Deep-Purple-In

DEEP PURPLE
Пурпурное измерение рок-пространства
Что значит рок-музыка в русском контексте? И не «русский рок» имени Макаревича с
Гребенщиковым, а хард-арт-джаз-рок, расцвет которого пришелся на конец 60-х –
начало 70-х годов прошлого столетия. Какое отношение имеет к нам это англосаксонское явление? А вот самое непосредственное – ибо в русском мире оно обрело
огромную аудиторию приверженцев. И не простую аудиторию, а в корне отличную от
западной.
В советское время рок-музыка была у нас под неофициальным запретом. Но запретный
плод, как известно, особенно сладок, и потому это не только не ограничило масштабы ее
распространения, но придало еще и некий особенный колорит, способствующий прочному
укоренению на русской почве. Русский рок-меломан, в отличие от западного, для
утверждения своего увлечения должен был преодолевать множество преград, и, прежде
всего, информационную и идеологическую. Он не имел возможности посещать концерты
любимых музыкантов, свободно выбирать и покупать их пластинки, информацию об
интересующем предмете приходилось собирать по крупицам. Однако чем сильнее давят,
тем крепче вера. И все это действительно придало нашей рок-братии черты некоего
религиозного сообщества, особой касты посвященных, своеобразного рыцарского ордена.
Неизмеримо меньше, чем на Западе, мы были подвержены влиянию музыкальной моды,
мы хранили верность тем, кто покорил наши души в детстве и юности, потому как
настоящее искусство – а лучшие образцы рок-музыки безусловно к нему относятся – не
подвластно времени. ARS LONGA VITA BREVIS.
А потому неудивительно, что Русь стала вторым домом для целой когорты английских
рок-музыкантов – тех, кто уцелел из великих 70-х (Uriah Heep, Nazareth, Black Sabbath,
Deep Purple и т. д.). И всюду их помнят, и всюду их любят, – на всем пространстве от
Ужгорода до Петропавловска, что на Камчатке, – и в Киеве, и в Минске, и в ХантыМансийске, и даже в штаб-квартире «Газпрома». На фото внизу: нынешний президент
Российской Федерации, а тогда – первый вице-премьер Дмитрий Медведев (в центре) и
председатель правления ОАО «Газпром» Алексей Миллер (второй справа) с музыкантами
Deep Purple после концерта в честь юбилея компании «Газпром» в БКД. Музыканты
слева направо – Йэн Гиллан, Роджер Гловер, Стив Морс, Йэн Пэйс и Дон Эйри (февраль
2008 г.).
После того концерта в интервью газете «РБК daily» Йэн Гиллан сказал следующее:
«Русские очень умны: в то время как Запад играет в «монополию», вы играете в
шахматы. Вы очень хорошо все представляете и думаете намного глубже…» Вот и
возникла у нас мысль, имея чисто русское представление, углубиться в историю рокмузыки. И начать это дело с группы Deep Purple.
Foto 1
ВОПЛОЩЕННЫЕ В РОКЕ
Задумавшись над тем, почему именно Deep Purple я отдаю и всегда отдавал предпочтение
пред многими также любимыми мною группами, я пришел к выводу, что дело здесь в
объеме музыкального пространства, охваченного как группой в целом, так и сольным
творчеством и дочерними проектами всех участников по отдельности. И в этом смысле
Deep Purple действительно нет равных.
О чем это я? Да кто еще может похвастаться столь мощным и разветвленным фамильным
древом? Ведь помимо основного Purple-ствола находим здесь: уникальные симфороковые альбомы Джона Лорда, по своему качеству сопоставимые с лучшими образцами
наиболее авторитетных арт-рок-групп; удивительное по красоте – под маркой Rainbow и
Blackmore’s Night – наследие гениального гитариста и композитора Ричи Блэкмора;
несколько утонченно-эстетских творений Роджера Гловера; бескомпромиссный «рок без
соплей» от Йэна Гиллана. А также – тяжелый поп-рок от Whitesnake Дэвида Ковердейла;
стилистически разнообразные (от фанка до металла) сольные альбомы Гленна Хьюза;
крутой американский замес Томми Болина; традиционный гитарный джаз-рок Стива
Морса. И еще – такие раритеты как Captain Beyond Рода Эванса и Warhorse Ника
Симпера.
Столь мощное древо свидетельствует, прежде всего, об огромном творческом потенциале
участников Deep Purple по отдельности, а, следовательно, и потенциале совокупном. Ведь
в чем смысл рок-группы? Понятно, что в создании коллектива единомышленников для
совместного творчества. От того же, насколько состоятельны участники в творческом
плане, и насколько удалось им достигнуть оптимальных взаимоотношений, зависят успех
и долгосрочность предприятия. И вот по этим показателям именно Deep Purple, на мой
взгляд, ближе всего подошли к тому, что можно считать идеалом рок-группы. Но самое
интересное, что идея эта была заложена изначально при основании группы.
Карусельный пролог
Да, это была именно идея создания группы, состоящей из наиболее одаренных
музыкантов. Забавно, что первоначально идея эта пришла в голову человеку, который к
последующему ее воплощению не будет иметь никакого отношения. Итак, обо всем по
порядку…
Жил-был в Ливерпуле человек по имени Крис Кёртис. В середине 60-х он играл на
барабанах в популярной рок-группе The Searchers. Однако положение это его не
удовлетворяло, и он задался целью создать собственный проект, в котором сам
планировал выступить в амплуа солирующего певца. Оригинальность идеи заключалась в
том, что помимо костяка основных музыкантов, в проекте должны были принимать
участие постоянно сменяющиеся – как на карусели – исполнители единичных партий.
Вероятно, что желание Кёртиса было вызвано не одними лишь амбициями, но и
стремлением исполнять более нестандартную музыку, для чего, естественно, нужны были
музыканты с нестандартным мышлением. Поиском таких музыкантов он и занялся.
Но для начала заручился поддержкой живущего в Лондоне своего знакомого – весьма
полезного для данного начинания – Тони Эдвардса, который согласился стать
менеджером новой группы. В результате Кёртис перебрался в столицу, а Эдвардс нашел
еще одного компаньона – более опытного Джона Колетту. Таким образом, нашлись люди,
взявшиеся обеспечить материальную сторону проекта. Что же до стороны творческой, то
первой находкой Кёртиса стал органист Джон Лорд.
В этом человеке рок-энергия органично сочетается с мышлением академического
музыканта – наверняка, благодаря именно этой особенности авторитет его в рок-мире
настолько велик, что его любят практически все. Больше чем кто-либо другой он
заслуживает звания Гэндальфа рок-музыки, если же говорить о величине рок-вклада, то из
других клавишников рядом с ним можно поставить лишь Кита Эмерсона, Рика Уэйкмана,
Кена Хенсли да еще, пожалуй, Вангелиса Папатанассиу.
До Deep Purple Джон (Йон) Лорд успел поиграть в нескольких проектах, среди которых в
первую очередь следует отметить The Artwoods. При сегодняшнем прослушивании
немногочисленных записей этой ритм-н-блюзовой группы находишь, что в музыкальном
плане она на голову выше таких авторитетов данного направления как Rolling Stones и
Animals. Однако история рок-музыки свидетельствует о том, что популярность в
молодежной аудитории, как правило, зиждется как раз на подчеркнутой простоте и даже
примитивности. А потому в отличие от простоватых Animals и музыкально примитивных
(что греха таить) Rolling Stones эстетски-профессиональные The Artwoods, не снискав
особых лавров, разошлись в разные стороны.
Впрочем, иначе и быть не могло. Тинейджерам – единственным тогдашним потребителям
ритм-н-блюза – музыка нужна не для внимательного прослушивания, не для
эстетического удовольствия, а для танцев на ушах. С другой стороны, потенциал
музыкантов Artwoods выходил далеко за пределы ритм-н-блюза, о чем красноречиво
свидетельствуют как несвойственные для этого стиля чересчур продуманные и красивые
аранжировки, так и инструментальные пьесы наподобие «Walk On The Wild Side» или
«Our Man Flint», в которых уже налицо «прогрессивные» устремления Лорда.
К моменту встречи Джона Лорда с Крисом Кёртисом The Artwoods стали достоянием
истории. Лорд в то время играл уже в другой группе – The Flowerpot Men. Для нашей
истории она интересна, прежде всего, тем, что бас-гитаристом в ней был Ник Симпер –
второй по счету из найденных для предполагаемой супер-группы музыкантов.
Третьим же стал Ричи Блэкмор. Сам по себе союз Лорда с Блэкмором можно уподобить
союзу волшебника с королем эльфов. Пересечение двух феноменов в одном проекте не
могло не предполагать феноменального результата, что и не заставило себя ждать.
Уже на момент судьбоносной встречи послужной список Блэкмора-музыканта впечатлял.
Естественно, это не было что-то раскрученное и вполне определившееся, но ищущее и
пробующее свои силы в разных направлениях. Очень хорошее представление о трудах
юного Блэкмора дает двойной диск «Get Away», на котором собрано многое из того, в чем
он участвовал на заре своей музыкальной карьеры. Здесь можно найти и The Outlaws, как
самостоятельную группу, так и аккомпанирующий состав Джина Винсента (и Джерри Ли
Льюиса), и The Wild Boys, сопровождающих певца Хайнца (с замечательной песенкой про
Большого Толстого Паука), и Screaming Lord Sutch & The Savages, и Neil Christian & The
Crusaders, и записи 1965 г. Ritchie Blackmore Orchestra и The Lancasters, и даже более
поздний проект Green Bullfrog.
Приглашение принять участие в группе Криса Кертиса застало Блэкмора в Германии, где
он в то время жил и подрабатывал (в группе «Три мушкетера»), и даже успел обзавестись
потомством (через сорок с лишним лет наши рок-меломаны имели честь познакомиться с
Юргеном Блэкмором в рамках проекта Over The Rainbow). Ричи охотно откликнулся на
приглашение, прибыл в Лондон и, успешно пройдя прослушивание – кто бы сомневался! –
стал четвертым участником новой группы.
Таким образом, в феврале 1968 года группа под названием Roundabout («Карусель») в
составе: Крис Кёртис (вокал, барабаны); Джон Лорд (клавиши); Ник Симпер (бас); Ричи
Блэкмор (гитара), – приступила к репетициям. К тому времени уже были готовы
сочиненные тандемом Блэкмор/Лорд композиции «And The Address» и «Mandrake Root», а
также кавер-версия битловского хита «Help»…
Но это оказался фальстарт. Чем именно остался недоволен главный застрельщик
предприятия Крис Кёртис, выяснить сегодня весьма проблематично. Однако при всей
своей загадочности факт этот остается фактом. Разочаровавшись в собственном
начинании, Кёртис покинул группу, на время, что называется, ушел в туман, а в начале 70х вновь всплыл в составе The Searchers. Лорд и Симпер в результате неожиданной
выходки Кёртиса возобновили сотрудничество с The Flowerpot Men, а Ричи Блэкмор
остался, казалось бы, у разбитого корыта…
Но здесь сказалась основательность первоначального замеса. Уже вложившие в проект
приличную сумму Эдвардс и Колетта, будучи людьми практичными, решили не сдаваться
и попытаться извлечь из него хоть какой-нибудь результат. Им удалось вновь собрать
оставшихся музыкантов с тем, чтобы решить проблему появившихся вакансий.
За ударную установку решено было пригласить Бобби Вудмена-Кларка – креатуру
Блэкмора, – весьма авторитетного барабанщика из группы Vince Taylor & The Playboys,
участвовавшего также в группе рок-певца № 1 Франции Джонни Холидея. Как
утверждают биографы DP, главная заслуга Кларка состояла в том, что одним из первых,
если не первым, он начал использовать сдвоенные басовые барабаны.
На должность вокалиста Бобби Кларк предложил Дэйва Кёртисса (вовсе не родственника,
а просто однофамильца Криса). Тогда же, благодаря менеджерам Тони Эдвардсу, Джону
Колетте и Рональду Хайру (сокращенно «НЕС» («ХЭК»)), на немаленькую сумму в 10
тысяч фунтов была закуплена новая аппаратура, в том числе орган «Hammond C3»,
ставший впоследствии главным носителем фирменного саунда DP.
Однако с вокалистом Кёртиссом II не срослось так же, как и с Кёртисом I. Будучи
связанным контрактом с группой известного тогда французского рокера Майкла
Полнареффа, а потому ограниченным во времени на прослушивание, он так и не дождался
прибытия оборудования и отправился на гастроли со своей группой.
В конце концов, эпопея с замещением вакансии вокалиста закончилась объявлением в
«Melody Maker», на которое откликнулось порядка 60-ти кандидатов, среди которых
Эшли Холт, весьма понравившийся тогда Нику Симперу. Но выбор пал не на него, а на
вокалиста группы The Maze Рода Эванса. Волею судьбы на прослушивании присутствовал
барабанщик той же группы Йэн Пэйс. Продемонстрировав свои возможности за ударной
установкой, он произвел на всех такое впечатление, что прежний барабанщик ВудменКларк тут же был отправлен в отставку. (Интересно, что так и не попавшие в состав DP
музыканты остались все же в поле зрения фирмы «НЕС». Вместе с Roundabout в реестре
групп, с которыми сотрудничали Эдвардс сотоварищи, значится также Canto
(переименованная в Bodast) в составе Бобби Кларка, Дэйва Кёртисса и Стива Хоу,
впоследствии гитариста Yes!)
В темно-пурпурных мечтах
Отсюда начинается история собственно Deep Purple, потому как и название это пришло
только после того, как сформировался состав, вошедший в историю как Mark I. Но, еще
будучи Roundabout, группа с помощью продюсера Дерека Лоуренса заключила контракт с
американской фирмой грамзаписи «Tetragrammaton» на отличных для молодой группы
условиях – 200 тысяч фунтов аванса плюс 9 % отчислений от продажи пластинок.
Очевидно сообразив, что название Roundabout весьма соответствует той карусели, которая
закрутила их при создании группы, и, не желая в дальнейшем оказываться в подобных
ситуациях, музыканты решили взять другое название. Как утверждают различные авторы,
его предложил Ричи Блэкмор – слова эти взяты из песни, которую любила его бабушка.
Песню эту (авторства Де Роуза и Пэриша) удалось отыскать Александру Галину – в своей
книге «Deep Purple. История и песни» (М., АОЗТ «НЭКО», 1997) он дает ее перевод:
Когда пурпурные тени упадут на стены спящего сада / И звезды начнут мерцать в небесах,
/ Сквозь туман воспоминаний ты вернешься ко мне, / Еле слышно выдыхая мое имя.
И снова я крепко обнимаю тебя в ночной тишине. / Ты ушла, но тебе понравится жить на
лучах лунного света. / И пока мое сердце бьется, любимая, мы всегда будем встречаться /
Здесь, в моих темно-пурпурных мечтах.
(Эту – ставшую для нас исторической – песню сегодня можно отыскать на посмертном
альбоме канадского гитариста-виртуоза Джеффа Хили «Last Call» (2010). Кстати
сказать, по своей гармонии она мне очень напомнила «Вальс-бостон» Александра
Розенбаума).
Подобные «темно-пурпурные» настроения преобладают и на трех первых альбомах Deep
Purple: «Тише, тише, мне послышалось, что она зовет меня по имени («Hush»); Солнечные
лучи пробиваются там, где ты была со мной («One More Rainy Day»); Я в поисках любви,
совершенно новой любви («Love Help Me»); Когда ночной ветерок нежно касается меня
сквозь открытое окно, я вспоминаю девушку, приносившую мне столько радости
(«Anthem»); Может ли твое сердце опечалиться еще больше? («Lalena»); Может быть, на
какое-то время я все забуду и опять улыбнусь, но потом вновь нахлынет ощущенье
апреля, которому не видно конца. Серое небо там, где оно должно было быть голубым,
серое небо там, где я должен был увидеть тебя («April»)».
