэтических образах. Наряду с народным творчеством Барток взял многое из нового музыкального искусства, экспериментировал в области политональности, новых ладовых образований, полифонических приемов. Его привлекала хроматическая гармония, у него была своя двенадцатитоновая система, резко отличающаяся от шенберговской. Благодаря родной почве, Барток избежал сильного влияния модернизма. Гармония Бартока совершенно самобытна. Он шел по следам гармоний великих реформаторов – Листа, Мусоргского и Дебюсси, которые, так же как и Барток, могли чутко вслушиваться в звуковую материю и умели найти в ней новые возможности гармонического развития. Именно природа, народное искусство привели Бартока к 367 материализму. Барток изучал не только венгерское искусство, он изучал ________________________ 1. Жизнь Бэлы Бартока в иллюстрациях. Изд. Корвина. Будапешт, 1963. С.28. фольклор Румынии, Болгарии, Словакии, Югославии, Турции, Алжира, России, Западной Украины. Друг и соратник Бартока Кодаи пишет: "Барток ясно себе представлял, что без знания музыки соседних народов мы не можем по-настоящему познать венгерскую музыку" 1. Недаром венгерские шовинисты обвиняли Бартока в измене национальным идеалам. Барток был интернационалистом. Он собрал за всю жизнь 11 тысяч народных песен разных народов. Этот феноменальный труд сам говорит за себя. Барток не только собирал песни, но как ученый сопоставлял, искал связи и общность песен разных народов. Интересно то, что не только Барток обращался к крестьянской песне, в ту же эпоху далеко от него аналогичные тенденции обнаруживались и в произведениях Игоря Стравинского. В 19-м веке это делали Глинка и Мусоргский в России, Шопен в Польше, Григ в Норвегии. Как истинный художник, Бэла Барток не мог жить вне своего времени. В четко определившейся тенденции его творчества основное место заняла разработка музыкального творчества венгров. Это заметно в фортепианных сочинениях композитора. Будучи великолепным пианистом века, интерпретатором и первым исполнителем многих своих сочинений, Бэла Барток написал множество произведений для фортепиано. Новые формы кристаллизировались в работе над фортепианными произведениями. В разные периоды своего творчества Барток уже обращался к малым формам: "Багатели", "Микрокосмос", "Десять легких пьес", "Детям", "Два румынских танца", "Болгарские танцы" и др. Все эти сочинения оставляют сложные впечатления. Они противоречивы. Наряду с ясными пьесами встречаются диссонирующие созвучия, политональные эпизоды, ясность мелодии нарушается. Но композитор не забывает о тональных устоях и постоянно возвращается к ним. Барток в этих малых пьесах создает разные характеры и делает это мастерски. Часто использует подлинную народную песню (5-я багатель, словацкая песня). 368 Над циклом "Микрокосмос" Бэла Барток работал больше десяти лет (1926-1937). Всего в нем 153 пьесы для фортепиано. Пьесы написаны композитором в порядке возрастающей технической трудности. Написав эти пьесы, Барток не только обогатил педагогический репер________________________ 1. Жизнь Бэлы Бартока в иллюстрациях. Изд. Корвина. Будапешт, 1963. С.29. туар, но показал постепенное развитие выразительных средств современной музыки, как сам понимал и применял их в своем творчестве. Пьесы написаны с нарастающей трудностью от простого к сложному. Интонационной основой всех пьес является крестьянская песня. Барток не цитирует песни, пишет собственные темы, подражая народным мелодиям. Как пишет С.Море: "Некоторые пьесы "Микрокосмоса" были своеобразными этюдами к тем или иным эпизодам крупных произведений композитора". В этих пьесах Барток проявил себя не только как композитор (приучая молодого пианиста к современной гармонии, интонациям, к сложному ритму и т.д.), но и как пианист-педагог. Барток уделяет большое внимание технике звукоизвлечения, штрихам, колоритности пьес, заботится о развитии пальцев, о воспитании слуха, о созвучии новой музыки. "Микрокосмос" – произведение, можно сказать, экспериментально-педагогическое. Тщательно изучив это сочинение, можно понять сущность композиторской техники Бартока. Барток часто исполнял пьесы из "Микрокосмоса" в концертах. "Варварское аллегро" – написано в 1911 г. – одно из известных и замечательных произведений Бартока. Это сочинение написано после оперы "Замок герцога Синяя Борода". В "Варварском аллегро" видны эстетические взгляды Бартока. Слово "Варварское" в данном случае не означает дикое. Скорее это означает энергию, мощь, могучий размах, неудержимую стремительность, мужество. В этой музыке можно услышать отрицание импрессионистской утонченности. Музыка написана крупными мазками. Чувствуется влияние романтических традиций Листа. Тема написана крупно, размашисто, на sff, очень мужественна. Средний эпизод очень спокойный, построен на той же теме. "Варварское аллегро" интонационно и ритмом напоминает венгерскую крестьянскую песню. В этом произведении Бартока видна связь фольклорных и индивидуальных элементов техники композитора. По духу это 369 сочинение напоминает Токкату и "Наваждение" Прокофьева. Оба композитора решают разными методами схожие мысли. "Вараварское аллегро" и по сей день часто исполняется пианистами всего мира, сохраняет свежесть, современность языка. Имеется авторская запись этого сочинения. Для исполнителей эта запись уникальна, т.