Однако этим дело не ограничивается – смысловая палитра оказывается много богаче. В
«Mandrake Root», «Hey Joe», «Listen, Learn, Read On», «The Shield», «Chasing Shadows»,
«Blind» речь идет о срывающем крышу корне мандрагоры, об убиении неверной пассии, о
нищих и слепцах, и о многих других житейско-философских вопросах: «Говорят, жизнь –
это праздник, так я вкусил его сполна. Всегда лежу в отрубе, когда нужно танцевать.
Прими же меня таким, каков я есть, меня – человека, не знающего успеха. Какую бы дверь
я не пытался открыть, кто-то мне обязательно мешает».
Впрочем, текстовое содержание не играет здесь доминирующей роли, неизмеримо
большее значение имеет собственно музыкальное творчество. Что же такое музыка Deep
Purple периода Mark I? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, для начала необходимо
увидеть ситуацию, сложившуюся на тот момент в рок-музыке, окинуть взглядом фон, на
котором появились первые альбомы Deep Purple, и уяснить таким образом их корни, равно
как и питающую их почву.
Чего не хватало с-нту Пепперу?
Для британского рока вторая половина 60-х – время революционное. Именно тогда
простенькая бит-музыка превращалась в довольно сложное, разноплановое и
разнообразное явление. Этот процесс наглядно проявился и в творчестве самой
влиятельной тогдашней бит-группы: в 1967 г. вышел «Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club
Band» The Beatles, за которым – в 1968 г. – так называемый «Белый альбом». Невиданное
ранее в поп-музыке разнообразие и богатство музыкальных красок и идей навсегда
закрепило за этими творениями авторитет наибольших шедевров в истории рок-музыки.
Однако во всем этом великолепии для любителя рока есть и весьма существенный
недостаток – в произведениях The Beatles очень много всего, но в них очень мало
собственно РОКА. По сути, это красивая, приятная во всех отношениях поп-музыка, среди
многого другого заключающая в себе и некоторый рок-заряд, не более того. (Это уже
после распада группы рок-заряд составил основу сольного творчества Джона Леннона, но
в то же время он напрочь отсутствует в аналогичном творчестве остальных участников).
Поэтому наряду с эстетическим влиянием The Beatles тогдашняя рок-сцена испытывала и
другое влияние – энергетическое. Проявлялось оно в стремлении многих музыкантов
играть более энергетично. Новый стиль, названный впоследствии «тяжелым роком»,
зарождался в лоне блюз-рока, но рождение это было весьма своеобразным. (Кстати, в
творчестве The Beatles очень незначительной была именно блюзовая составляющая). И
здесь мы выходим на вопрос о том, что такое хард-рок, когда он возник и каким образом к
нему пришли Deep Purple? Авторитетное разъяснение по первой части вопроса находим в
книге Алексея Козлова «Рок-музыка: истоки и развитие» (М., Знание, 1989): «Один из
наиболее родственных блюз-року стиль хард-рок, первыми и наиболее яркими
представителями которого явились группы Deep Purple, Led Zeppelin, Black Sabbath и
Grand Funk Railroad, выделился особой манерой игры ритм-группы. Суть ее в том, что
партия бас-гитары дублируется гитарой в нижнем регистре. Во-вторых, этой
усиленной басовой партии вместо функции аккомпанемента и простой фиксации нижних
нот проходящей гармонии передана мелодическая функция. Контрапунктом к басовой
мелодии служит вокальная партия. Наиболее типичные пьесы этого стиля носят чисто
полифонический характер, так как вертикальная гармония отсутствует. (К вертикали
относится любое одновременное звучание двух и более звуков аккорда.) Более того,
нижняя тема нередко бывает гораздо ярче, чем верхняя, и создает образ песни.»
Кроме того, необходимо отметить изобретение в середине 60-х гитарной fuzz-педали,
благодаря которой производилось характерное для хард-рока искажение звука
электрогитары. Без протяжного звука, извлекаемого с помощью fuzz-педали, хард-рок не
был бы возможен в принципе. Это что касается музыкально-ритмической структуры. Но
дело не только в этом. При более подробном изучении данной темы открывается ряд
нюансов, непосредственно касающихся вопроса о происхождении хард-рока. Интересно,
прежде всего, когда и каким образом блюз-рок превратился в хард-рок, кто в этом
начинании действительно был первым и каковы особенности различных версий хардрока.
Сливки оказались несвежими
Первой хард-рок-группой часто называют британское трио Cream. Это были «сливки»
лондонского ритм-н-блюза и блюз-рока Джинджер Бейкер (барабаны), Джек Брюс (бас,
вокал) и Эрик Клэптон (гитара), заработавшие авторитет благодаря участию в таких
составах как Alexis Korner Blues Incorporated, Graham Bond Organisation, John Mayall
Bluesbreakers, Yardbirds, Manfred Mann.
Первый альбом Cream («Fresh Cream») вышел в 1966 г. На нем действительно
присутствуют несколько тяжелых номеров, несвойственных для тогдашней бит-музыки.
Это интерпретации блюзов Вилли Диксона («Spoonful») и Мадди Уотерса («Rollin' and
Tumblin'»), а также такие вещи как «Cat's Squirrel», предвосхитившая стиль Led Zeppelin, и
«Toad», в которой, наверное, впервые в рок-музыке записано продолжительное соло на
барабанах. На втором альбоме «Disraeli Gears» (1967) также присутствуют хард-роковые
номера («Sunshine Of Your Love», «Outside Woman Blues»), тоже на «Wheels Of Fire»
(1968) и последнем альбоме, вышедшем уже после распада группы, «Goodbye» (1969).
Тем не менее, назвать эти альбомы однозначно хард-роковыми нельзя, потому как не
представляют они стилистического единства. Составляющие добрую половину материала
разнообразные номера в духе тогдашней бит-музыки не просто контрастируют с
новоиспеченным тяжелым блюзом, но и создают с ним стилистический разнобой.
Напрашивается вывод, что эта группа просто не вышла из эпохи бит-музыки и ритм-нблюза 60-х, а потому, так и не определившись с концепцией, естественно закончилась
вместе с десятилетием. Это был калиф на час – с появлением Джими Хендрикса, Deep
Purple и Led Zeppelin дни Cream были сочтены, а их авторитет первой хард-группы
развеялся как дым.
Интересно, что в свое первое американское турне Deep Purple отправились в 1968 г. на
разогреве именно у Cream. Однако после двух концертов те решили снять их со своего
турне. Причина, на мой взгляд, очевидна. Неожиданно столкнувшись с совершенно
неизвестной в Британии группой, играющей лучше их – особенно это касалось гитариста
и барабанщика – амбициозные «звезды» не могли поступить иначе. Иными словами,
«сливки» оказались несвежими.
Таким же несвежим воспринимается сегодня кримовский хард-рок, на поверку
оказавшийся не более чем утяжеленным классическим блюзом. Причем утяжеление это
произведено как-то грубо и прямолинейно, отчего Cream, в отличие, скажем, от Ten Years
After не воспринимается и как блюз-роковая команда. (Неспроста, наверное, Эрик
Клэптон кончился как блюзовый гитарист сразу после распада Cream). Нельзя также не
признать, что в развитии тяжелого блюза Led Zeppelin неизмеримо органичнее и мощнее,
хотя как первопроходцам Cream все же необходимо отдать должное. Тем более, что в
некоторых их вещах (уже упоминавшейся «Cat's Squirrel», фолково-психоделической «As
You Said») сегодня безошибочно угадывается фирменный «цеппелиновский» стиль.
А вот, что касается Deep Purple, то, судя по всему, на них тяжелый блюз в духе Cream не
произвел ровно никакого влияния. Их музыка имела иную закваску.
Американский эксперимент
Говоря о музыкантах, повлиявших на Deep Purple, в первую очередь обычно называют
американскую группу Vanilla Fudge, которая в то время гастролировала по Британии.
Подтверждают это и сами музыканты DP. Но в чем это влияние состояло?
На первом альбоме Vanilla Fudge, вышедшем в 1967 г., записана медленная тягучая
музыка с довольно неуклюжими аранжировками, с выдвинутым на передний план
органом «Хэммонд» и вокальным многоголосьем в качестве фирменного знака группы. В
таком духе записаны два кавера The Beatles («Ticket To Ride» и «Eleanor Rigby») и даже
поп-песенка «Bang Bang». Альбом 1968 г. – философски-монументальный «Renaissance» –
оказался гораздо более содержательным, но в той же тягучей стилистике. С Deep Purple –
как Mark I, так и Mark II – это имеет очень мало общего. Все сходство заключается в
интенсивном использовании «Хэммонд»-органа – вот и все «влияние». (Гораздо большее
сходство – вокальное многоголосие и тот же орган – у Vanilla Fudge с концепцией
стартовавших в 1970 г. Uriah Heep). Да и то: Джон Лорд активно использовал клавишные
еще будучи участником The Artwoods, так что по звучанию ранние DP гораздо ближе к
этой команде, чем к Vanilla Fudge. И не из-за одного только Лорда: к примеру, гитара
Дерека Гриффитса в «артвудовской» интерпретации песни «Brother, Can You Spare A
Dime» весьма напоминает раннего Блэкмора.
Тем не менее, надо бы внимательнее присмотреться к американской рок-сцене середины
60-х, потому как именно здесь зародился тот – настоящий – хард-рок, легший в основу
«диппапловского» взрыва. Кто же первым начал играть хард-рок в Штатах?
Различные рок-справочники, как правило, останавливаются на трех составах. Это – Iron
Butterfly, Blue Cheer и Jimi Hendrix Experience, свои первые альбомы выпустившие в 1967
году.
«Железная бабочка» отметилась альбомом «Heavy», само название которого, по мнению
некоторых обозревателей, свидетельствует о хард-роковом приоритете именно этой
группы (тем более, что на Западе для обозначения этого стиля музыки прижился термин
«хэви метал», а не хард-рок, как у нас). Однако против Iron Butterfly свидетельствует
более основательный аргумент: несмотря на название первого альбома, их музыка вовсе
не отличается какой-то особой тяжестью. Это мелодичная, с претензией на
монументализм (что особенно проявилось в таких вещах как «In-A-Gadda-Da-Vida» 1968
г. и «Butterfly Bleu» 1970 г.), местами откровенно легковесная продукция, в плане тяжести
мало выделяющаяся в окружающей рок-среде.
Другое дело Blue Cheer с первым их альбомом «Vincebus Eruptum». Барабаны, бьющие
прямо по голове слушателя, бас подобный гулу подстанции, рваные ритмы и завывания
гитары, визгливый вокал, – и насчет тяжести, и насчет жесткости здесь полный порядок.
Рок-энциклопедия Кастальского свидетельствует, что пластинка эта по сей день является
«эталоном хард-рока». Но есть в этом одно маленькое но. Дело в том, что эта «музыка»
напрочь лишена мелодической составляющей. Она не стремится к гармонии и,
следовательно, не приносит эстетического удовольствия. Это некий экспериментальный
замес в своей антиэстетике близкий последующим панкам, «индустриальщикам» и
брутальным металлистам. Продолжать этот эксперимент Blue Cheer не стали, и
следующие их альбомы уже гораздо более традиционны и представляют собой
утяжеленный вариант Rolling Stones.
Зато эксперимент Джими Хендрикса сыграл в нашей истории роль решающую, ибо
произвел неотразимое впечатление на Ричи Блэкмора и зарядил его энергией на создание
рафинированного хард-рока. Той разновидности хард-рока, что зародилась в творческой
лаборатории Хендрикса и представляла собой нечто весьма отличное от традиционного
блюза. В отличие от последнего «тяжесть» здесь стала достигаться посредством не
блюзовой тягучести, но жесткости и интенсивности гитарных риффов. В дальнейшем это
привело к рождению стиля хэви-метал (в нашем, а не западном понимании), полностью
выходящего за рамки блюза, и появлению целой плеяды супер-гитаристов. У истоков же
этого направления стоял Джими Хендрикс. Здесь особенно важно подчеркнуть, что это
был не блюзовый гитарист, а скорее антиблюзовый. Недаром, многие черные блюзмены
неприязненно относились к экспериментам Хендрикса, считая, что он извращает их
музыку. Воспитанный на блюзе, он норовил выйти за его пределы. В зрелом возрасте он
не играл традиционных блюзов – он создавал новую музыку. Это был гитарный
экспериментатор, что само по себе противно блюзу как наиболее консервативному стилю.
Хендрикс был полукровкой – смесь негритянской и индейской крови – то есть по своей
природе он представлял «сплав», наиболее склонный к мутации, а потому и не
удовлетворился следованием в фарватере блюзовой школы, а стал ее осознанно ломать.
Таким образом, посредством новых гитарных риффов произошла мутация блюза в хардрок. Наглядным тому подтверждением являются записи Хендрикса, как то запись одного
из концертов 1970 г., где он переломал рок-н-рольный хребет известной песенке Карла
Перкинса «Blue Suede Shoes», заменив его хард-роковым риффом.
Преемственность DP от Хендрикса легко прослеживается при прослушивании первого
альбома Jimi Hendrix Experience «Are You Experienced?» (1967). Звучание гитары в «Purple
Haze», «Manic Depression», «Hey Joe» и т. д. напрямую отсылает к хард-року, явленному в
«Deep Purple In Rock», а в том, как поет Джими в «Love Or Confusion» одновременно
слышится и Гиллан, и Эванс. Одним словом, влияние неоспоримо.
Оттенки темного пурпура
Foto 2
Итак, что же представляют собой три альбома, вышедшие в 1968-1969 годах и
спродюсированные Дереком Лоуренсом? С одной стороны, это еще не настоящие Deep
Purple, если под настоящими разуметь тех, которые вошли в историю как фундаторы
рафинированного хард-рока. Но и само по себе это весьма примечательное явление, не
утратившее своей привлекательности и сегодня. Да и не может ее утратить, так как
полученный сплав более чем примечателен. Соединение влияний The Beatles, Jimi Hendrix
Experience, Vanilla Fudge, The Artwoods произвело весьма оригинальный, ни на что не
похожий саунд. Состоял он в отказе от блюза, в сильной мелодической составляющей, но
в то же время очень энергетичной гитаре, вкупе с ритм-секцией создающей характерное
роковое звучание; в мастерских аранжировках, что всегда было одной из сильных сторон
Джона Лорда; в его же непревзойденном органе; в сильном чувственном баритоне Рода
Эванса – как если бы кто-то из английской эстрады – Том Джонс либо Энгельберт
Хампердинк – запел вдруг рок.
Из еще не устаканившихся различных влияний соткан дебютный альбом «Shades Of Deep
Purple», записанный примерно за 18 часов с 11 по 13 мая 1968 года. Уже здесь имеет
место прообраз будущего стиля DP – хард-роковая «Mandrake Root». Жесткое звучание
присуще также инструментальным композициям альбома и «Hey Joe» авторства Робертса,
входившей, кстати, в репертуар Хендрикса. Это – хард-роковая линия имени Хендрикса. С
другой стороны, мягкая песенная манера представлена «битловской» «Help», а также
пьесами собственного сочинения – «One More Rainy Day» и «Love Help Me». Это – софтроковая линия имени «Битлс». Плюс к этому еще две кавер-версии – ставшая первым
хитом DP песня Джо Саута «Hush», а также «I’m So Glad» авторства Скипа Джеймса,
входившая в репертуар Cream. Последнее обстоятельство дает повод расценивать данный
кавер как своеобразный вызов тогдашним «сливочным звездам». Правда, на наш взгляд,
хотя аранжировка DP и намного свежее «кримовской», однако сам оригинал настолько
примитивен – «Я так рад, я так рад, / Я так рад, рад, рад. / Не знаю, что делать, / Не знаю,
что делать.» – что сделать из него нечто ценное не сможет самая-пресамая аранжировка.
Пару слов стоит сказать и по поводу обилия каверов. Ничего постыдного в этом нет, и это
совсем не означает, что у самих DP не хватало качественного материала. Это была
общеупотребительная тогдашняя практика, направленная на скорейшее достижение
коммерческого успеха. Вспомним, что у тех же «Битлс» в первых альбомах было по 6-7
каверов. О «роллингах» вообще говорить не приходится – те начали сами сочинять песни
только после того, как уразумели ту простую истину, что «авторские» в таком случае не
будут уплывать в чужой карман. Однако, прежде чем станут покупать твои песни,
необходимо еще добиться популярности. А для этого не грех воспользоваться не своими,
но уже раскрученными хитами.
Все это прекрасно понимали и «диппапловские» менеджеры. И результат – хотя и
несколько неожиданный – был достигнут: к октябрю 1968 года первый альбом Deep Purple
достиг 24-го места в американских чартах, в то время как у себя на родине остался
совершенно незамеченным.
Книга Талиесина
На волне американского успеха, в августе того же 1968-го был записан второй альбом,
озаглавленный как «The Book of Taliesyn» («Книга Талиесина»).
«ТАЛИЕСИН. Знаменитый полумифический валлийский бард, живший, по преданию в VI
в. Талиесину обычно приписывают авторство записанного в ХІІ в. сборника легенд и
пророчеств, который известен как Книга Талиесина. Валлийские «Триады» называют его
одним из трех основных бардов острова Британия. Возможный перевод имени
«Талиесин» – «Сияющее чело». Подобно многим персонажам, связанным с артуровским
эпосом, Талиесин выступает в двух ипостасях. Первая – это легендарный поэт и пророк,
а вторая – вполне реальная историческая личность. В качестве литературного или
мифологического персонажа Талиесин играет немалую роль в ранней валлийской поэзии.
Так, например, он выступает одним из главных действующих лиц в загадочной поэме
«Добыча Аннуина», которая повествует о путешествии Артура и его дружины в
потусторонний мир Аннуин за волшебным котлом. Основой сведений о легендарном
Талиесине стала «История Талиесина», скомпонованная из различных преданий и
стихотворных текстов леди Гест, первой переводчицы сборника валлийских легенд
«Мабиногион». «История» повествует о приключениях юноши Гвиона Баха, ставшего
впоследствии великим бардом Талиесином. В 1960 г. английский ученый И. Уильямс
доказал, что двенадцать стихотворений из Книги Талиесина действительно относятся к
VI в. и, по-видимому, принадлежат перу исторического Талиесина – придворного барда
Уриена, короля Регеда (бриттского королевства на северо-западе Англии).
Исторического Талиесина упоминают как одного из крупнейших бардов и
«Англосаксонская хроника», и «История бриттов» Ненния. Впрочем, реальный Талиесин
имеет очень мало общего с тем, каким его рисует сборник леди Гест. Валлийская легенда
перенесла Талиесина в Уэльс, ко двору короля Мэлгона Гвиннеда, и сделала великим
бардом, чародеем и предсказателем – таким же как Мерлин. Интересно, что упоминает
Талиесина и Гальфрид Монмутский, называя его учеником великого Мерлина. Талиесин в
легендах превратился в мистическую фигуру бога священного знания, воплотившегося в
барда.» (Энциклопедия короля Артура и рыцарей Круглого Стола / А. Комаринец. – М.,
2001)
Обращение к легендарному средневековью привело к созданию соответствующей музыки
– той, которую сегодня называют «ренессансной», к которой спустя тридцать лет вернется
Ричи Блэкмор. В «Книге Талиесина» к этому направлению относятся такие достижения
собственного сочинительства как «Listen, Learn, Read On», «Shield», «Anthem», а также
инструментал «Exposition», в котором используются фрагменты из Чайковского.
Но несмотря на множество ярких номеров, в целом альбом слишком эклектичен. Помимо
«ренессансного» направления, в чисто хард-роковой стилистике выполнена
инструментальная композиция «Wring That Neck». Безукоризненная вещь – предвестник
Deep Purple Mark II – идущая вторым номером после «Listen, Learn, Read On», она
совершенно с ней не гармонирует.
Однако главным недостатком альбома сегодня видится засоренность его каверами. На
этот раз для прорыва в хит-парады были выбраны «Kentucky Woman» Нила Даймонда,
битловская «We Can Work It Out», а также «River Deep, Mountain High» из репертуара
Айка и Тины Тёрнер. Несмотря на новое звучание, их содержание остается старым –
которое не соответствует ни ренессансной, ни хард-роковой линии DP.
Да и ожидаемых мест в хит-парадах чужие хиты на этот раз не принесли. В феврале 1969
года альбом достиг 54-го места в американских чартсах – существенно ниже, чем
дебютный альбом. На родине же разделил участь предшественника – то есть остался
незамеченным.
Апрельский финал
Но название второго альбома было выбрано не напрасно, и не случайно твердил Род
Эванс: «Слушай, учись, читай дальше». Не иначе как великий бард вдохнул в них дух на
создание настоящего шедевра – третьего альбома, записанного в апреле 1969-го и
названного просто «Deep Purple».
Альбом включает удивительной красоты творения, развившие намеченное на втором
альбоме «ренессансное» начинание, – такие как лордовская «Blind», особый колорит
которой помимо прекрасной мелодии придает звучание клавесина; как трехчастная сюита
«April», в честь которой поклонники называют и весь альбом; как «Lalena» авторства
Донована – единственный кавер, который на этот раз прекрасно вписался в общий
рисунок альбома, заняв свою позицию в чередовании быстрого, среднего и медленного
темпа. Но при всех этих мелодических красотах и полном изгнании блюза, отнюдь не
пропала и жесткая составляющая – «Chasing Shadows», «Fault Line» / «The Painter», «Why
Didn’t Rosemary?», «Bird Has Flown» (с гитарным риффом школы Хендрикса), третья
часть «April» придают альбому ярко выраженный роковый дух. И что удивительно: на
этот раз вовсе не возникает досадного чувства противоречивости, эклектичности,
разношерстности – огромное множество тем работает на единую идею, создавая единое
целое.
Таким образом, с третьего раза удалось достигнуть полноценного синтеза разнообразных
компонентов, их органичного соединения. Это – венец стиля, который я бы назвал
барокко-рок. И первый великий альбом Deep Purple!
Но великое видится издалека, потому неудивительно, что по своему выходу шедевральное
творение молодой группы было проигнорировано. В американских списках популярности
альбом «Deep Purple» в июле 1969 г. достиг всего лишь 162-го места. Это означало
коммерческий крах, и в этом свете последующие изменения, как в плане музыкальной
стилистики, так и наличного состава музыкантов, выглядят вполне закономерными.
Вопрос «Куда двигаться дальше?» – чем не повод для конфликта? В результате оного
группу покинули бас-гитарист Ник Симпер и вокалист Род Эванс, продолжившие свою
карьеру в различных малоизвестных группах (таких же, как Deep Purple на тот момент), но
в истории рока оставшиеся именно как участники оригинального состава (Mark I) великих
Deep Purple. А на их место из поп-группы Episode Six были приглашены певец Йэн Гиллан
и басист Роджер Гловер. В истории группы началась «золотая» эпоха Mark II.
DEEP PURPLE
Пурпурное измерение рок-пространства
ВОПЛОЩЕННЫЕ В РОКЕ
окончание
Foto 3
Для уяснения реальной ситуации, связанной с развитием группы, необходимо учитывать
два момента. Во-первых, ценность созданного музыкантами материала, определяемую
постфактум, то есть по прошествии времени. Во-вторых, коммерческий успех того же
материала непосредственно после его реализации. Часто-густо два эти момента совсем не
совпадают, и то, что сегодня воспринимается как несомненный шедевр, в силу различных
причин по выходу остается незамеченным и не оцененным по достоинству. Или наоборот,
большого успеха достигает то, что впоследствии кроме недоумения ничего больше не
вызывает.
Наглядным тому примером может служить ситуация, связанная с первым изменением
состава Deep Purple. После шедеврального третьего альбома в результате конфликта из
группы были уволены Ник Симпер и Род Эванс. С учетом вышеуказанных моментов
причина такого развития событий очевидна. Слушая «April» сегодня, восхищаешься
совершенством альбома и потому вправе предположить, что, развиваясь в этом
направлении, Deep Purple могли создать множество гениальных творений и стать самой
великой командой в арт- и симфо-роке (все данные для этого налицо).
Но этому помешал именно второй момент – отсутствие коммерческого успеха, в
результате чего перед группой встал вопрос: в каком направлении двигаться дальше? И
здесь катализатором выступил Ричи Блэкмор, предложивший концепцию жесткого
гитарного хард-рока. Жертвами этого решения стали прежние вокалист и басист, которые,
по мнению остальных участников группы, не справились бы с новой задачей.
Как бы то ни было, а это уже давно свершившийся факт, и нет смысла спорить о том
справились бы Симпер и Эванс или нет. А вот проследить дальнейший творческий путь
этих музыкантов очень даже полезно. Для того, хотя бы, чтобы узнать чего они стоят сами
по себе. А потому прежде чем перейти к Deep Purple Mark II, уделим внимание таким
группам как Warhorse и Captain Beyond.
Прогрессивный «Боевой конь»
Foto 4
Доказывать свою творческую состоятельность Ник Симпер принялся сразу же после
оскорбительного для него увольнения. Он вошел в состав группы чернокожей певицы
Марши Хант, бывшей подруги Мика Джеггера. Помимо него здесь играли гитарист Джед
Пек, барабанщик Мак Пул, вокалист Эшли Холт и клавишник Рик Уэйкман. Все они и
вошли в первоначальный состав группы Warhorse, однако Уэйкман – по свидетельству
Ника Симпера – в силу своего индивидуализма вскоре покинул коллектив. На его место
пришел Фрэнк Уилсон, и уже с ним был записан первый альбом, вышедший в 1970 году и
названный – как и группа – «Warhorse» («Боевой конь»). Мощный и одновременно
красивый хард-рок, представленный на альбоме, местами напоминает Deep Purple Mark I –
гитарный рифф в «Burning» вообще один в один совпадает с «Bird Has Flown» из третьего
альбома DP. Что, в принципе, – учитывая присутствие в обоих случаях Ника Симпера, –
вполне естественно. А вот если ненароком я услышал бы такие вещи из дебютного
альбома Warhorse как «No Chance» или «Solitude», то без сомнений решил бы, что слышу
не что иное как Vanilla Fudge. Настроение и темп, музыкальная стилистика и даже тембр
голоса Эшли Холта в этих вещах – те же, что и в прогрессивном хард-роке от Vanilla
Fudge. При этом, я отнюдь не обвиняю Симпера и Ко в подражательстве, просто
вышеупомянутая американская группа действительно заложила основы весьма
продуктивного направления, которое и стали разрабатывать ее последователи. Не
подражатели, а именно последователи.
В этой связи попробуем разобраться в таком понятии как «прогрессивный рок» (прогрок). Поддается ли оно мало-мальски вразумительному определению? На наш взгляд,
очень даже поддается. Прог-рок – это характерное для рок-музыки первой половины 70-х
направление, смыслом и содержанием которого является синтез музыкальных стилей,
проявляющийся в первую очередь в нестандартности композиции и аранжировки. По
сути, это развитие именно музыкальной составляющей рока, а не социальной, не
подростково-энергетической и не развлекательной.
В отличие от рафинированных, то есть стилистически четко выраженных стилей – таких
как хард-рок, арт-рок, симфо-рок, джаз-рок, фолк-рок, блюз-рок, софт-рок –
прогрессивный рок являет собой пограничные состояния всех этих стилей, а потому не
поддается четкой классификации. Тем не менее, прог-рок в большинстве случаев все же
тяготеет к какому-то определенному стилю, а потому и прог-команды относятся
одновременно и к этому стилю, и к прог-року. Так, например, Atomic Rooster – это
прогрессивный хард-рок, Colosseum и Lucifer’s Friend – «прогрессивщики» с явным
уклоном в джаз-рок, в то время как Argent и Gryphon – в арт-рок. Кроме того, среди самой
что ни есть хардовой классики значительную долю занимает опять-таки прог-рок: это и
ранний Deep Purple, и весь «золотой период» Uriah Heep, и даже некоторые альбомы Black
Sabbath («Sabbath Bloody Sabbath», «Sabotage», «Never Say Die»).
Ярким представителем прогрессивного хард-рока является и Warhorse Ника Симпера. И
если первый альбом – весомая заявка на то, что команда эта вполне достойна внимания, то
вышедший в 1972 году второй альбом «Red Sea» – несомненный шедевр стиля. Здесь
просто великолепен вокалист Эшли Холт, способный петь во всех стилях и манерах: в
«Back in Time» он монументален в лучших традициях Iron Butterfly, в «I (who have
nothing)» – лиричен как Хенсли с Байроном вместе взятые, в «Confident but wrong»
экспрессивное пение заставляет вспомнить луженую глотку Джона Фогерти, а в таких
вещах как «Feeling better», «Sybilla» и заглавной «Red sea» – вдобавок еще и голосину
Брайана Джонсона из Geordie. Ну чем не вокалист экстра-класса?
Под стать ему и другие музыканты: сменивший Пека гитарист Питер Паркс, Уилсонклавишник, Пул-барабанщик (в развернутом соло из «Mouthpiece»), и – что особенно
важно для нашей истории, – великолепен и безукоризнен наш герой Ник Симпер. А в
общем и целом – это продукт для рок-гурманов, ничем не уступающий наиболее
успешным творениям самых прославленных хард-групп. Так что возьмем на себя
смелость классифицировать Warhorse как группу не второго, третьего или десятого рокэшелона, едва достойную на упоминание в книге о Deep Purple, а как самую настоящую
супер-группу.
Однако утвердиться в этом статусе «Боевому коню» не удалось. Еще перед выходом «Red
Sea» группу покинул Пул, на короткое время присоединившийся к знаменитой
психоделической интер-команде Gong. Место за барабанной установкой занял Барни
Джеймс, с которым группа отправилась в европейское турне. А во время работы над
третьим альбомом Эшли Холт и Барни Джеймс позарились на предложение уже
прославившегося в Yes Уэйкмана и присоединились к его проекту The English Rock
Ensemble. (Кстати, именно голос Холта и барабаны Джеймса мы слышим на ставшем
классикой альбоме «Мифы и легенды о короле Артуре и рыцарях Круглого Стола»).
Таким образом, мелькнув в Warhorse при основании группы, Рик Уэйкман стал главным
виновником ее распада, уничтожив на корню многообещающее начинание. Выиграл ли от
этого Эшли Холт? Думается, что напротив. В сольном проекте звезды-клавишника он
оказался всего лишь вспомогательным звеном, в то время как в «Боевом коне» сам мог
стать звездой хард-рокового вокала.
После распада Warhorse Ник Симпер на четыре года покинул рок-сцену. Но в 1978 г. он
вновь взялся за дело, организовав группу Dynamite, переросшую вскоре в Fandango, где
вместе с ним играли его соратники по Warhorse: Питер Паркс, Барни Джеймс, Мак Пул.
Однако ни этот, ни последующие его проекты – Flying Fox, The Good Old Boys (здесь он
играет поныне), Quatermass II – Нику Симперу сотоварищи раскрутить не удалось.
Интересно, что согласно англо-русскому словарю simper это: 1. глупая или самодовольная
улыбка; ухмылка; 2. глупо или самодовольно улыбаться; ухмыляться. Так что Ник Симпер
соответствует нашему Коле Ухмылкину. Но в данном случае вышло, что именно ему не
улыбнулась, а как-то криво ухмыльнулась Фортуна. Волею провидения неугомонный
басист оказался несовместим с таким понятием как коммерческий успех.