к. сам композитор показывает, как надо исполнять, как надо понимать его музыку. Очень интересно другое сочинение Бартока: Сюита ор. 14 для фортепиано. Сюита для фортепиано, несомненно, значительна и своеобразна. Уже в сюите видны стремления Бартока к ясности и простоте звучания. Но еще много диссонансов, много сложностей, конструктивных элементов. Стремление Бартока к прозрачности, простоте звучания будет прогрессировать до конца его дней (3-й концерт для фортепиано). Сюита состоит из 4-х частей. Барток написал это сочинение под впечатлением арабской народной музыки во время своей поездки в Северную Африку. Дух, настроение сюиты напоминает "Варварское аллегро". Но здесь уже в интонационности имеются черты, которые не имелись в предыдущих произведениях. Обращает на себя внимание то, что в сюите заметно проявлены черты конструктивизма. Сначала I вариант сюиты написан в пяти частях. После I-й части (Allegretto) следовала медленная часть Sostenuto. И после скерцо (2-я часть) тоже шла медленная часть (4-я). В этом случает 3-я часть стала бы финалом. Однако, Барток исключил 2-ю медленную часть после Allegretto и сюита получила форму четырехчастного цикла с медленным финалом, заключив посередине варварский танец с арабским характером. У Бартока часто можно найти размещение контрастов внутренних частей в порядке медленно-быстро-медленно – образ внутреннего конфликта человека. Неудержимая, бушующая сила жизни, приводящая в конце концов к смерти. Но никогда Барток не был пессимистом. Он считал, что именно "большие" сочинения являются важнейшими деяниями его творческой жизни, что в них развертывается битва между человеком и окружающим миром, между искусством и системой ценностей, вложенной в художественное произведение. Очень волновала Бартока судьба человека ХХ столетия. Имеются ли пути от человека к человеку, к природе, к обществу? Или трагическое одиночество и равнодушие человека ко всем и всему? Сюита для фортепиано так же, 370 как и "Варварское аллегро", показывает выход композитора из кризиса. Он яростно говорит "нет" приговору героя из своей оперы "Синяя Борода": "и навсегда отныне будет ночь", решительно разрешая противоречия, страстно сопротивляясь. Музыка сюиты полна радости, жизнеутверждающей силы. I-я часть сюиты напоминает народный танец. Для исполнения эта часть, как и остальные части сюиты, очень трудна. Надо хорошо знать и чувствовать народный ритм, интонацию. Нельзя ее играть идеально ровно. Необходимо небольшое rubato. Кстати, в нотах Барток очень подробно пишет обозначения: rit., accellerando и т.д. Но опять же, я подчеркиваю, без чувства народных основ играть I-ю часть сюиты невозможно. Следующая часть – стремительное скерцо. В скерцо ритмическая острота, бурная динамика. В среднем эпизоде – параллельные секунды. Они звучат жестко. 2-я часть резко отличается по характеру от первой части. Композитор уходит от жанровости в сферу абстракции. 3-я часть напоминает "Варварское аллегро" – но более совершенное, тоньше. Именно в этой части чувствуется влияние арабской музыки. Движение непрерывное, но все пассажи мелодически насыщены. Эта часть самая большая в сюите и является драматической кульминацией всего сочинения. 3-я и 4-я части неразрывны – attacca. 4-я часть спокойная, созерцательная, умиротворенная. В финале на первый план выступает гармоническое начало. На выдержанном басу композитор меняет гармонии. Барток очень интересно заканчивает пьесу: таинственно, медленно, замирая. В этой пьесе чувствуется гармонический колорит, присущий Бартоку. Бесспорно, сюита для фортепиано очень оригинальна, остроумна. Сюита любима, часто исполняется на концертных эстрадах. Иногда пианисты ради внешнего эффекта заканчивают сюиту после 3-й части. По-моему, этого категорически делать нельзя. Сюита прекрасна именно такая, какой задумал ее Барток. Так же часто исполняема и любима учащимися Сонатина Б.Бартока. Она трехчастна. Каждая часть имеет свою программу. I – я часть "Волынщик", 2-я – "Медвежий танец", 3-я – финал. Композитор стремится к простоте, ясности письма. Малыми выразительными средствами старается сказать о многом. Важное место в Сонатине занимает ритмическое начало (множество акцентов, 371 растущая динамика). Музыка яркая, полна элементами народной музыки. Несколько слов о сонате для фортепиано Бартока. В сонате чувствуются неоклассические тенденции. Музыка иногда (III ч.) напоминает музыку "Варварского аллегро" – темпераментная, блестящая. Чувствуется влияние Стравинского. Соната Стравинского написана в 1924 г. (на три года раньше сонаты Бартока) тоже на тенденциях неоклассицизма. Барток писал: "Среди современных зарубежных композиторов, по-моему, есть всего только два гения – Стравинский и Шенберг. Стравинский мне ближе, вспомните о его "Весне священной", которую я считаю самым выдающимся музыкальным произведением последних тридцати лет …" 1 . Барток всю жизнь симпатизировал творчеству Стравинского. Третий фортепианный концерт – последнее законченное произведение Бартока, написанное им в 1945 году, тяжело больным, в США, далеко от любимой Венгрии. Барток не успел инструментовать последние 17 тактов концерта. Его увезли в больницу. Завершил партитуру его ученик Тибор Шерли. Сформировавшаяся эстетическая позиция композитора, новые приемы, подход к передаче философии произведения наиболее раскрылись в его 3-м концерте. Несмотря на тяжелую болезнь, на физические страдания, композитор создал произведение поэтические, полное внутренней гармонии. Композитор находит в этом концерте успокоение внутренних противоречий, примирение с миром. Музыка концерта не несет с собой разрушения, как бывало в предыдущих сочинениях, а несет радость, веселье, свет. Именно в этом концерте идеи растворения, слияния с природой полностью осуществились. Здесь Барток предстает перед нами как выразитель демократических идей, пытливый фольклорист. Любовь к природе композитор сохранил до конца своих дней. 3-й фортепианный концерт резко отличается от предыдущих сочинений композитора. Все в этом концерте изысканно, одухотворенно и красочно. Все детали обдуманы очень тщательно, скрупулезно. Виртуозность не выходит на первый план. Все мелодии, аккорды, пассажи изящны, полны внутреннего содержания, изысканны. Вся музыка концерта свободно льется, дышит свежестью, легкостью. 