Но для истинных рок-меломанов сей факт, конечно же, ничего не значит. Личность Ника
Симпера, равно как и его творческое наследие не могут вызывать у них ничего другого,
кроме большого уважения.
Капитан Эванс
Foto 5
В интервью российскому интернет-изданию «Лента.Ру» на вопрос о пост-папловской
судьбе своего предшественника Йэн Гиллан ответил буквально следующее: «К своему
стыду, я мало о нем знаю. Мне действительно нравился голос Рода в первых трех
альбомах Deep Purple. Я был их большим фанатом и даже не мог мечтать о том, что когданибудь мне посчастливится стать частью этого великого коллектива».
К сожалению, музыкальная карьера обладателя того прекрасного голоса, который
нравился самому Гиллану, оказалась гораздо более короткой и менее насыщенной, чем у
Ника Симпера. После увольнения из Deep Purple Род Эванс, женившись на американке,
перебрался на ПМЖ в США. В 1971 году он записал и выпустил на Capitol Records
сольный сингл, включающий две песни: «It's Hard To Be Without You» и «You Can't Love
A Child Like A Woman», – и в том же году присоединился к группе Captain Beyond.
Эта команда была основана двумя участниками Iron Butterfly – басистом Ли Дорманом и
гитаристом Ларри «Райно» Рейнхардтом, к которым присоединился барабанщик Бобби
Колдвелл из группы Джонни Уинтера. Четвертым стал Род Эванс, и в таком составе был
записан первый альбом – «Captain Beyond» (1972 г.).
Альбом разделен на 13 трэков – все без исключения авторства Колдвелла и Эванса – но по
сути являет собой единую вещь, разбитую на 13 разнообразных фрагментов.
Стилистически это весьма примечательный образец прог-рока, заключающий в себе с
одной стороны мощную гитарную энергетичность Хендрикса и Iron Butterfly, с другой –
композиционное мышление Genesis и King Crimson. Смесь хард- и арт-рока при почти
полном отсутствии блюза. В общем, довольно интересная экспериментальная вещь,
относительным недостатком которой, на мой взгляд, является недостаточное развитие
намеченных тем. Слишком быстрые (калейдоскопичные) смены риффов, мелодий и
ритмов кидают сознание по верхам, не позволяя проникнуть в глубь материала. (Похожее
впечатление испытываешь от попурри на темы песен Beatles и Rolling Stones в проекте
Stars On 45).
Совершенно в ином ключе выполнен второй альбом Captain Beyond «Sufficiently
Breathless», вышедший в 1973 году. Оно и не удивительно, поскольку весь материал на
этот раз был написан Ли Дорманом, так как прежний генератор идей Бобби Колдвелл
вышел из состава (в 1974 году он примет участие в записи единственного альбома группы
Armageddon Кита Рельфа). Кроме того, сказалось также вливание новой крови, а именно
кубинский десант (пианист Рис Вайнанс, перкуссионист Гилл Гарсия, барабанщик Марти
Родригес), привнесший в саунд нечто традиционно американское – латино-джазовое.
Ничего хорошего от такого изменения стилистики не последовало, и в том же 1973-м
Captain Beyond воссоединился в первоначальном составе, однако до третьего альбома
дело так и не дошло. В 1977 году таковой все же удалось записать («Dawn Explosion»), но
уже без Эванса.
На этом музыкальная карьера Рода Эванса по сути и закончилась, если не считать
авантюру с фальшивыми Deep Purple, в которой он поучаствовал в 1980 году, в результате
чего лишился авторских отчислений за первые три альбома. А вот возрожденный
усилиями Колдвелла и Рейнхардта Captain Beyond (без Дормана и Эванса) в 1999 году
принял участие на рок-фестивале в Швеции, где выступали также и Deep Purple.
И опять-таки интересную информацию дает англо-русский словарь: evanescent означает
не что иное, как мимолетный, недолговечный!
Симфоническое преддверие хард-роковой эпохи
Что следует считать началом «золотой эпохи» Mark II? Этот, казалось бы, простой до
предела вопрос на поверку оказывается вовсе не однозначным. Потому как есть два таких
начала – формальное и фактическое. Формально все это началось с того момента, когда
двое участников группы Episode Six – вокалист и басист – были приглашены в Deep
Purple. А 25 июля 1969 года фирмой Harvest был выпущен сингл с песней Гринвея и Кука
«Hallelujah» – первой записью Deep Purple с Йэном Гилланом и Роджером Гловером.
Фактически же начало «золотой эпохи» – это выход в июне 1970 года альбома «Deep
Purple In Rock».
Однако год, разделяющий эти два момента, сам по себе представляется чем-то из ряда
вон. Как ни странно, а это вовсе не линейная прелюдия к «Ин року» и последующим
альбомам, но выход в параллельные им музыкальные пространства. Речь идет о
произведениях, написанных Джоном Лордом для рок-группы и симфонического оркестра.
Это – знаменитый «Concerto For Group And Orchestra», впервые исполненный группой
Deep Purple и Королевским филармоническим оркестром под управлением Малькольма
Арнольда в сентябре 69-го и вышедший на виниле в январе 70-го, и гораздо менее
известная «Gemini Suite Live», исполненная в сентябре 70-го и выпущенная на CD аж в
1993-м.
Сегодня, когда оркестр в своих выступлениях используют многие рок-музыканты, часто
приходится слышать, что «Концерт для группы с оркестром» DP сохраняет за собой лишь
историческую ценность. Но обычно такие вещи говорят те, кто совершенно не понимает
синтетического смысла этого произведения. И тут очень важно отметить, что по сути это
произведение не Deep Purple, а именно Джона Лорда. В отличие от современных
оркестрово-симфонических заигрываний а ля Scorpions, Metallica etc, «Concerto For Group
And Orchestra» – это не сборник рок-номеров в сопровождении оркестра, а единое
музыкальное полотно. Полотно Лорда-композитора, в котором ноги его в роке, а голова –
в классике. Роковые нити искусно переплетаются с классическими: в оркестровое
звучание органично вплетены и гитарное соло, и вокальная партия, и даже соло на
барабанах. Происходит взаимопроникновение двух различных музыкальных пространств:
на оркестровую партитуру накладывается рок-импровизация. Здесь интересен следующий
момент: музыканты группы, помещенные в пространство, созданное демиургомкомпозитором, сами начинают творить, то есть импровизировать, чем достигается эффект
двойного творчества.
Здесь, конечно, очень многое зависит от вкуса и музыкальных пристрастий конкретного
слушателя, но лично мой слух и мое музыкальное сознание воспринимают лордовский
синтез очень органично. Поэтому на вопрос «насколько синтез удался?» я отвечу
однозначно-неоднозначно: он удался для тех, кто любит и рок, и академическую музыку,
и не удался для тех, кто любит одно из двух.
Продолжение симфо-рокового синтеза последовало в «Gemini Suite Live», исполненной
группой Deep Purple и симфоническим оркестром под управлением все того же
Малькольма Арнольда в лондонском Royal Festival Hall 17 сентября 1970 года. Новое
произведение Джона Лорда является прямым продолжением направления, основы
которого положены в «Концерте для группы с оркестром». На хорошо подготовленной
почве происходит здесь всестороннее развитие возможностей синтеза: композитор
чувствует себя более свободным, смелее использует разнообразные ходы, к наиболее
заметным продвижениям относятся мощнейшие духовые в третьей части, а также
прекрасная вокальная партия Гиллана, гораздо более развитая по сравнению с
прошлогодним «Concerto».
Однако, несмотря на все достоинства, на пластинке данный концерт в свое время не
вышел: он увидел свет лишь спустя 23 года! (Правда, в 1971 году в виде сольного альбома
Джона Лорда вышла другая версия «Gemini Suite», в корне отличная от «Gemini Suite
Live»). Но такое развитие событий было вполне закономерным: к тому времени уже
вышел революционный «In Rock» и Deep Purple стали общепризнанными вождями
рафинированного хард-рока. Симфо-роковая же ветвь музыкального древа Deep Purple
получила свое дальнейшее естественное развитие в сольном творчестве Джона Лорда.
Явление Гиллана и «Золотое сечение» in rock
Пришествие Йэна Гиллана в Deep Purple по сути совпало с выходом в 1970 году рокоперы Эндрю Ллойда Уэббера и Тима Райса «Jesus Christ Superstar». Партию Христа в ней
исполнил именно Гиллан, что вывело его в разряд наиболее авторитетных роковых
вокалистов. Несомненно, что авторитет этот был вполне заслуженным: со столь
ответственным заданием, каковым является воссоздание образа Учителя, Йэн справился
блестяще. Его уникальный голос стал истинным центром в той – гениально-простой –
трактовке евангельских событий, которую предложили христианскому миру Уэббер и
Райс. В таких вещах как «Что за шум?» («What’s The Buzz»), «Бедный Иерусалим» («Poor
Jerusalem»), «Храм» («The Temple»), «Распятие» («Crucifixion») голос Гиллана
действительно достигает пророческой силы, совмещающей страдание и мощь, а шедевр из
шедевров – кульминационная «Гефсимания (Я только хочу сказать)» («Gethsemane (I
Only Want To Say)») подготовленного слушателя способна привести в состояние
катарсиса.
В том же 70-м выходит «Deep Purple In Rock», после чего становится ясным: вокалиста с
настолько широким диапазоном рок-музыка доселе не ведала. Как истинный рокер,
Гиллан оказался способным издавать умопомрачительные крики и в то же время
исполнять удивительной красоты песни.
Но не в одном только вокалисте состояло достоинство обновленных Deep Purple.
Бескомпромиссный хард-рок, предложенный Ричи Блэкмором и воспринятый остальными
участниками группы, в полной мере проявил возможности каждого музыканта по
отдельности и всей группы в целом. В результате новый их альбом явил нечто в высшей
степени революционное и фундаментальное. Революционное – потому что это было новое
слово в рок-музыке, фундаментальное – поскольку легло в основу одного из важнейших
роковых направлений.
«Deep Purple In Rock» – эталон хард-рока, «эталонность» которого состоит в виртуозности
всех музыкантов, в виртуозном их взаимодействии, а также в идеально выполненных
аранжировках. С первых секунд слушателя увлекает мощнейший энергетический поток.
Первоначальная лавина сменяется мелодичной органной темой, вновь переходящей в
хард-роковый шквал, который не прекращается вплоть до «Child In Time». Временами он
таки разбавляется импровизациями, построенными на интересных мелодических ходах, –
и вот это совмещение жесткости и мелодики, наверное, и составляет главное достоинство
музыки Deep Purple. Кроме того, имеет место четко продуманная архитектоника песен,
способность отсечь все лишнее и найти «золотое сечение», изменяя пропорции в
соотношении жесткости и мелодики. Так, в двух первых «инроковских» вещах – «Speed
King» и «Bloodsucker» – соотношение это явно в пользу жесткости, и наоборот – в «Child
In Time».
Здесь, кстати, весьма уместно коснуться темы плагиата. Как известно, рифф, легший в
основу «Child In Time», взят Лордом из инструментальной пьесы «Bombay Calling»,
записанной на первом альбоме американской группы It’s Beautiful Day.
Странная история доктора Уоллеса и мистера Лафламма
В журнале «Ровесник» №3 за 2008 год со ссылкой на «Арт Мозаику» от 14-20 апреля 2008
года в заметке «Deep Purple, Child In Time и плагиат?» читаем следующее:
«Один из самых жестоких медляков в рок-музыке – это «Child In Time» из альбомапрорыва «Dеер Purple In Rock» 1970 года. Музыканты никогда не делали секрета из того,
что аккорды и тема навеяны композицией «Bombay Calling» из дебютного альбома
американских психоделистов «It's A Beautiful Day» 1969 года.
Может, и навеяны, да и аккорды, которым вот уже почти 40 лет рвет сердце Блэкмор,
американцы играли на скрипках, да и темп в оригинале иной, но это классический случай
плагиата: почему среди авторов песни не указан тот, кто ее написал?
Так в конце концов рассудил создатель «Bombay Calling» скрипач Дэвид Лафламм и в
прошлом году подал в суд на Deep Purple. Если его дело выгорит, коллективу не
поздоровится: страшно даже подумать, о какой сумме компенсации идет речь, учитывая,
что «Child In Time» – обязательный компонент любого сборника «перплов», а их с 1970
года издано бессчетное количество!»
На первый взгляд, все вроде бы верно и возразить нечего. Но это только на первый взгляд.
Во-первых, НАВЕЯНО ничего не было, во-вторых, аккорды эти играет не Блэкмор, а
Лорд… В общем, дело было так. На одной из репетиций Deep Purple кто-то из музыкантов
спросил: кто помнит песню «Bombay Calling» It's A Beautiful Day? Джон Лорд стал
наигрывать эту тему на органе. Остальные подхватили ее, Гиллан стал придумывать
вокальную партию, – и в целом это зазвучало весьма интересно. По свидетельству
Гиллана: «Тема звучала хорошо, и мы решили немного поиграть с ней, изменить кое-что и
на этой основе сделать что-нибудь новое. Однако с другой стороны, я никогда не слышал
оригинальной «Bombay Calling», и создавал эту песню, используя в качестве лирической
темы холодную войну: «Милое дитя во времени, ты увидишь линию, прочерченную
между хорошим и плохим, увидишь слепца, стреляющего в мир…» Затем Джон
подготовил органную партию, а Ричи – гитарную. Песня в основном отразила настроение
момента, и вот почему она стала столь популярной».
Работая над этой вещью, никто из группы и не догадывался, что она станет одной из
самых великих в истории рок-музыки. А что касается заимствований, то в этом плане они
– как и практически все музыканты – действовали по принципу, который удачно
сформулировал Борис Гребенщиков: «Я возьму свое – там, где я увижу свое». Другой
вопрос, что представляет собой это СВОЕ – какую-то деталь или же нечто большее?
Насколько предмет заимствования самоценен?
На мой взгляд, настоящий плагиат – это когда воруется цельное законченное
произведение или же часть, сама по себе представляющая значительную мысль.
Например, мелодия. Но ситуация осложняется тем, что в рок-музыке функцию мелодии
часто выполняет рифф. С другой стороны, сам по себе рифф гораздо примитивнее, чем
мелодия, а потому в музыке, где рифф в основе, заимствование их друг у друга – явление
вполне закономерное. А вот что получилось в итоге – это и должно быть определителем
плагиата. Если заимствованный рифф так и остался главным содержанием, это одно, если
же он является всего лишь строительной деталью – совсем другое.
(Характерной иллюстрацией к размышлениям о самоценности риффа может служить
реплика Ника Симпера по поводу песни Лорда на стихи Эванса «One More Rainy Day»,
размещенной на первом сингле DP: «Ричи был особенно раздражен тем фактом, что Эванс
и Лорд на би-сайд поместили свою вещь и кое-что заработали на продаже сингла. Ричи
жаловался мне: Род Эванс всего лишь написал слова песни! На что я отвечал ему: Любой
идиот может сочинить гитарный рифф, а ты попробуй напиши осмысленный текст!.. Ему
это совсем не понравилось…»)
И потому логичным в этом деле будет вопрос: является ли инструментальная пьеса
«Bombay Calling» музыкальным произведением, равнозначным «папловской» «Child In
Time»? При все уважении к скрипичным пассажам и фолк-импровизациям, вещи эти
несопоставимы. И то, что в основу одной вещи лег рифф из другой, еще отнюдь не
основание считать Дэвида Лафламма соавтором «Child In Time». Особенно учитывая тот
факт, что ОН НЕ ЯВЛЯЕТСЯ АВТОРОМ «BOMBAY CALLING»!!!
Элементарное исследование данного вопроса привело к неожиданному открытию. На
дебютной пластинке It's A Beautiful Day напротив «Bombay Calling» значатся два автора –
Vince Wallace, David Laflamme. Кто такой этот Уоллес, указанный первым? Член It's A
Beautiful Day? Никак нет – среди участников этой группы такового не обнаружено. Так
кто же это?
Воспользовавшись помощью интернет-поисковика Google, я вышел на чертовски
интересный сайт (www.bluoz.com), из которого узнал, что Винс Уоллес – это джазовый
музыкант-саксофонист, сочинивший «Bombay Calling» в 1962 году. В 1966 году на
фестивале камерных оркестров в Сан-Франциско он продемонстрировал песню Дэвиду
Лафламму. Тому захотелось ее записать совместно с джазменом. Однако Винса эта идея
не заинтересовала, тогда Лафламм записал ее самостоятельно и на свое имя
зарегистрировал ее в US Copyright Office. Никаких авторских отчислений, как утверждает
автор сайта www.bluoz.com, Винс Уоллес от Лафламма не получил.
На сайте размещена фотография обложки альбома It's A Beautiful Day, на которой имя
Дэвида Лафламма как соавтора «Bombay Calling», обведено черным фломастером, а рядом
рукой Винса Уоллеса написано: «Plagiarist Scoundrel good singer wonderful Violinist needs
work on character» (Плагиатор, негодяй, хороший певец и чудесный скрипач, не
заботящийся о репутации).
Foto 6 Foto 7
Кроме того, на сайте приведен автограф Уоллеса, где говорится, что он – единственный
автор «Bombay Calling»: «I Am The Sole Author Of The Tune «Bombay Calling»». И главное
– выложен трэк «Bombay Calling» в оригинальном исполнении джаз-группы Винса
Уоллеса, прослушивание которого не оставляет никаких сомнений!
Во как лихо оказался закручен сюжет! А что же по этому поводу думают Deep Purple?
Информации на этот счет обнаружить пока не удалось, но можно быть уверенным, что это
дело им далеко не безразлично. Кстати, 8 апреля 1995 года в Бомбее (ныне Мумбаи) Deep
Purple записали концертный DVD – один из первых концертов группы с гитаристом
Стивом Морсом, – который назвали… Ну, конечно, «Bombay Calling»!
Новое качество
Альбом «Dеер Purple In Rock», на мой взгляд, наиболее символичен в плане запечатления
перехода рок-музыки в новое качество. Как ни в каком другом альбоме в нем
сфокусировалось то, что произошло с рок-субстанцией на рубеже 60-х и 70-х годов.
А что же произошло? Как ни странно, но большинство тех, кто берется за освещение
истории рок-музыки, как правило, обходит стороной этот момент. Или же освещает его
крайне поверхностно. К примеру, недавний фильм производства ВВС «7 поколений рок-нролла» рассказывает о вечном возвращении подростковой сути рок-н-ролла. Стоит, мол,
только произойти тому или иному усложнению в пространстве рок-музыки, как
приходящее новое поколение все возвращает на свои места – к изначальной простоте,
молодежному нонконформизму и эпатажности. Таким образом, получается, что в этих
самых простоте и эпатажности и состоит смысл рока, а все его усложнения являются
отклонениями от изначальной его сути.
Но подобная трактовка свидетельствует вовсе не о сущности рока, а всего лишь о
душевной лени тех, кто берется о нем судить. Дело в том, что, суть рока далеко не
исчерпывается указанными подростковыми качествами – эти качества характерны всего
лишь для начальной стадии развития рока. И новые поколения вовсе не рок возвращают к
своей сути, а сами вступают в его пространства и начинают собственный путь с
первоначальной стадии. С той стадии, которой соответствует их духовный уровень.
Как и любое другое явление, рок-музыка проходит стадии качественного развития,
постепенного выявления своих потенциальных возможностей. Но очевидно для авторов
фильма «7 поколений рок-н-ролла» столь тонкие материи недоступны, и потому вместо
того, чтобы разбирать высшие достижения рок-искусства, они вынуждены вечно
возвращаться к проблемам подросткового сознания. Что ж, выше своего уровня не
прыгнешь, но только не надо низводить на него всю рок-музыку!
Так что же произошло на рубеже 60-х и 70-х? Ничего особенного, просто рок вместе со
своими создателями вышел из подросткового возраста и постепенно стал приобретать
черты и качества серьезного искусства. В результате же освоения новых пространств,
усложнения формы и содержания стала происходить дифференциация самого рок-жанра.
Если в 60-е это была довольно однородная в своей основе среда – ранние Beatles, Rolling
Stones, Who, Animals, Yardbirds, Kinks, Hollies, Moody Blues, Manfred Mann и другие –
группы, исполнявшие незамысловатые песенки о молодежных проблемах, то с конца 60-х
идейная палитра рок-музыки стала быстрыми темпами разрастаться, чтобы в конце
концов не оставить ни одной идеи, которую нельзя было бы исследовать рок-средствами.
Но для кого-то рок навсегда остался не более, чем громыхающей какофонией для
прыщавых юнцов.
Принято считать, что первыми реформировать рок, кардинально расширяя его
оперативное пространство, стали The Beatles. Вполне возможно, что кто-то это делал
одновременно с ними или даже раньше, но как бы то ни было, а именно альбомы «Sgt
Pepper's Lonely Hearts Club Band» и «The Beatles» («Белый альбом») до сих пор
продолжают удивлять своим идейным разнообразием, очень нехарактерным для попмузыки.
Необходимо также учитывать, что во время рассматриваемой нами переходной стадии
наряду с примитивным подростковым роком существовали зрелые школы блюза и джаза.
Не только в Америке, но и в Британии: на 60-е приходится расцвет деятельности Алексиса
Корнера и Джона Мэйолла, выдающихся блюзменов, оказавших огромное влияние на
британский рок. И для того, чтобы хорошо разобраться в вопросе, нельзя смешивать такие
понятия как рок и блюз, которые имеют не только общую, но и отдельную историю
развития. Ни в коем случае нельзя валить в одну кучу или ставить в один ряд блюз
Корнера и Мэйолла с ритм-н-блюзом прошедших их школу парней из Stones, Yardbirds,
Animals. Это все равно, что выдержанное марочное вино не отличать от прошлогодней
кислятины. Здесь мы видим пересечение блюза с роком, но отнюдь не их слияние и
отождествление: блюз уже пребывал в зрелой стадии, рок же только начинал свой путь.
Главным моментом переходной стадии стал поиск новых путей развития. Этих путей
оказалось большое множество, что и стало причиной дифференциации рока. Однако в
любом случае дальнейшее развитие требовало усложнения формы и содержания, в
результате чего возрастали требования к профессионализму музыкантов. Этот процесс
наиболее ярко отобразился в творчестве таких представителей переходной стадии как
Cream, Nice, Ten Years After, Procol Harum в Британии, Jimi Hendrix, Doors, Vanilla Fudge,
Iron Butterfly в Америке. Это те, кто стоял в преддверии качественно новой стадии рока,
кто создавал принципиально новые музыкально-идейные конструкции, предопределившие
окончательное и бесповоротное выделение рока из общей массы поп-музыки.
Осуществить же предопределение выпало на долю тех, чей расцвет пришелся на 1-ю
половину 70-х.
Это и был прогрессивный рок. То, чем качественно отличается рок 70-х от рока 60-х. То,
что в результате дальнейшей дифференциации стало называться хард-рок, арт-рок, симфорок, джаз-рок, психоделический рок. Изначально, пока все эти направления еще не
выкристаллизовались, все это называлось одним словом – ПРОГРЕССИВ.
Таким образом, первоначальный хард-рок – не что иное как одно из направлений
прогрессивного рока. Однако дальнейшее развитие выделило его в самодостаточный
замкнутый жанр, который со временем перестал иметь какое-нибудь отношение к
прогрессиву. И тут, чтобы не запутаться, нужно уяснить простую мысль: хард-рок теряет
«прогрессивность» после того, как останавливается в поиске, ограничиваясь уже
выработанным арсеналом выразительных средств. Но изначально в «прогрессивности»
хард-рока сомневаться не приходилось. Так, группы, чья творческая активность
ограничивается первой половиной 70-х, – такие как Spooky Tooth или Atomic Rooster, – не
успевшие, что называется, выйти в тираж, ныне безоговорочно причисляются к
прогрессиву. Те же, что смогли намного дольше продлить свое существование – Black
Sabbath, Led Zeppelin, Deep Purple, Grand Funk Railroad, Uriah Heep, UFO, Scorpions,
Budgie, Nazareth, Thin Lizzy – считаются классиками хард-рока. Однако как раз наиболее
«классическая» часть их наследия – та, что приходится на первую половину 70-х, – это все
тот же, еще не принявший застывшие формы, прогрессивный рок.
Black Sabbath
Слишком мало heaven, слишком много hell
Foto 8
Их постоянно сравнивают. Как только речь заходит о хард-роке и о Deep Purple,
обязательно вспомнят Led Zeppelin и Black Sabbath. Поэтому, чтобы уяснить смысл и
значение альбомов Deep Purple, записанных в начале 70-х составом Mark II, не помешает
более-менее подробно остановиться на тех, с кем их сравнивают. На творчестве их
невольных конкурентов.
Итак… В 1968 году в Бирмингеме появилась группа под названием The Polka Tulk Blues
Company, в состав которой входило два гитариста – Тони Йомми и Джимми Филлипс,
басист Терри «Гизер» Батлер, барабанщик Билл Уорд, саксофонист Алан Кларк и
вокалист Оззи Осборн. Как видно из названия, группа ориентировалась на блюз. Однако
вскоре название сократилось до Polka Tulk, а затем и вовсе изменилось на Earth, а вместе с
тем уменьшилось и количество участников – ушли Филлипс и Кларк. В сокращенном
составе группа записала свой первый альбом и окончательно определилась с названием –
первая композиция, равно как и дебютный альбом, а также и весь проект в целом были
озаглавлены как Black Sabbath. Таким образом, группа заняла в рок-пространстве свою
особую нишу, основав то направление, которое иронично называют «кладбищенским
роком».
Интересно, что определяющими здесь оказались четыре вовсе не музыкальных момента.
Во-первых, социальная атмосфера, в которой прошли детство и юность участников
группы – выходцев из рабочих семей Бирмингема. Вот что говорил по этому поводу Оззи
Осборн: «В чартах только и слышалось: «Если вы соберетесь в Сан-Франциско, не
забудьте, что у вас должны быть цветы в волосах…» Мы в Астоне если и видели цветы,
так только в венках на гробах, что отправлялись на кладбище».
Во-вторых, травма пальцев руки, которую получил во время работы на заводе гитарист
Тони Йомми. В результате он был вынужден играть со специальными протезами, что
предопределило специфику звучания его гитары.
В-третьих, подобно тому, как это наблюдается в литературе и кинематографе ужасов,
музыканты Black Sabbath уловили непреходящую конъюнктуру массового сознания. Както раз, наблюдая за очередью в кинотеатр на фильм Марио Бава «Чёрная суббота» («Black
Sabbath» в англо-американском прокате – откуда и название группы), Йомми заметил: «Не
правда ли, странно, что люди любят, когда их пугают?» Заметил и взял на вооружение.
В-четвертых, интерес участников группы к черной магии и сатанизму.
Вот эти четыре момента и предопределили имидж группы и специфику их музыки. А
также популярность у соответственно настроенной аудитории. Опираясь на собственный
опыт, отмечу, что мое знакомство с Black Sabbath состоялось в 13-летнем возрасте. По
радио я услышал песню «Iron Man», которая привлекла меня своеобразной
психоделической вязкостью. Той, что создается сдвоенным звучанием гитары Йомми и
баса Батлера и является фирменным знаком группы. Несколько лет спустя Black Sabbath
уже была одной из наиболее любимых мною групп (первая пятерка моего личного хитпарада долгое время выглядела так: Deep Purple, Led Zeppelin, Black Sabbath, Rainbow, AC
/ DC). В мое сознание «Саббат» входили в такой последовательности: «Heaven and Hell»
(1980), «Technical Ecstasy» (1976), «Black Sabbath Vol. 4» (1972), «Mob Rules» (1981),
«Paranoid» (1970)… – причем на вокале мне равно нравились и Осборн, и Дио. Первый –
своеобразной чисто саббатовской атмосферностью, второй – вокальной мощью,
проявленной им еще в Rainbow, а в «Саббат» еще более окрепшей.
Однако по мере собственного жизненного развития, усвоения духовных целей
потребность в подобной музыке постепенно отпадала. Тем более, что Йомми и Ко
демонстрировали удручающую неспособность к развитию. Начиная с дебютной
пластинки 1970 года и вплоть до «The Devil You Know» – альбома 2009 года,
выпущенного под маркой проекта Heaven & Hell, музыка группы по сути остается
неизменной. И сегодня, не получая от нее никакого удовольствия, задаешься вопросом:
почему так? Чем объясняется это изменение? Почему горячо любимая в молодости
музыка, сегодня воспринимается как нудная и неинтересная?
А все дело в том, что музыка Sabbath соткана из наиболее тяжелых энергий, тяжелых
элементов, свойство которых со временем выпадать в осадок. Молодое сознание, не
обремененное лишней тяжестью, с готовностью принимает в себя этот груз, потому как он
наполняет его чувством увесистой значимости. Но с возрастом все это начинает
восприниматься не более как балласт. Подобно гирям на ногах, «саббатовское» грузилово
притягивает к земле, не позволяет воспарить в небо. Хотя в названии нынешнего проекта
как бы манифестируются обе антагонистичные части мироздания, но в действительности
слишком мало у Black Sabbath «хэвэн» и слишком много «хэлл».
Здесь необходимо иметь в виду, что для направления, утвержденного в рок-музыке
группой Black Sabbath, собственно сама музыка не является основным и самодостаточным
компонентом. Целиком и полностью музыка подчинена здесь некой инфернальной
атмосферности, которая и является главной и определяющей у Black Sabbath. Музыка же
здесь вторична по отношению к идее мрака и ужаса. Таким образом, музыканты,
подвизающиеся в этом жанре, изначально не имеют чисто музыкальной свободы, и
потому слушать их скучно тем, для кого в музыке главное музыка.
Если же разбирать чисто музыкальную сторону творчества Black Sabbath, то получается
вот что. После того, как первый импульс «чернухи» миновал, вылившись в первые три
альбома, третий из которых – «Master Of Reality» – оказался на редкость
малопривлекательным, лидер Тони Йомми стал предпринимать попытки разнообразить
собственно музыку. Первая попытка – это «Black Sabbath Vol. 4» (1972), альбом с явным
отходом от гнетущей атмосферы своих предшественников в сторону нормально-рокового
звучания. Далее следует два наиболее «прогрессивных», то есть музыкально сложных
альбома – «Sabbath Bloody Sabbath» (1973) и «Sabotage» (1975) – и наконец альбом 1976
года «Technical Ecstasy», в котором налицо полное очищение от «чернухи». Это отличный
альбом с прекрасной мелодикой и жестким хард-роковым драйвом, на мой взгляд, лучшее
из созданного с вокалистом Осборном.
Однако изменение стилистики спровоцировало первый конфликт внутри группы, так как
не пришлось по душе Осборну. И это вполне закономерно, так как по большому счету
этот человек – не музыкант, не певец, а шоумен. И без найденного раз и навсегда имиджа
он просто-напросто превращается в пустое место. Что хорошо видно на последнем
(студийном) альбоме Black Sabbath с его участием – «Never Say Die» (1978).
Среди поклонников группы принято считать, что это неудачный альбом. Однако
внимательное и непредвзятое прослушивание приводит к иным выводам. Здесь находим
довольно интересный материал, другое дело – несвойственный для Black Sabbath. Это
очередной эксперимент Йомми со звучанием, поиск новой МУЗЫКАЛЬНОЙ стилистики.