372 I-я часть Allegretto начинается грустной мелодией – лирична, украшена орнаментикой. Звучит очень чисто, прозрачно, как народная песня. Ассоциируется с картинами природы. Музыка звучит камерно, очень просто. Главная тема у фортепиано в унисон через две октавы. На фоне широких полнозвучных арпеджио звучит похожая на главную тема у флейты, гобоя, кларнета и фагота. В репризе главная тема изложена двойными нотами (довольно трудно для исполнения). Композитор очень тонко отделывает фортепианные и оркестровые голоса. ________________________ 1.Жизнь Бэла Бартока в иллюстрациях. Изд.Корвина. Будапешт, 1963. С. 44. Нет никаких тяжелых переживаний, так же светло заканчивается первая часть. II-я часть Adagio religioso. Часть начинается разговором между струнными и фортепиано – приемом хорального аккордового изложения. Создается образ покоя, вечности, созерцания. Середина IIй части – это птичий концерт с перекличкой фортепиано. Все очень красочно, шумно, радостно, но немного тревожно. Имитируются шорохи, шумы (пятипальцевые пассажи). Создается впечатление безысходности, тоски. После середины - возвращение к начальному настроению. Только на этот раз хоральное изложение проходит в оркестре. Хоральные вариации напоминают хоральные прелюдии Баха. Шерли говорил, что в последнее время Барток постоянно держал под рукой органные прелюдии Баха и струнные квартеты Бетховена. Во II-й части сливаются заветы Баха и Бетховена. Финал концерта – Allegro vivace начинается стремительным пассажем. И сразу яркая, бравурная, написанная в духе народной пляски тема. На первый план выступает импульсивный ритм, виртуозность, темперамент. Блистательно написано фугато в середине финала. Композитор ипользует различные виды техники: аккордовая, мелкая, октавная. Использует любимые секунды, хроматизмы. Барток до конца верен пианизму Листа. Яркость музыкального языка явилась конечным итогом длительной и сложной творческой эволюции Бартока. Барток мечтал услышать свой концерт в исполнении своей жены Дитты Пастори. И самому Бартоку не суждено было стать исполнителем 3-го концерта. Смерть помешала этой мечте. Но 373 исполнение этого концерта нужно трактовать в той манере, которая была присуща Бартоку – пианисту по сохранившимся грамофонным записям и воспоминаниям современников (Концерт в Москве – 24 января 1929 г.). Барток, исполняя свои сочинения, брал умеренные темпы и не стремился поразить мощью звучания. Игра была сдержанная, строгая и очень выразительная. Поражали в его игре необычные тембровые краски, ни у кого не встречали такую палитру оттенков, передающих так хорошо содержание музыки. Очаровывала поэтическая натура композитора. И, конечно, исполнителям 3-го концерта нельзя пройти мимо замечаний по его трактовке, ставших уже историческими. Мы не коснулись некоторых фортепианных сочинений Бэла Бартока, например, рапсодии, Первого и Второго концертов для фортепиано с оркестром, этюдов и др., так как они очень сложны по содержанию и языку, архи - сложны для исполнения. И, пожалуй, до недавнего времени они исполнялись очень мало. Будучи великолепным пианистом, виртуозом, Барток создал свой собственный фортепианный стиль, характеризующийся рядом своеобразных особенностей музыкального языка и пианизма, обращающий на себя внимание звонким, плакатным характером. Это означает, что образная контрастность, martellato, контрапункт, экономная педаль, неожиданные акценты и синкопы, своеобразнейшая метро-ритмика – все эти приемы и средства выразительности служат достижению главного – характера острой пульсации, ударности, подчеркнутой точности в выявлении художественных задач ("Варварское аллегро", Второй фортепианный концерт, Сюита ор. 14 и т.д.). Ударность бартовского пианизма тесно связана с токкатной линией его творчества. Надо сказать, что черты токкатности мы можем обнаружить у многих композиторов ХХ века (Прокофьев, Стравинский и т.д.). Композитор изощренно использует (опираясь на народные истоки) метро-ритм, у него обилие сложных и переменных размеров, с огромной изобретательностью и изысканностью метрического рисунка (почти во всех сочинениях для фортепиано). Исполнитель всегда должен помнить основные черты композиторского стиля Бартока: стремление к лаконизму и "простоте" языка; яркая ударность пианизма; богатство метро-ритмического 374 рисунка; постоянное обращение к музыкальному фольклору народов мира и активное использование ритмов и интонаций музыки различных культур. ДУДОРОВА Ю. 1 "МИКРОКОСМОС" "Микрокосмос" является подлинной кульминацией в фортепианном творчестве Бартока. Создававшийся на протяжении почти двенадцати лет (1926-1937) и состоящий из 153-х пьес этот цикл – явление уникальное во всей фортепианной литературе. 1926 год принято считать годом его рождения, хотя работа над циклом началась позднее ________________________ 1. Дипломный реферат студентки музыкального факультета Дудоровой Ю. «Проблемы метро-ритма в «Микрокосмосе» Б.Бартока». ВГПУ, 2000. (почти 6 лет спустя). Первоначально цикл был задуман как сборник пьес для концертного исполнения, но мысль о создании "простой музыки для начального обучения" подсказала идею повернуть его в русло фундаментальной школы, которая охватила многие проблемы музыкального и пианистического воспитания учащихся. "Микрокосмос" создавался в то время, когда во всем, написанном композитором, ощущается стремление к очищению и прояснению стиля, а именно: тяготение к конструктивно-архитектонической стройности. Итак, что же представляет собой этот цикл? Что же такое "Микрокосмос? Смысл названия цикла истолковывают по-разному: это и "мир ребенка", и "маленькая вселенная", и "музыка в малых формах", и "энциклопедия современного музыкального языка". Однако, сам Барток к необычному названию "Микрокосмос" добавил простой подзаголовок: "фортепианная музыка от начала начал". Конечно, в цикле "Микрокосмос" свой след оставили многие циклы и альбомы, написанные непосредственно для детей (Чайковский, Шуман). Но все же бартоковскому циклу оказалось нехарактерным и несозвучным многое в романтичсеких циклах для детей, в частности, строй чувствования и тип образного мышления. 