Главное здесь не пресловутая атмосферность, а именно музыка. Весьма интересны такие
вещи как «Shock Wave», «Air Dance», «Over to You» (кстати, на клавишах здесь играет
нынешний участник Deep Purple Дон Эйри). Единственный минус – вокал. Осборн просто
не справляется, не вытягивает, потому как его вокальные возможности весьма
ограниченны. Сюда бы приличного вокалиста типа Эшли Холта – и это был бы
безукоризненный прог-рок. (Еще раз кстати: первоначально, в связи с уходом Осборна,
альбом записывался с Дэйвом Уолкером – вокалистом Savoy Brown и Fleetwood Mac; но
все же был перезаписан с прежним Оззи – а зря!)
После этого эксперименты с прогом закончились, потому как хард-рок вступал в свою
рафинированную стадию – перерождался в хэви-метал и в промежуточный стиль хард-нхэви, отправной точкой и классическим образцом которого можно считать созданный
Ричи Блэкмором и Ронни Дио альбом «Rainbow Rising». С приходом последнего на место
Осборна апологетами этого стиля стали и Black Sabbath. К золотой классике хард-н-хэви
относятся записанные с Дио альбомы «Heaven and Hell» и «Mob Rules». А дальше в
истории группы произошло событие, особенно интересное для нашего исследования. В
1983 году вышел альбом «Born Again», вокальные партии на котором исполнил Йэн
Гиллан. Альбом этот имеет весьма противоречивые и неоднозначные оценки. А вот что по
этому поводу в одном из интервью говорит сам Йэн Гиллан:
«Музыка Black Sabbath не совсем то, что я предпочитаю… Однако в то время я был на
мели, а мне нужно было кормить жену и грудного младенца. Потому-то я и согласился
петь в Black Sabbath в течение одного года. Это был странный эксперимент. Работая
над альбомом, я, к примеру, ни разу не виделся с остальными членами группы. Они
поднимались в 6 вечера и укладывались в 6 утра – как раз в то время, когда я просыпался.
Жил я тогда в палатке, которую разбил прямо на лужайке перед студией, а пищу
готовил себе на костре… После легкого завтрака отправлялся в студию прослушать то,
что музыкантам удалось записать за ночь, потом импровизировал с текстами для
композиций, которых прежде не слышал, после чего накладывал на музыку свой голос, и
помогал мне в этом звукорежиссер – но не тот, который ночью записывал
инструментальные партии! Закончив записываться к шести часам вечера, я садился в
лодку и отправлялся по реке в бар… Год, что я провел вместе с Black Sabbath, был
безумным. Я их очень уважаю, ибо они верят в то, чем занимаются, но их музыка так и
осталась для меня загадкой. Я знаю, корни моей музыки – в блюзе и роке, а вот откуда
происходит их музыка – я так и не понял…»
Альбом действительно оказался странным. И странность эта заключается в том, что в
попытке неприродного соединения здесь пересеклись два антагонистичных начала –
горячий пурпурный Deep Purple и холодный черный Black Sabbath. Несовпадение
энергетических циклов, о котором говорит Гиллан, красноречивое тому подтверждение.
Обращает на себя внимание гиллановская мысль о корнях: если его корни – это блюз и
рок, то у «Саббат» – не блюз и не рок. Следовательно, «Саббат» – это вовсе и не рок! А
если и рок, то с какими-то нероковыми и неблюзовыми корнями. С какими же?
Ответить на этот вопрос не так сложно как кажется. Никакой загадки здесь нет. Дело в
том, что, как мы уже говорили, корни эти вообще не музыкального свойства. Музыка и в
частности рок-музыка у Black Sabbath выполняет вторичную функцию. То есть она
подчинена первичной идее некой мрачной атмосферности и сочиняется с целью создания
этой атмосферности. Для уяснившего эту весьма нехитрую истину все творчество
«Саббат» открывается во всей своей простоте.
На протяжении почти 30-летней истории группы было два момента, когда Тони Йомми
пытался выйти из-под власти отправной «саббатовской» идеи. Первый – это альбомы
«Technical Ecstasy» и «Never Say Die»; второй – альбом 1986 года «Seventh Star»,
вокальные партии на котором исполняет еще один участник Deep Purple Гленн Хьюз.
Изначально он задумывался как сольный альбом Тони Йомми, так как на тот момент все
остальные участники группы его покинули. Однако менеджмент настоял, чтобы эта
пластинка вышла под маркой Black Sabbath. Так и сделали, но ничего «саббатовского» в
этой работе нет. Здесь мы слышим коммерческий хард-н-хэви в духе поздних Rainbow с
типичной рок-н-рольной лирикой, отличным вокалом Хьюза и чисто роковым – без какойлибо инфернальной окраски – звучанием гитары Йомми. Как, например, в
приблюзованной «Heart Like A Wheel» – лучшей композиции альбома.
Тем не менее, именно с «Seventh Star» началось возрождение Black Sabbath. Но что
интересно: если стилистически «Саббат» придерживались в дальнейшем все того же
стандартного хард-н-хэви (на новых альбомах с Дио возвращаясь к более тягучему раннесаббатовскому звучанию), то в идейном плане все вскоре вернулось на круги своя. Уже в
«The Eternal Idol» (1987) наметилась тема романтического сатанизма, ставшая
доминирующей на следующем альбоме «Headless Cross» (1989). В той или иной степени
она присутствует и на всех последующих «саббатовских» творениях – на альбомах «Tyr»
(1990), «Dehumanizer» (1992), «Cross Purposes» (1994), «Forbidden» (1995) – и, наконец, на
новом релизе (2009) проекта Heaven & Hell, который называется «The Devil You Know» и
украшен изображением устрашающего вида персонажа, напоминающего Саурона из
фильма «Властелин колец».
Foto 9
В этой связи отметим, что возрождение Black Sabbath, ставшее возможным в результате
их возвращения к «темной» тематике, совпало и срезонировало с теми движениями,
которые происходили в конце 80-х – начале 90-х на «металлической» сцене. Именно тогда
буйным цветом начали разрастаться различные направления «черного металла», где
главным идейным ориентиром был объявлен так называемый Сатана, ну а зачинателями и
основоположниками стиля – конечно же, Black Sabbath. Таким образом, престарелые
мужи оказались пленниками собственного имиджа, созданного ими в пору буйной
молодости. Главная же их беда в том, что служили они не музыке, а имиджу.
Что же касается сути этого имиджа, то необходимо отметить, что весь этот «сатанизм»,
«черная магия», «учение Алистера Кроули» и т. п. в действительности являются не чем
иным как профанацией и извращением темными, то бишь невежественными людьми
высших космических, то бишь духовных законов.
И здесь не нужно ничего придумывать, а всего лишь изучать и постигать законы
мироздания. В общем, учиться, учиться и еще раз учиться. Только не истмату и диамату, а
абсолютным началам синтетической философии эзотеризма. Которые, в частности, гласят:
«Возведение зла в принцип космической силы и противопоставление его добру
представляет собой одно из тягчайших заблуждений. В общепринятых учебниках
истории религий мы имеем пример Ормузда и Аримана, как двух равных и
противоположных сил; это последнее является, однако, не согласным с
действительностью. Такое понимание было свойственно лишь невежественной толпе и
возникло благодаря учению так называемого «ложного Зороастра». Истинные воззрения
иранской религии не только не согласуются с этим заблуждением, но прямо ему
противоположны». (Владимир Шмаков. Великие Арканы Таро)
«Облечение сатаны в личность властвующую и почти божественную есть заблуждение,
происходящее от ложного Зороастра, т. е. от учения, принадлежавшего вторым магам,
материалистам Персии; они превратили в богов два полюса интеллектуального мира и
силу пассивную они сделали божественной противоположностью силы активной».
(Элифас Леви. История магии)
«Истинное имя сатаны, говорят каббалисты, есть перевернутое имя Иеговы, так как
сатана не есть черный бог, а есть отсутствие Бога. Дьявол есть олицетворение
атеизма или идолопоклонства. Для посвященных он не есть личность; это есть сила,
созданная для добра, но которая может служить для зла; это есть орудие свободы. Они
представляли эту силу, предшествующую физическому существованию, под
мифологической формой рогов бога Пана; отсюда вышел козел шабаша – брат древнего
змия и светоносец или phosphore, из которого поэты сделали ложного Люцифера
легенды». (Элифас Леви. История магии)
«Феноменальность природы зла обуславливает относительность его существования. По
отношению к каждому человеку зло существует постольку, поскольку он погряз в мире
явлений. Как только человек начинает жить сознанием духа, зло перестает для него
существовать, делается символом без содержания». (Владимир Шмаков. Великие
Арканы Таро)
«Человек есть сам по себе творец своего неба и своего ада; нет более злых демонов – чем
его безумства». (Элифас Леви. Ритуал)
DEEP PURPLE
Пурпурное измерение рок-пространства
ГРОХНУТЬСЯ, КАК СВИНЦОВЫЙ ДИРИЖАБЛЬ
(фанатам Led Zeppelin читать не рекомендуется!)
Foto 10
Название Led Zeppelin (Свинцовый дирижабль) восходит к давнишнему разговору
Джимми Пейджа (в то время гитариста группы Yardbirds) с двумя участниками The Who –
басистом Джоном Энтуистлом и барабанщиком Китом Муном. По версии незабвенного
Севы Новгородцева, эти двое подумывали тогда уйти от своих «одногрупников» Долтри и
Таунзенда и совместно с Пейджем и Стивом Уинвудом сколотить новую группу. Джон
Энтуистл якобы сказал: «И мы назовем эту группу «Лед Зеппелин»!
«Суть хохмы, – рассказывает Сева, – была в том, что название «Led Zeppelin» –
«Свинцовый дирижабль» происходило от английской идиомы «To go down like a lead
balloon» – т. е. грохнуться вниз, как свинцовый воздушный шар, что соответствует
русскому выражению «провалиться с треском на концерте», и вот, превратив воздушный
шар в «Цеппелин», т. е. в дирижабль, Джон Энтуистл как бы давал понять, что начни они
подобное предприятие, на успех им рассчитывать не придется. Однако эта случайно
оброненная за пивом шутка упала в плодородную, взрыхленную и готовую для посева
почву – взошла и распустилась тысячекратно – на музыкальном небосводе поднимался в
скором времени невиданный летун – СВИНЦОВЫЙ ДИРИЖАБЛЬ». (Сева Новгородцев.
Рок-Посевы. Радиорассказы с картинками. Том 1. Классика. Изд. «СКиТ». М. 1995)
Так как же сработало название? Сева указывает на то, что произошло прямо
противоположное – Led Zeppelin добились колоссального успеха и в историю рок-музыки
вошли как величайшая группа всех времен и народов. Именно о таком статусе твердят
также различные рок-справочники, типичным примером чего может служить материал из
«Википедии – свободной энциклопедии», где, в частности, говорится следующее:
«Led Zeppelin – британская рок-группа, … признанная одной из самых успешных,
новаторских и влиятельных в современной истории. Создав собственное звучание (для
которого были характерны утяжелённый гитарный драйв, оглушающая ритм-секция и
пронзительный вокал), Led Zeppelin стали одной из первых хэви-метал-групп, но при этом
смело интерпретировали фолк- и блюз-классику, обогащая свой стиль элементами других
музыкальных жанров (рокабилли, рэгги, соул, фанка, кантри), а также мифологии и
мистицизма… Именно Led Zeppelin (как отмечает allmusic.com), отказавшиеся от
выпуска синглов, заложили основу понятия «альбомный рок». В общей сложности группа
продала во всём мире более 300 миллионов альбомов, из которых 109,5 миллионов
приходятся на США. Десять альбомов Led Zeppelin поднимались на вершину Billboard
200. Led Zeppelin заняли первое место в списке VH1 100 Величайших артистов хард-рока,
а журнал Rolling Stone назвал группу «самой тяжёлой группой» и «лучшей группой 70-х».
В 1995 году Led Zeppelin были введены в Зал славы рок-н-ролла, в 2005 году получили
Грэмми за выдающийся вклад в музыкальное развитие (Grammy Lifetime Achievement
Award)».
Вот так – однозначно, увесисто и более чем убедительно. Как говорится, обсуждению не
подлежит. Но тут я бы поставил «?» – знак вопроса. Ибо, в очередной раз прослушав
«полное собрание сочинений» Пейджа и Ко, пришел к выводу, что очень даже подлежит.
И не просто подлежит – а требует глубинного осмысления и переосмысления. Спокойно и
без фанатизма.
Я был молод, я не мог устоять,
Я снова думаю о том, в чем же моя ошибка…
Во времена моей юности среди советских рок-меломанов существовала ярко выраженная
оппозиция почитателей Deep Purple и Led Zeppelin. Причина подобного противостояния
коренится в совершенно различной природе музыки данных групп, в результате чего
люди с различными психотипами становились поклонниками либо…, либо...
Однако были и такие, что равно любили как Deep Purple, так и Led Zeppelin. К таковым
относились те мои друзья детства, благодаря которым я и познакомился с L Z – Витя
Можаровский, Вадик Кудревич, Саша Струтинский. К таковым относился и я. Правда,
здесь необходимо одно весьма существенное уточнение. Если Deep Purple (и Rainbow
Ричи Блэкмора) привлекали целиком и полностью, то из Led Zeppelin «цепляли»
определенные вещи и альбомы. Лично у меня огромную любовь вызывали первый
студийный альбом и концертник «The Song Remains The Same», впоследствии по паретройке вещей из «L Z III», «L Z IV», «Presence» и «In Through the Out Door» – а именно
«Immigrant Song», «Friends», «Since I've Been Loving You», «The Battle of Evermore»,
«Going to California», «Achilles Last Stand», «Tea For One», «All My Love», «I’m Gonna
Crawl» – и «Kashmir» из двойного альбома «Physical Graffiti».
Что именно привлекало в музыке L Z? Если такие группы как Deep Purple, Rainbow, Black
Sabbath, AC / DC, Uriah Heep, UFO, Sweet, Nazareth, Foreigner нравились благодаря хардроковой конкретности, ясности и четкости ритмических и мелодических линий, то у Led
Zeppelin привлекала, напротив, своеобразная размытость и затуманенность – витавшая
поверх собственно музыки некая психоделическая романтичность или романтичная
психоделичность. Поэтому в моем восприятии общей иерархии хард-рока они всегда
стояли, с одной стороны, особняком, с другой – всегда наравне с классиками
рафинированного хард-рока Deep Purple.
Однако по прошествии времени – после близкого знакомства с арт-роком и психоделией,
с фолк-роком, блюзом и джазом – мое восприятие музыки Led Zeppelin стало кардинально
меняться. И сегодня хотя и остается чувство уважения к этой команде, и осознание того,
что ряд «цеппелиновских» вещей плотно вошли в «золотой фонд» рока, но считать их
«лучшей рок-группой всех времен и народов» (или даже одной из лучших) никак не могу.
По ряду как субъективных, так и объективных причин. Это все равно, что Джека Керуака
считать величайшим писателем всех времен и народов.
Почему и отчего – попробую объяснить, проследив траекторию полета этого, по
выражению Севы, «невиданного летуна».
Итак, 1969 г. – первый альбом, одноименный с названием группы – столь любимый мной
в детстве. И что же мы видим сегодня?
С одной стороны, высокий исполнительский профессионализм музыкантов, что является
одним из главных достоинств Led Zeppelin. Еще обращают на себя внимание
однородность и композиционная продуманность альбома, чего будут напрочь лишены
последующие диски группы.
Первый же альбом – это «цеппелиновская» интерпретация блюза с небольшими
вкраплениями фолк- («Babe, I'm Gonna Leave You», «Black Mountain Side») и хард-рока
(«Communication Breakdown»). Но главное – блюз, блюзовая энергетика и блюзовая
эстетика, или, переводя вопрос из музыкального плана в житейский, – ничем не
прикрытый, откровенный секс, тотальная сексуальность, чем насквозь пропитан альбом.
Об этом – все его номера, за исключением фолк-инструментала.
«Good Times Bad Times»: «В шестнадцать лет я влюбился в лучшую девочку в мире, Но не
прошло и пары дней, как она меня бросила…»
«Babe, I'm Gonna Leave You»: «Детка, детка, детка, я собираюсь тебя оставить…»
«You Shook Me»: «Знаешь, ты долбила меня – Ты долбилась со мной всю ночь. Ты долбила
меня, детка – Ты тряслась со мною всю ночь. Ты совсем меня задолбала, детка – Прошу
тебя, детка, вали к себе домой...»
«Dazed And Confused»: «Я долго был заморочен и слеп – так больше нельзя. Я любил свою
женщину, доверял ей во всем; Многие говорят, но мало кто узнал на своей шкуре –
Женскую душу сотворили в аду…»
«You Time Is Gonna Come»: «Лгать, обманывать, причинять мне боль – Только это ты и
умеешь. Ты ходишь со всеми парнями в городе, Но обламываешь меня, стоит мне только
подумать о другой…»
«Communication Breakdown»: «Я хочу держать тебя в своих объятьях – Я не отпущу
тебя, потому что мне нравятся твои фенечки…»
«I Can't Quit You, Baby»: «Я не могу тебя покинуть, детка, Но мне придется на время
подвинуть тебя…»
«How Many More Times»: «Я был молод, я не мог устоять, Я снова думаю о том, в чем
же моя ошибка: Встретил девчонку, поцеловал ее, потом еще и еще – Блин, и вновь
поцеловал ее. И вот у меня уже десять детей И скоро родится одиннадцатый…»
«How Many More Times» (часть 2): «Они прозвали меня «охотником» – Люди зовут меня
так. Они прозвали меня «охотником» – Этим я знаменит. Мне не нужно прятаться, не
нужно бежать, Потому что я вижу тебя на конце… моего ружья!» (Здесь и далее
переводы Ильи Кормильцева)
Ну всё, попал я… щас бить будут!
Итак, блюз с его сексуальностью определяется в качестве энергетического ядра
музыкальной концепции Led Zeppelin. На первом альбоме – даже в качестве
единственного энергетического ядра. Тем не менее, L Z никогда не были блюзовой или
блюз-роковой командой в полном смысле этого слова. Потому как играли они не блюз, а
интерпретацию блюза. И здесь мы выходим на первый сущностный недостаток этой
группы – на вторичность их музыки.
Это хорошо видно уже на первом альбоме. Во-первых, в том, что их интерпретация весьма
поверхностна и лишена истинной сущности блюза; во-вторых, в откровенном плагиате
блюзовых тем настоящих блюзменов.
Чтобы понять первый момент, необходимо уяснить саму природу блюза, и прежде всего
его черной первоосновы. Дело в том, что музыкой блюз является лишь формально, по
существу же это – состояние души со всеми вытекающими из него внешними
проявлениями. Состояние же души черного блюзмена целиком и полностью определяется
характерными для него житейскими обстоятельствами. Поэтому в отличие от белой
интерпретации черный блюз лишен музыкальной изощренности – он груб, прост, и в этой
простоте и грубости органичен и временами даже глубок.
Но дело здесь не только в цвете кожи. Белый также может стать выдающимся блюзменом,
правда, в силу различия в менталитете и жизненном укладе, это будет уже несколько иная
музыка – белый блюз или блюз-рок. Из известных мне примеров такой музыки в первую
очередь назову имена Роя Бьюкенена и Стиви Рея Воэна, английских отцов белого блюза
Джона Мэйолла и Алексиса Корнера, голландцев Livin’ Blues, никак не могу обойти
вниманием и настоящий «блюзовый подвиг» 2005 года Криса Риа – его сверх-альбом,
состоящий из 11 CD, «Blue Guitars». Всех этих столь разных музыкантов роднит одно
качество – стремление раствориться в блюзе, а это значит не блюз использовать для себя,
а себя для блюза.
Блюз – это океан со множеством подводных течений, не видных постороннему. Со
стороны кажется, что в ужасающей примитивности одно-двух-аккордных вещиц блюз
очень однообразен. Но это не так, так как в этих двух аккордах парадоксально
заключается целый мир со всеми созвучиями и противоречиями. Это своеобразная
философия жизни, не уяснив которую, нельзя постигнуть блюз. Для того, чтобы
продемонстрировать сложность и неоднозначность блюза, приведем несколько весьма
интересных цитат.
Ян Андерсон из Jethro Tull, 1969 г.: «В Америке слишком легко попасть в «андеграунд»,
эта страна сейчас буквально наводнена британскими блюзовыми командами, которые в
большинстве своем играют совершенную чепуху. А вот таких отличных групп как The
Nice и The Family за ними почти не видно. Когда мы начинали играть в Штатах, то
американцам сразу же понравилась наша музыка. Они стали называть нас группой с
характерным «британским саундом». Но, по сути дела, мы начинали, взяв за образцы все
те же американские блюзы. Просто большинство белых американцев никогда в жизни не
слышали лучшее, что имеется в их собственной культуре – черный американский блюз.
Когда мы в третий раз поехали в Америку, то случайно обнаружили великого Мадди
Уотерса, который играл в одном вшивом баре для аудитории из шести человек за
двадцать пять баксов за вечер. Такое пренебрежение к своим корням просто поражало».
(Из книги Александра Галина «Менестрели Рок-н-Ролла. История группы Jethro Tull»
(АОЗТ «Оникс», М., 1996)) – Обратим внимание на недоразумение, в которое впадает
Андерсон: черный американский блюз вовсе не является собственной культурой и
корнями белых американцев! – Это две культуры с совершенно разными корнями,
культуры, которые сосуществуют, взаимодействуют и пересекаются, но в то же время и
противостоят друг другу. Второй момент, который недопонял молодой Андерсон, состоит
в том, что истинный блюз предусматривает не стадион, вмещающий десятки тысяч
ротозеев, а как раз какой-нибудь «вшивый бар», – так что великий Мадди Уотерс
находился на своем месте. Другое дело, что блюз часто теряет свою сущность, оставаясь
таковым только по форме. Об этом две следующие цитаты.
Евгений Маргулис, участник групп «Машина Времени», «Воскресение», «Шанхай»,
1999 г.: «Ты что, не знаешь главного блюзового анекдота моей жизни?! Слушай,
расскажу. Захожу я как-то раз в Чикагский блюзовый клуб. А там выступает «Вождь»
Clearwater, тот самый, который только что в Москве на фестивале выступал. Я с ним
поговорил. «Вождь» смотрит на меня внимательно и выдает: «Ты вроде не наш будешь.
Выговор у тебя не местный». «Из России, – отвечаю я, – музыку вашу слушаю».
Clearwater сверлит меня пытливым взглядом: «Ты, может, и Би Би Кинга любишь? Он
ведь у вас там играл...». «Нет, Вождь, – отвечаю я, – терпеть этого Би Би не могу!». «Стой
здесь! – командует мне старый блюзовик, – ни шагу отсюда!» Сказал и исчез. «Ну все,
попал я, – проносится вихрем в башке, – за подмогой пошел, щас бить будут!». И тут
откуда-то из глубины выплывает радостный Clearwater с майками, компактами... И ну
меня одаривать. Раз Кинга не люблю, значит, свой парень...» («Пьеса для «Воскресения» с
оркестром». Маргарита Пушкина, МК, 19.11.1999)
А вот аналогичный случай из жизни Стиви Рэя Воэна: «... «Стиви был на высоте,
великолепно играл, выкладываясь» – говорит Роберт Крэй. И, когда «Double Trouble»
отыграли, все – братья Воэны, Крэй, Бадди Гай – пошли за кулисы посмотреть
выступление Эрика Клэптона. Во время одного из своих соло, Клэптон сыграл отрывок из
«Strangеr in the night». Крэй подошел к Джимми Воэну, похлопал его по плечу и сказал:
«Слышал?» «Ах, – сказал Стиви, поворачиваясь, – он уже целый вечер пытался это
сыграть и у него наконец получилось». И Джимми со Стиви, – просто пара техасских
парней, хорошо посмеялись по этому поводу. И когда импровизация гитаристасуперзвезды на тему «Sweet Home Chicago» вышла смазанной, это тоже было смешно».
(Из журнала «MUSICIAN», декабрь 1990 года).
Я хочу войти к тебе с черного хода…
Но вернемся к Led Zeppelin и их взаимоотношениям с блюзом. Их случай прямо
противоположен тому, что лежит в основе истинного белого блюза и блюз-рока. Ибо они
решили не подчиняться блюзу, а подчинить его себе, использовать его в своих целях. В
результате достигнув безукоризненной формы, они наполнили ее фальшивым
содержанием. Это проявилось в том числе и в некорректном отношении к авторам того
материала, который был использован для создания своих песен. Оказалось, что своего в
них слишком мало.
На первом альбоме, помимо двух блюзов Вилли Диксона («You Shook Me», «I Can't Quit
You, Baby»), чье авторство честно обозначено, еще несколько вещей оказались
заимствованными. Это и обе темы, которые Пейдж разрабатывал, будучи еще в Yardbirds
– «Dazed And Confused» и «How Many More Times». Первая – это плагиат песни Джейка
Холмса, вторая – компиляция двух классических блюзов Хаулин Вулфа и Альберта
Кинга. «Communication Breakdown» произошла от «Nervous Breakdown» Эдди Кокрена,
«Babe, I'm Gonna Leave You» оказалась не просто народной песней, но версией этой
песни, записанной ранее Анне Бредон, точно так же как инструментал «Black Mountain
Side» является заимствованием этой темы у Берта Джанша (Янша?).
Такое обилие заимствований можно объяснить периодом «плодотворной» работы Пейджа
сессионным музыкантом – многое пришлось переслушать, переиграть, ко многому руку
приложить. Кое-что запомнилось и понравилось – так почему бы не использовать в
собственном творчестве?
А вот Роберт Плант в интервью ВBC Radio (1990 г.) рассказал о весьма забавной методике
создания песен: ««How Many More Times» непременно включала в себя «As Long As I
Have You» Мемфис Минни или «Fresh Garbage» Spirit, плюс еще миллион песенных
кусочков выползали откуда-то из дебрей. В этом и состояла для меня красота Led
Zeppelin. «Whole Lotta Love» становилась постепенно эквивалентом «How Many More
Times» благодаря пространным мидл-секциям. Есть бутлеги, которые просто радостно
слушать – как «Smokestack Lightning» переходит в «Hello Mary Lou», а мы подбрасываем
один кусок за другим из вещей, которые никогда не репетировали. На некоторых
концертах я начинал петь что-нибудь – просто чтобы узнать, знают ли остальные аккорды.
Это была своего рода живая энциклопедия: типа – я знаю вот эту песню, старый би-сайд
Ларри Уильямса, а вы? И начиналось! Временами мы играли очень странные вещи:
«Dazed & Confused» менялась постоянно в каждой из своих частей… Я стоял сбоку за
кулисами с сигаретой и думал: бог мой, это же замечательно!» – Все это действительно
замечательно, вот только совсем не помешало бы уточнять, что играешь не оригинальный
материал, а попурри из других авторов. Хотя бы просто из уважения к блюзовым гуру.
Потому как принадлежность к блюзовой традиции зиждется на таких понятиях как
преемственность, инициация, уважение к учителям и предшественникам. Если этого нет,
то какой же ты, к черту, блюзмен?
Некорректное обращение с блюзовой классикой еще более усилилось на втором альбоме –
«Led Zeppelin ІІ» (1969) – который, как вы помните, начинается с хита «Whole Lotta Love».
На поверку оказалась, что лирика этой песни позаимствована из блюза Вилли Диксона
«You Need Love» (а вокальная партия – из версии этого блюза в исполнении Small Faces).
И здесь весьма показательно проявилась механистичность переноса, который
практиковали Led Zeppelin. Песня завершается фразой: «Пошевеливайся, крошка: Я хочу
войти к тебе с черного хода…» По замечанию Ильи Кормильцева, выражение это –
«аллюзия к знаменитому блюзу Вилли Диксона «Back Door Man». Тот, кто входит с
чёрного хода, т. е. любовник, особенно несовершеннолетней девушки, т. к. имеется в виду
не только конспиративность встреч, но и метод общения, позволявший сохранить
девственность, традиционно высоко ценимую в Южных штатах». – Таким образом, та
пикантность, которая в блюзах Вилли Диксона имеет конкретное объяснение и потому
воспринимается вполне органично, при механистичном переносе органичность эту
утрачивает и воспринимается как ничем необоснованная скабрезность.
Еще более грубому насилию подвергся блюз Хаулин Вулфа «Killing Floor» («Холодный
пол»), у Led Zeppelin превратившийся в «The Lemon Song». Речь там вот о чем: «Я должен
был бы бросить тебя давным-давно – Да, давным-давно! Я не лежал бы тогда, мои дети,
На холодном полу… Позволь мне сказать тебе, крошка: Ты – мелкая, негодная дрянь!
Прошлой ночью я шел домой спать, пахал весь день, Принес тебе деньги, ты взяла их и
отдала другому… Я должен был бы бросить, крошка, тебя давным-давно – Я не лежал
бы тогда со всеми моими бедами на этом холодном полу…» – Такая вот житейская
история. И вдруг неожиданное окончание: «Сожми меня, крошка, пока сок не побежит у
меня между ног! Ты так выжимаешь мой лимон, Что я вот-вот упаду с кровати…
Вместе с тобой на этот холодный пол». – Спрашивается, какое отношение этот «лимон»
имеет к блюзу Хаулин Вулфа, к его содержанию? Да никакого! Откуда же он тогда
взялся? Да просто из совершенно другого места – блюза легендарного Роберта Джонсона
«Travelling Riverside Blues», также записанного Led Zeppelin в 1969 г., но размещенного
лишь на сборнике не издававшихся ранее вещей «Coda» (CD-версия, 1993). Именно там
есть те самые слова: «Выдави мой лимон, пока сок не побежит между ног… Дави на него
посильней, чтобы я свалился с кровати! Так, как только ты умеешь давить его, детка –
Я уж точно свалюсь с кровати на пол…»
Столь грубое пользование блюзом (что называется, попользовал и выбросил) не позволяет
причислять Led Zeppelin к миру блюза. Образно говоря, «Свинцовый дирижабль»
представляет собой огромную глыбу, которая загромождает вход в этот мир. И для того,
чтобы туда войти, необходимо благополучно миновать псевдоблюзового монстра.
И пускай кто-то начнет кричать…
Вопрос ведь состоит в том, достаточны ли основания…
Впрочем, «Led Zeppelin ІІ» в отличие от дебютного альбома уже и формально являет
собой нечто весьма отдаленное от блюза. Помимо уже упомянутых вещей, блюзовые
мотивы просматриваются также в «Bring It On Home» (которая, кстати, тоже оказывается
«бесчестным кавером» темы Вилли Диксона из репертуара Сонни Бой Вильямсона!), в
какой-то мере в «What Is And What Should Never Be» («То, Что Есть И Чего Быть Не
Должно»), но в музыкальном плане это уже не блюзовый, а хард-роковый альбом. Таким,
по крайней мере, его делают ряд ключевых композиций – положенные на характерный
рифф «Whole Lotta Love», «Heartbreaker», «Living Loving Maid», центральная часть «Bring
It On Home» и барабанный инструментал «Moby Dick» (и вновь дотошные меломаны
твердят о плагиате: о том, что тема «Моби Дика» взята из песни «The Girl I Love»,
которую написал и исполнил Слипи Джон Истес, и впоследствии играл Бобби Паркер!).
Есть на альбоме также две лирических композиции («Thank You», «Ramble On»), по
романтическому своему духу резко контрастирующих с блюзовой и хардовой жестью, но
перевешивает, конечно же, тяжесть, что и дало основание провозгласить данный альбом
краеугольным камнем хард-рока, а его создателей – классиками этого стиля.