375 Барток на новый лад претворил в "Микрокосмосе" традицию романтических циклов для детей. Этой традицией явилась любовь к воссозданию в музыке народной жизни и искусства, тяга к песне, танцу, жанровым сценам, сказкам и сказочным персонажам, которые создавались народной фантазией; и еще – интерес к "чужим странам и людям". Главная музыкально - воспитательная идея цикла – глубокая взаимосвязь между пианистическим обучением и формированием музыкального мышления. Эта идея систематически прослеживается в цикле. Важнейшее место в "Микрокосмосе" принадлежит пьесам, которые знакомят детей с характерными особенностями фольклора Венгрии и соседних стран Европы, а именно пьесы, созданные "в стиле и духе" того или иного народа. Опираясь на материал венгерского фольклора и фольклора соседних стран, Барток ведет ученика к пониманию приемов и средств современной музыки, т.к. народная музыка всегда была питающей почвой для профессионального творчества, и конечно, современное искусство не является в этом смысле исключением. Так как "Микрокосмос" не просто цикл, а тщательно продуманная система музыкально-пианистического воспитания, то здесь можно проследить несколько магистральных линий: 1) интонационная; 2) метроритимическая; 3) полифоническая; 4) ладогармоническая; 5) формо-структурная. В замысел автора входило не только охватить важнейшие проблемы фортепианного обучения, дать учащимся интересный и разнообразный материал, но и научить понимать язык музыки. Постепенно, идя от простого к сложному, воспитать слух и ритмическое чувство, раскрыть основные структурнокомпозиционные закономерности музыки, познакомить с различными формами и жанрами; в общем – дать в руки юному пианисту "словарь" музыкального искусства. Разнообразие ритмики в "Микрокосмосе" В связи с предстоящим разговором об особенностях ритма в произведениях Бартока хочу отметить, что воспитание ритмического чувства является сквозной проблемой в его педагогике. Его музыку, насыщенную мощной энергией, невозможно исполнить, лишь точно 376 воспроизводя зафиксированные в нотах метроритмические отношения. Ритм Бартока, который становится одним из главных действующих лиц, а зачастую и первым героем его произведений, требует воссоздания его всем исполнительским существом. Поэтому как можно подробнее рассмотрим особенности бартоковской ритмики, приводя примеры пьес из цикла "Микрокосмос". Тип ритмики Бартока относят к нерегулярно-акцентному, т.к. у него есть те условия музыкального языка, которые позволяют широко развиваться нерегулярной акцентности, а именно полифонногармонический склад музыки, большое внимание ударной трактовке фортепиано. Вообще "Микрокосмос" считают энциклопедией средств и приемов ритмической техники, и поэтому многие пьесы данного цикла непосредственно связаны либо с народными ритмами, либо так или иначе преломляют своеобразие ритмики разных народов. Например, пьесы в болгарских, венгерских, румынских ритмах, входящие в "Микрокосмос". Основным и характерным приемом бартоковской ритмики является акцент. Акцент – нобходимый элемент музыкального ритма, необходимое условие восприятия музыкально-ритмического процесса в любом произведении и, конечно же, в произведениях Бэлы Бартока. Сущность акцента как специфически музыкального явления состоит в том, что он создается всеми элементами и средствами музыкального языка, а именно итонацией (интонационное напряжение), мелодикой (подъемы и спады мелодических линий), гармонией (смена гармоний, функциональное наполнение и фоническая краска гармоний), ритмическим рисунком (более крупные длительности, иногда заполненные активным дроблением), фактурой (плотный аккорд, глубокий бас), агогикой (небольшое замедление в зоне акцентного звука), громкостной динамикой (увеличение громкости). В большом количестве в произведениях Бартока встречаются такие акценты, которые выделяют и подчеркивают важные опорные моменты ритмического рисунка. Именно ритмический рисунок принадлежит к числу важнейших проявлений ритма. В пьесах из "Микрокосмоса" можно наблюдать достаточно разнообразные виды ритимического рисунка. А) Пунктирный ритм, относящийся к квадратному ритмическому рисунку. Примеры простейшего пунктирного ритма встречаются уже 377 в самых первых пьесах цикла "Микрокосмос", например, "Пунктирные ноты" № 7, где исполнение упомянутого ритмического рисунка упрощается небольшой продолжительностью пьесы, изложением ее в унисон, а также небольшим диапазоном мелодии в пределах квинты, что позволяет исполнение в одной позиции. Чем дальше к концу цикла, пунктирный ритм встречается в более сложном виде, что, конечно же, вызывает определенные интонационно-ритмические и даже технические трудности. Например, пьеса № 80 "Посвящается Роберту Шуману". Конечно, исполнение пунктирного ритма в отрыве от других элементов музыкального языка не представит особой трудности, но исполнение его в сочетании с ровными восьмыми длительностями будет сложнее. Поэтому в данном случае необходимо добиваться ровности и ритмической точности первоначально в медленном темпе. Чтобы избежать отклонений от нужного темпа, необходима пульсация шестнадцатыми на протяжении всего призведения. Б) Это и ритмы "качания", "колыхания", которые относятся к неквадратным ритмическим рисункам. Таковы пьесы в болгарских ритмах, где двухдольность сменяется трехдольностью, что придает музыке завод, ощущение "топтания" на одном месте. Ярким примером такого ритма может служить пьеса "Болгарский ритм" № 113. Основной трудностью в этой пьесе будет являться исполнение именно "болгарского ритма", чтобы не превратить размер 7/8 с ритмическим рисунком в размер 3/4, где ритмический рисунок будет совсем иным ; чтобы не перейти на классический метр; чтобы произведение не потеряло своего "лица". В) Это и синкопированные ритмы, относящиеся к неквадратным ритмическим рисункам. Достаточно ярким примером этого ритма является следующая пьеса "Микрокосмоса" – "Волынка". Здесь синкопа является основным элементом, который непосредственно связан с образной стороной произведения, в данном случае звучание волынки передается через характерный синкопированный квинтовый бурдон, где синкопа подчеркивает танцевальность, придает больше движения музыке. 378 Г) Обращенный пунктирный ритм или, как его еще называют, "хромающий", встречающийся среди "диссонирующих" ритмов. В качестве примера хочу привести пьесу № 95, "Песня про лису". Эта пьеса - одна из обработок венгерских народных песен. Вообще обращенный пунктирный ритм, с его острой синкопичностью, характерен для венгерского фольклора. Иногда он назывался венгерским ритмом. "Хромающий" ритм в сочетании с быстрым темпом придает указанному выше произведению задорный, танцевальный, живой, энергичный характер. Еще раз отмечу, что именно акцент является одним из важнейших компонентов ритмики Бартока. Множество разновидностей акцента можно наблюдать в его произведениях: от marcato и легкого акцента , которые исполняются легким толчком руки до сильного акцента marcatissimo , а также sf и sff, которые исполняются обычно в большой звучности (forte) с помощью сильного толчка всей рукой при участии плеча, а иногда и ударом сверху. И такая градация акцентов продиктована прежде всего художественными соображениями автора. Довольно часто Барток в своих произведениях с помощью акцентов выделяет скрытые полифонические линии (например, № 79 "Посвящается И.С.Баху"), имитации мотивов (например, № 44 "Противоположное движение"), ритмическую самостоятельность голосов (например, № 57 "Акценты"). Следует отметить, что многие стороны гармонии, особенно в сочетании с красочной фортепианной инструментовкой, с динамикой и педалью, имеют прямое отношение к ритму. Особенно характерно ритмическое акцентирование периодов гармонических смен, подчеркивание диссонансов и различного рода задержаний. Например, пьесы № 143 "Арпеджио", № 102 "Обертоны". "Обертоны" - один из шедевров "Микрокосмоса". Барток был первым, кто применял этот эффект в детской пьесе. Хочется отметить и подчеркнуть, что сонористский опыт автора "Микрокосмоса" – образец бережного отношения к фортепиано, художественно-тонкого выявления природных колористических возможностей инструмента. В основе замысла пьесы – эффект ответной вибрации частей струн при беззвучном нажатии аккорда в среднем регистре и активном, акцентном извлечении этого же аккорда в басовом регистре. 379 Обертоновый аккорд звучит особенно легко, т.к. в нем отсутствует обычный для фортепианного звукоизвлечения ударный компонент. Аккорд как бы выплывает из недр рояля и тихо вибрирует. На тончайшем, призрачно-гармоническом фоне как вспышки звучат уже акцентируемые аккорды в разных точках звучащего пространства. Исполнение "Обертонов" – чрезвычайно увлекательная и полезная для юного пианиста задача. Пьеса развивает звуковую и ритмическую фантазию, требует сосредоточенного слухового контроля, а вместе с тем – импровизационной свободы, непринужденности. Характерной особенностью пьесы является частая и быстрая смена регистров, приемов звукоизвлечения, видов туше, все это требует хорошей приспособляемости к инструменту, быстрой реакции. Также немаловажную роль играют мелодические акценты. Наиболее распространен прием акцентуации мелодической вершины, но это может быть не явный акцент, а характерные для Бартока подчеркивания мелодических вершин форшлагом, октавным удвоением, быстрым пассажем. Например, пьеса № 128 "Крестьянский танец". Открывается он ударами барабана (точный перевод венгерского названия – "танец с барабанами"), которые задают тон всей пьесе. Танцу свойственна некая "приземистость", тяжеловесность. Авторскую ремарку "f, pesante" следует понимать как выражение самого духа танца – архаически примитивного. Поэтому в исполнении важно не просто forte, но особая увесистость туше, размеренность сопровождения с опорой на первую долю и ритмической раскачкой. Тема звучит в духе старинных венгерских напевов, это речитативный стиль - полуговор-полупение. Мелодические акценты, которые подчеркивают выдержанные ноты и кульминационные вершины, сообщают бартоковской фразировке характерную для его произведений декламационность, речевую выразительность. Благодаря такого рода выразительным акцентам мелодический рисунок обретает определенность и полную досказанность. Поэтому фраза в бартоковских произведениях никогда не получается расплывчатой. Итак, как видим из выше сказанного, громкостный акцент не является основным в сложном комплексе средств, как правило, он выступает высшим выразителем внутренних ресурсов акцента. Увеличение громкости – самое простое и "верное" средство 380 акцентуации. Но, конечно же, ритм громкостных акцентов становится впечатляющим благодаря многозвучной гармонии и других средств музыкальной выразительности. Особенно часто в пьесах Бартока встречается синкопированный акцент и именно он является важнейшим элементом ритмической техники. Именно синкопу Барток ставит во главу угла как простейший, но в то же время и важнейший элемент его стиля. Уже в первой тетради "Микрокосмоса" на фоне спокойного чередования равномерных четвертей появляются простейшие образцы "акцентной ритмики". Эта пьеса может войти в репертуар начинающего пианиста, т.к. она небольшая по размеру, проста тем, что дана в унисонном изложении, чтобы маленький исполнитель все свое внимание сосредоточил на сложном для него ритмическом рисунке. Во второй тетради по мере оживления темпа-ритма синкопы и акценты начинают играть все более значительную роль как средства динамизации ритмической жизни. Например, пьеса № 57 "Акценты". Эта пьеса, как комментирует сам автор, "требует хорошего контроля за акцентуацией". Сложные акцентно-синкопические перебои в двухголосном каноне. Далее линия пьес "Микрокосмоса", где будоражащая игра синкоп и акцентов остро взаимодействует с равномерной ритмической пульсацией, непрерывно развивается и усложняется. Например, пьеса № 122 "Аккорды совместно и в противопоставлении". Игра квинто-квартовых созвучий обострена в этой пьесе постоянными секундовыми трениями и подчеркнута акцентами разных градаций. Пьесы такого рода не просто требуют от исполнителя хорошего контроля, они ставят учащихся в такие условия, когда всякая вялость реакции, медлительность, аморфность вообще исключены. Ритмика Бартока усложнена довольно частым применением смешанных метров. В поисках новых свежих ритмических средств он обращался к вечной сокровищнице новизны – к фольклору. Нужно заметить, что ассиметричными ритмическими рисунками особенно богата болгарская народная музыка. В "Микрокосмосе" заметно, какое значение Барток придавал освоению этих "непривычных для западного уха" ритмов, т.к. ритмическое чувство, воспитанное в традициях классической квадратности и симметрии 381 метроритмических схем, воспринимает болгарские ритмы, как качественно иную по своей природе систему метроритмической организации. Болгарским ритмам посвящены несколько пьес "Микрокосмоса", среди них № 113 "Болгарский ритм". Пьеса написана в семидольном размере, характерном для болгарского народного танца "рученицы" (танец с полотенцем). Вступительные такты пьесы дают метроритмическую настройку. Затем эта же ритмическая структура, перейдя в партию левой руки, становится остинатным сопровождением танца, а в партии правой возникает гибкая мелодия с типичным для болгарских танцев равномерным чередованием восходящих и нисходящих мотивов. Далее среди средств нерегулярности заметна и переменность метра. В качестве отдельных случаев переменность размера не удивила бы и у композиторов конца XIX века, т.к. в XIX в. переменность была обусловлена характерными задачами (например, лирическая смягченность интонации, народные черты). А у Бартока, как композитора ХХ века, это явление стало нормативным. Итак, переменность размера – еще одно излюбленное Бартоком средство повышения ритмического тонуса, идущее из народной музыки. Если в болгарских ритмах мы имеем дело с отсутствием внутритактовой периодической симметрии, то переменность размера означает нарушение симметрии внутри более крупных, масштабных построений. И здесь, как и в смешанных размерах, организующим началом будет являться равномерная пульсация однородных долей, а метрический акцент, который часто встречается в его произведениях, будет непрерывно стимулировать движение, противодействуя возникновению метрической и структурной инерции. Из множества пьес "Микрокосмоса", в которых встречается переменность размера, приведем "Меняющийся такт" № 126. Здесь на явный и скрытый стержень пульсирующих восьмых нанизываются разные по протяженности такты, очень напоминая быстрые и затейливые румынские коменды. Чтобы добиться свободного исполнения такого рода пьес, необходимо воспитывать чувство точного, ровного и непрерывного пульса, первоначально в медленном темпе и все время контролируя слухом все метрические изменения. Тогда осуществлять контроль при исполнении пьесы в быстром темпе будет намного легче. Более сложный образец 382 нерегулярной ритмики, основанной на тактовой переменности – "Свободные вариации". Здесь смена размера в каждом такте – следствие непрерывного варьирования исходной мотивной ячейки. В "Свободных вариациях" ярко проявляется тесная внутренняя связь напряженного метроритмического тонуса с приемами фортепианного письма. Непрерывным "сдвигам" метрических структур, внезапным акцентносинкопическим вторжениям соответствуют частые и быстрые смены фактуры, регистровые броски. Именно эти свойства воспитывают у пианиста особую собранность внимания, тренируют быстроту и точность реакции; активизируют важнейшие компоненты ритмического чувства. При окончательной "сборке" формы в настоящем темпе важно стремиться к мысленному охвату все более и более крупных разделов, пронизывая их единым "стержнем" слуховолевого устремления. А сейчас рассмотрим те новые приемы нерегулярной ритмики Бартока, которые не культивировались в XIX веке, а получили большое развитие в ХХ веке. Акцентное варьирование – прием из области нерегулярной ритмики, ставший особенно систематичным в музыке ХХ века, и характерным для многих композиторов этой эпохи, в частности и для Бартока. Итак, акцентное варьирование – такое варьирование мотива или какого-либо мелодического отрезка, когда при его повторении ударение смещается на новые звуки. Акцентное варьирование мотива вносит в бартовскую мелодию живое внутреннее движение и динамизирует, активизирует даже очень медленные темы. Приведу в качестве примера уже разобранную выше пьесу из "Микрокосмоса" – "Крестьянский танец" № 128. Здесь видим, что варьируется один мотив несколько раз: в первом мотиве акцент приходится на последнюю ноту (соль) мотива, состоящего из пяти последовательных звуков, во втором – на третий звук (ми-бемоль), который находится в середине данного мотива. Барток очень любит использовать в своих сочинениях насыщенность и напряженность полиметрии, но в целом в его ритмике этот прием не играет такой ведущей роли, как акцентная ритмика. 383 Хочу привести пример из цикла "Микрокосмос" – это пьеса "Прогулка на лодке" № 125, где совмещаются размеры в правой руке и 6/8 – в левой. Для достижения большей образности Барток ввел прием полиметрии, дабы отразить в музыке легкое колыхание волн. Эта пьеса усложнена использованием полиметрического приема. Для достижения желаемого результата, а именно - изобразить "прогулку на лодке", необходимо достаточно хорошо владеть мелодическим рисунком и ровностью остинатного ритма в левой руке. Так как Барток был фольклористом, внимательно изучал фольклор, в особенности венгерского народа, то вполне естественно, что ритмические черты старинных народных песен Венгрии были использованы Бартоком в своих произведениях. С одной стороны, это ритм parlando rubato с его импровизационностью, обусловленной свободой ритма разговорной речи (например "Обертоны"), с другой стороны, это tempo giusto ("тугой ритм"), для которого характерны ровные длительности, связанные, возможно, с ритмическими движениями в трудовых процессах или плясках (например, "Крестьянский танец"). Итак, в заключении хочу сказать, что римическое воспитание является одним из главных требований бартоковского стиля, его специфики. Существенным воспитательным фактором оказываются национально своеобразные черты, глубоко укоренившиеся в ритмическом стиле венгерского мастера. Ритм Бартока, вобравший в себя характерность народной ритмики, ее здоровую упругую жизненную силу, часто заставляет по-новому услышать многие страницы классической музыки, вдохновленной теми же народными образами. Именно такое впечатление производила на современников игра самого композитора, возвращая этим страницам первозданное звучание, очищавшая их от наслоений исполнительских традиций. Замечу, что инициативный и любящий свое дело педагог обнаружит в бартоковском цикле "Микрокосмос" еще немало возможностей для развития ученика, обогащения его музыкального и пианистического опыта. Важно понимать, что такой новаторский, подлинно творческий опус, как "Микрокосмос", может принести ценные плоды только в творческих руках. Тогда "Микрокосмос" перестанет быть "миром в себе" и будет " миром для всех", а работа над ним принесет радость и пользу. 384 РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА: 1. Вопросы фортепианной педагогики. М., 1976. Вып. 4. 2. Нестьев И.В. Бэла Барток. М., 1969. 3. Нестьев И.В. Век нынешний и век минувший. М., 1986. 4. Теоретические проблемы музыки ХХ века. М., 1978. Вып. 2. 5. Томпакова О. Книга о русской музыке для детей. М.-Л., 1966. И. СТРАВИНСКИЙ Г.А.САДЫХОВА. СОНАТА (исполнительские комментарии) Сначала коротко о самом композиторе, о его эстетических взглядах, о принципах, ему дорогих или же для него неприемлемых, ему враждебных. Пожалуй, не было в ХХ веке композитора, чье творчество вызывало бы столь много споров, взаимоисключающих суждений, неистовых восторгов и бурных ниспровержений. Здесь уместно будет сказать и о том, что, пожалуй, не было более загадочной и противоречивой фигуры на музыкальном горизонте нашего века. Ученик Римского-Корсакова, Стравинский воспитывался в атмосфере великих традиций русской музыки. Всю жизнь боготворил музыку Глинки и Чайковского. Но уже в самых первых сочинениях Стравинский заявил о себе как смелый, оригинальный талант, по385 своему увидевший мир. Он о себе говорил: "Я всю жизнь по-русски говорю, по-русски думаю, у меня слог русский. Может быть в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней, это в ее скрытой природе". Одной из самых характерных особенностей индивидуальности Стравинского является то, что он всегда как музыкант был впереди, на самом "острие" своей эпохи. Отсюда и так называемый "неоклассический" период творчества Стравинского, и, наконец, обращение к "двенадцатитоновой" системе. Стравинский много писал о себе, о своей музыке, о своих творческих принципах. Он хотел оставить о себе не только лишь музыкальную память. Его письма, дневники, мемуары, книги, статьи, в которых "мастер" сам сформулировал свои представления об искусстве и его миссии*. Каковы главные эстетические принципы композитора? 1. Антиромантизм. 2. Особая роль интеллекта в творческом процессе (рацио). 3. Интеллектуализация чувств. Отрицая самостоятельность исполнительского искусства, Стравинский не позволяет менять темпы, нюансы и др. средства вырази ___________________________ *Стравинский называл себя "мастером", избегал называть себя художником. тельности, которые обозначил композитор в нотном тексте. 4. Интеллектуальная активность слушателя. 5. Отрицание проблемы содержательности музыки (невозможность выразить глубину музыки словесным описанием). Игнорирование связи музыки с действительностью. В результате одна проблема подменяется другой – обоснованием идеи, представляющей музыку как замкнутый в себе мир чистой красоты, высокой интеллектуальной напряженности и логичности звуковых структур. 6. Абсолютизация роли интуиции. 7. Отрицание самостоятельности исполнительского искусства. Стравинский был, бесспорно, лучшим испонителем своих произведений. Он полностью отрицает внешне эмоциональное и внешне виртуозное исполнительство. 386 Исполнителю Сонаты (не только Сонаты) необходимо знать более подробно обо всем, что сказано выше. Предлагаем ознакомиться прежде всего с сочинениями композитора, его музыкой. Имеются записи таких шедевров как "Жар-птица", "Петрушка", "Весна священная", "Свадебка", "Байка про Лису, Кота да Барана", "История солдата", "Прибаутки", русские песни и многие камерноинструментальные произведения. Обязательно нужно прочитать его книги: "Диалоги", "Музыкальная поэтика", "Хроника моей жизни" … Что касается исполнения Сонаты, то композитор просил ее играть "как на швейной машине" (точность цитаты не гарантирую, передаю лишь смысл). Безусловно, мы тоже против произвола в исполнительстве. Однако, как можно отрицать полностью исполнительское искусство? Именно исполнительская интерпретация обогащает образную сферу, вскрывает новые грани и аспекты. Соната написана в 1924 году. Она относится к "неоклассическому" периоду творчества Стравинского. Это увлечение Стравинского творчеством Баха, Скарлатти, венскими классиками… О Сонате автор говорил следующее: "Назвал я ее так, вовсе не имея намерения придать ей классическую форму, которая, как известно, определяется сонатным Allegro … Я употребил термин соната в его первоначальном значении, как производное от итальянского слова sonare (играть)"1. ___________________________ 1. Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1963. С. 175. Стравинский берет за модель "игровую пьесу" XVIII века, формально – по моделям немецкой сонаты (3-х частной), но в общем, как часто бывает у Стравинского, при кажущейся "стремительности" стиля - смешение моделей. Здесь и присутствие староитальянской сонаты (первое Allegro) и модель инвенций Баха (финал), и Бетховенская модель (Adagietto). Первая часть Allegro в двух темах, из которых первая – вступительная тема, как в сонатах Скарлатти, вторая же тема основная – мнимая. У Стравинского лишь цезура отделяет темы одну от другой, хотя общность их тональная, ритмическая, фактурная несомненна, у Скарлатти же основная тема контрастирует вступительной. 387 Первая часть фактически монотематична, устойчива во всем: темпоритм и фактура (быстрое триольное движение, линейное письмо, мелкая пальцевая техника). Это прелюдийный тип изложения, рождается иллюзия импровизационного варьирования звуковой идеи. Вторая часть, как говорилось, иного стилевого корня. Форма II части четко трехчастная. Если I часть отвечает духу барокко в самом важном – барочном ощущении музыкального времени, то во II части мы наблюдаем модель венской классики. Здесь, также как у Бетховена, методом развития материала в крайних разделах делается орнаментация, напоминающая о барочной инструментальной виртуозности. Исполнителю необходимо услышать оркестровые краски на рояле (флейта, виолончель pizzicato в среднем разделе – по А.Корто) – все это означает романтизацию письма, как нельзя более далекую от барочного. Финал – возврат к Баху. Это двухголосная инвенция. Стравинский пишет: " …Где-то в отдаленных уголках моего ума присутствовали двухголосные инвенции Баха, как было и во время сочинения последней части фортепианной сонаты"1 . Так же как и у Баха, в финале мы встречаем не только полифоническую фактуру, многочисленные моменты скрытой полифонии, но и тематическое применение гармонической фигурации, мотивное варьирование материала. Здесь можно услышать, как композитор строит фигурации из коротких диатониченских кусков, дающих впечатление "повышения" и "понижения" единой линии. Поиграйте такты 3-6 и т.д. Исполнителю необходимо помнить, что Соната Стравинского – ___________________________ 1. Стравинский И. Диалоги. Л., 1963. С. 175. это стилизация. Общая звучность Сонаты довольно камерна. Во всем нужно точно рассчитывать эффективность любого исполнительского приема, выполнять очень точно все композиторские указания – артикуляция, динамика, педализация, штрихи, нюансы … Аппликатура довольно естественная – удобная. Видимо поэтому в тексте автором не обозначена. Надо помнить, что все средства выразительности носят в Сонате смысловую нагрузку. 388 Учитывая требовательность композитора к исполнителю (т.е. полная подчиненность автору) играть Сонату довольно трудно. Поэтому рекомендуем прежде чем учить, очень тщательно изучить, понять произведение, его непростой интонационный строй. РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА: 1. Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1963. 2. Ярустовский Б. Игорь Стравинский. Краткий очерк жизни и творчества. М., 1964. 3. Стравинский И. Диалоги. Л., 1963. СОДЕРЖАНИЕ От автора-составителя………………………………………………..3 Звук. «Пение» на фортепиано………………………………………..5 Педализация………………………………………………………….18 Проблемы интерпретации…………………………………………..33 Стиль…………………………………………………………………39 И.С.Бах. Хорошо темперированный клавир………………………45 389 Д.Скарлатти………………………………………………………….53 В.А.Моцарт…………………………………………………………..58 Я.Зак. Моцарт. Фантазия c-moll……………………………………63 В.Сафроницкий. Моцарт. Соната D-dur №17……………………..66 С.Фейнберг. Сонаты Бетховена…………………………………….67 Л.Надирова. Мир Ф.Шуберта и его фортепианное творчество…..87 Ф.Шопен……………………………………………………………...94 В.Софроницкий. О шопене…………………………………………95 О.Жукова. Воспоминания о занятиях в классе В. Софроницкого. Скерцо h-moll Шопена………………………………………………97 В.Горностаева. Соната b-moll Шопена (стенограмма урока)…….99 М.Ещенко. Этюды Шопена………………………………………..111 Я.Флиер. Раздумья о Четвертой балладе Шопена……………….125 Л.Сорочкина. О концепции целостности сюитных циклов Шумана……………………………………………………………..135 Л.Надирова. Р.Шуман. Сцены из жизни детей…………………..145 О.Жукова. Воспоминания о занятиях в классе В.Софроницкого («Симфонические этюды» Шумана)……………………………...157 Ф.Лист………………………………………………………………161 Я.Флиер. «Мефисто-вальс» Листа………………………………..175 И.Брамс……………………………………………………………..182 В.Кочемировский. И.Брамс «Вариации и фуга на тему Генделя»…………………………………………………………….185 Г.Садыхова. Рахманинов. «Вариации на тему Корелли»………..197 И.Сухомлинов. К проблеме интерпретации этюдов-картин Рахманинова………………………………………………………..203 Г.Садыхова. Рапсодия на тему Паганини………………………...226 А.Скрябин. М.Смирнов. Об интерпретации фортепианных Сочинений Скрябина………………………………………………235 О.Брагина. Об интерпретации Сонаты Скрябина В.Сафроницким…………………………………………………….246 Л.Перминова. Жанр «Сказки» как отражение мировоззрения Н.Метнера…………………………………………………………..265 С.Прокофьев………………………………………………………..291 К.Дебюсси…………………………………………………………..318 В.Глазков. О некоторых аспектах исполнения «Прелюдий» К.Дебюсси (методический разбор средств исполнительской 390 выразительности)…………………………………………………..321 Г.Садыхова. М.Равель. Сюита «Гробница Куперена» (методический разбор)……………………………………………..327 Г.Садыхова. Б.Барток. Методическая разработка………………..354 Ю.Дудорова. Б.Барток. «Микрокосмос»…………………………362 Г.Садыхова. И.Стравинский. Соната……………………………..373 391