Но вот незадача – с хард-роком у Led Zeppelin получается то же, что и с блюзом. Для
того, чтобы разобраться в этом вопросе, обратимся к «Музыкальному справочнику
зарубежных групп и исполнителей» (составитель: studio multimedia KorAx, 2000), откуда
приведем две интересующие нас цитаты. Итак…
«Как и их предшественники Yardbirds, Led Zeppelin исповедовали блюзовую манеру игры,
в репертуар группы неизменно входили композиции Хаулин' Вулфа, Алберта Кинга и
Вилли Диксона (большей частью, без указания авторства – О. К.). Однако Дж. Пейдж
привнес в классический блюз свое собственное понимание этой музыки (что это за
понимание, мы уже увидели. – О. К.), его «чувство гитары» было поистине уникальным
(не говоря уже о технике игры), он тщательно «выписывал» каждый звук. Мощнейшая
ритм-секция и уникальный для белого певца негритянский тембр голоса Р. Планта
сделали подражание Led Zeppelin невозможным (манеру группы можно лишь слепо
копировать, как это делали Kingdom Come)». – Ну, слепо копировать это значит снимать
один в один. В случае с Kingdom Come этого как раз и не наблюдается, а имеет место
именно подражание. С другой стороны непонятно – зачем вообще кому-то подражать?
Поэтому я бы уточнил данное утверждение в том смысле, что у Led Zeppelin не оказалось
не подражателей, а последователей!
И вторая цитата: «Релиз первого альбома состоялся 17 января 1969 года в US и 28 марта
1969 года в UK. …Утяжелённый блюз-рок (который уже играли до этого Yardbirds, Cream,
The Jimi Hendrix Experience), получил здесь новое развитие. Пронзительно-высокий вокал
Планта, мощная работа ритм-секции и новаторская работа Пэйджа, создавшего
собственную разновидность заострённо-убойного риффа, позволила группе избавиться от
психоделических элементов и практически собственноручно создать новый жанр – hard
rock». – И опять несуразности. Психоделические элементы присутствовали в музыке Led
Zeppelin на всем протяжении существования группы, ну а утверждение о
«собственноручном создании нового жанра» – инсинуация чистейшей воды, так как жанр
этот к тому времени существовал уже добрых два года (возник он в творчестве Cream,
Blue Cheer, Iron Butterfly, Vanilla Fudge и в экспериментах главной фигуры данного
процесса – Хендрикса). Случай же с Led Zeppelin интересен тем, что их вообще нельзя
причислить ни к какому стилю. И хард-рок по сути закончился у них вместе со вторым
альбомом. Отдельные хард-роковые номера присутствовали и в дальнейшем, но разве
можно хоть один из шести последующих альбомов Led Zeppelin считать хоть наполовину
хард-роковым? То-то же… (И пускай кто-то начнет кричать, что создали они ни на что не
похожее звучание, и какая, мол, разница как это называть – пускай! Вопрос ведь состоит в
том, достаточны ли основания провозглашать их основоположниками и классиками
именно хард-рока?)
А посему вывод. Тот факт, что у них – в отличие от Хендрикса, Vanilla Fudge, Deep Purple
и Black Sabbath – не оказалось последователей, свидетельствует, прежде всего, о том, что
это была слепая ветвь хард-рока – а может, и вовсе не хард-рока, а вообще непонятно
чего?
Не прорастают ни в одну из традиций
Вышедший в октябре 1970 года третий альбом группы – «Led Zeppelin ІІІ» – открывает
новые особенности траектории «невиданного летуна».
Прежде всего, стоит обратить внимание на кардинальное изменение стилистики. Третий
альбом в корне отличается от обоих своих предшественников – ни блюз, ни хард-рок не
имеют здесь сколько-нибудь определяющего значения. Налицо – поиск нового
музыкального пространства.
О чем же это говорит? С одной стороны, о том, что группа не стоит на месте, ищет новые
пути – и это, конечно же, похвально, новаторская свежесть всегда радует. Но есть и
обратная сторона медали. Столь быстрые стилистические изменения могут
свидетельствовать еще и о том, что группа не может удержаться на месте из-за идейной
своей неукорененности, являя собой перекати-поле, гонимое малейшим дуновением ветра.
И все те новые одежки, в которых то и дело предстают пред публикой неукорененные
перекати-поле, остаются не более, чем одежками: снимешь их – и не понятно, кто перед
тобой. Потому как глубоко они не проникают, не прорастают ни в одну из традиций. На
первом альбоме мы слышали как бы блюз, на втором – как бы хард-рок, на третьем – как
бы фолк?
Так что, с одной стороны, «Led Zeppelin ІІІ» новаторски свеж и по своему оригинален, но
в то же время слишком рыхл, неуловим и мимолетен. Отсутствует композиционное
единство, то пресловутое «альбомное мышление», которое якобы присуще Led Zeppelin.
Его-то как раз и нет, ибо заключается оно отнюдь не в отсутствии синглов, а в идейной
концептуальности. У L Z таковая имеет место лишь на первых двух альбомах, на которых
за концепцию взята эстетика блюза.
На третьей же пластинке контрастируют между собой даже обе ее стороны. Первая
представляет собой набор разношерстных номеров, три из которых являются, правда,
несомненными удачами – но сами по себе. Это открывающая альбом зарисовка о викингах
«Immigrant Song», следующая за ней «Friends» – просто хорошая во всех отношениях
песня, и, наконец мега-хит «Since I've Been Loving You» («С Тех Пор Как Я Полюбил
Тебя»), напоминающий о том, что Led Zeppelin вроде бы блюзовая команда.
Но это уже не блюзовая жесть первых двух альбомов, а душещипательный, жутко
мелодичный поп-блюз, рассчитанный на самую широкую аудиторию. Впрочем, как бы то
ни было, а это действительно на редкость великолепная вещь, одна из лучших – если не
лучшая – в репертуаре L Z. Жаль только, что текст ее, говорят, опять-таки позаимствован
из песни «Never» американской группы «Moby Grape»: «Ты помнишь, мать, как я
стучался в дверь? У тебя хватило наглости сказать, что я больше не нужен тебе. Тогда
я открыл парадную дверь своим ключом и услышал, как хлопнула дверь во двор, Видно, в
моем доме завелся гость из тех, что ходят в заднюю дверь… С тех пор как я влюбился в
тебя, Я измучился так, что скоро сойду с ума».
Но наряду с тремя маленькими шедеврами, первая сторона включает в себя еще два
номера – «Celebration Day» и «Out On The Tiles» – во всех отношениях – и музыкальном, и
текстовом – являющих собой самый заурядный проходняк. И этот впервые проявившийся
на «Led Zeppelin ІІІ» момент обозначил весьма печальную тенденцию – в дальнейшем
подобного «проходняка» будет становиться все больше. Причина тому очевидна – при
наличии мастерства исполнительского отсутствие талантов композиторских.
На тот же недостаток указывает вторая сторона той же пластинки. Здесь почти полностью
акустический саунд, что дало основание говорить, что, дескать, третий альбом L Z
выполнен в фолк-роковом ключе. На деле же это вовсе не так, ибо от фолк-рока Пейдж и
Ко еще более далеки, чем от блюза и хард-рока. Для того, чтобы в этом убедиться,
достаточно послушать настоящий фолк-рок в исполнении Steeleye Span, Pentangle, Fairport
Convention, Magna Carta, Clannad и т. д. – это совершенно особые эстетика и энергетика,
которых никогда не было у Led Zeppelin.
Есть на «L Z III» одна-единственная обработка народной темы – «Gallows Pole»
(«Виселица») – вот и весь фолк-рок. Есть еще обозначенная как «традиционная» «Hats Off
To (Roy) Harper» («Шляпы Долой Перед (Роем) Харпером», но на поверку она оказалась
плагиатом вещи американского фолксингера Букка Уайта: «Знаешь, я не мартышка,
Чтобы лазить по пальмам для других, И ни одна черная баба Не сделает меня
мартышкой...»
Следует отметить, что обе позаимствованные вещи явно выигрывают по сравнению с
соседствующими с ними песнями самих «цеппелиновцев» – «Tangerine», «That's The
Way», «Bron-Y-Aur Stomp». Главное отличие – в идейной конкретности, четкости и
ясности «чужого», и отсутствии композиционного центра (центра тяжести) в данных
вещах собственного сочинения – в их совершенной необязательности. Это что-то
расплывчатое неконкретное, какая-то «пыль на башмаках» – мимолетная, неуловимая.
Из тебя капает мед, и я бегу за тобой…
И вот, наконец, четвертый – безымянный – альбом L Z, считающийся вершинным их
творением. Благодаря тому, конечно, что в нем содержится главный хит – «Stairway To
Heaven».
Общепринятое мнение об этом альбоме сформулировано в «Википедии – Свободной
энциклопедии», мы же не отходя от кассы попробуем с ним не согласиться. Итак, читаем:
«Увлечённость группы фолк-музыкой и мистицизмом достигла здесь апогея (особенно в
песне «The Battle of Evermore», имевшей толкиновский подтекст и записанной с участием
приглашённой вокалистки Сэнди Денни. Развитие получили также хард-/хэви металтенденции: в «Black Dog», «Rock and Roll», «When The Levee Breaks». – От одного только
прочтения подобных строк впору ощутить священный трепет и проникнуться осознанием
величия творчески столь разноплановой команды. Однако все эти красиво и умно
звучащие фразы по сути являются профанацией. Только профан мог одним росчерком
пера соединить в «апогее» три различных традиции, коими являются фолк-музыка,
мистицизм и «толкиновский подтекст». Весьма сомнительную причастность Led Zeppelin
к фолк-музыке мы отмечали чуть выше; наслышаны также об увлечении Пэйджа
магическими искусствами, но никак не можем отождествить это с мистицизмом, и тем
более увидеть отображение этого в музыке L Z; в замечательной песне о Вечной битве
действительно находим «толкиновский подтекст», но «апогей»-то здесь при чем? – сама
по себе принадлежность к традиции, не говоря уж об «апогее», требует чего-то большего,
нежели создание одной милой песенки!
Не очень гладко обстоят дела и с «хард-/хэви метал-тенденциями», каковые с большим
трудом просматриваются в перечисленных песнях. Простое утяжеление блюза и рок-нролла – еще далеко не хард и не хэви метал! Но тяжелый блюз в «Черной собаке»
действительно удивляет: «Хэй, хэй, мама, ты шевелишься так, Видно, хочешь вспотеть,
видно, хочешь поймать кайф. О, о, детка, ты двигаешь ею так, Видно, жжет не на
шутку, видно, сильный зуд. Хэй, хэй, крошка, когда ты идешь, Из тебя капает мед, и я
бегу за тобой…» – Удивляет своим соседством рядом с толкиновской «Вечной битвой»:
«Я слышу топот конских копыт в долине внизу. Я жду ангелов Авалона, я жду света с
востока». – Подобное соседство так же неуместно, как рок-н-ролл в Храме, как пение
священных текстов в кабаке – как говорится, вы или крестик снимите, или трусы
наденьте!
Но читаем: «Обе линии идеально соединились в «Stairway to Heaven» (русск. «Лестница
на небеса») – песне, которая, хоть и не была выпущена синглом, стала негласным
чарттоппером англоязычного музыкального радио. Сами музыканты оценивали её поразному. Плант (написавший текст, как он сам говорил, по мотивам книги Льюиса Спенса
«Искусство магии в кельтской Британии») относился к популярности «Stairway to Heaven»
иронически, считая, что место в истории ей обеспечила прежде всего двусмысленность,
позволившая всем желающим трактовать текст по-своему. Пэйдж, напротив, считал
композицию «квинтэссенцией Led Zeppelin» и своим величайшим творческим
достижением («…Ну, а текст Бобби – это вообще вещь в себе. Фантастика!»). Под
сильным впечатлением от композиции находился и Джон Пол Джонс».
И далее приводится фрагмент интервью Джона Пола Джонса BBC Radio, где он
рассказывает о работе над созданием этой композиции: «Мы все собрались в сельском
хемпширском особняке под названием Хэдли Грейндж. <Плант и Пэйдж> только что
спустились с валлийских холмов: принесли с собой эту последовательность аккордов,
гитарное вступление и, кажется, один куплет, ну, может, чуть больше. Я впервые услышал
это под оглушающий аккомпанемент каминного пламени. Впечатление она на меня
произвела – ну вот, как раз такое, какое и можно себе представить. Я взял блокфлейту и
исполнил эту мелодию: так появилось вступление. Потом перешёл за фортепиано: мы
сделали вторую часть. Так мы постепенно записали одну секцию за другой, а потом
наложили «гитарную армию», как называл её Пэйдж». – И впрямь мистика: ведь
последовательность аккордов гитарного вступления – главная линия гитары – один к
одному совпадает с фрагментом из инструментальной композиции «Taurus» весьма
любимой Плантом американской группы «Spirit».
Что же до степени ценности данной песни, то, как мне кажется, ажиотаж и бешеная
популярность сильно ей навредили. Её заездили как типичный образчик поп-культуры.
Если же постараться быть объективным, отбросив как факт огромной популярности, так и
сильную заезженность, то немудрено прийти к следующему выводу: песня как песня,
бывают и лучше, и совершенно прав Плант насчет ее двусмысленности – это самое ТО,
что нужно подросткам.
И друзья меня спросят: «О чем эта песня?»
Главным профанирующим моментом в оценке рок-музыки в целом и отдельных ее
представителей является смешение критериев, относящихся к поп-культуре и шоубизнесу, с тем, что определяет высокую традицию.
В «Википедии» читаем: «Led Zeppelin IV остался в истории как самый продаваемый хардрок-альбом; он занимает 4-е место в общем списке альбомов-бестселлеров в истории (на
сегодняшний день только американский тираж пластинки составляет 23 миллиона)». – И
что же? Из этого мы должны сделать вывод, что речь идет о величайшем произведении
искусства? Однако высокое искусство не определяется количеством проданных альбомов,
ибо доступно оно далеко не каждому. Массовый же успех свидетельствует об
усредненности продукта, о его общедоступности.
Тот, кто причастен к высокой традиции, идет по пути углубления в нее, как правило,
остается понятен и любим ограниченным количеством сочувствующих. И чем традиция
глубже, выше и тоньше, тем меньше количество поклонников. Мы уже отмечали, что
истинный блюз не играется на стадионах, – то же относится и к фолку, и к ренессансной
музыке, а если уж говорить о традиции мистицизма, то доступны подобные материи лишь
немногочисленным посвященным. Если же вещь становится расхожей, то говорить о
каком-то мистицизме здесь не приходится.
Возвращаясь к «Лестнице в небо», отметим, что создавалась она действительно на основе
мистических традиций кельтов (по мотивам книги Льюиса Спенса «Искусство магии в
кельтской Британии»). Но так как создавал ее не бард, не друид, не поэт – не человек
традиции – следовательно представлять она может лишь отголосок традиции. Это лишь
первое прикосновение к ней, вход в весьма замысловатый лабиринт, выйти из которого
можно лишь поднявшись над ним, то есть углубившись в традицию.
Именно таким лабиринтом является текст, сочиненный Плантом, который мы приводим в
переводе Ильи Кормильцева:
Женщина, уверенная в том, что все то золото, что блестит, Покупает лестницу в небо.
Она знает, что если даже все магазины будут закрыты, При помощи волшебного слова
она получит то, за чем явилась. О, она покупает лестницу в небо.
На стене висит вывеска, но ей хотелось бы знать наверняка, Потому что иногда у слов
бывает два значенья. На дереве у ручья распевает певчая птица – Порой все наши мысли
– сплошное заблужденье. О, как все это странно! О, как все это странно!
Я испытываю особенное чувство, когда смотрю на запад И дух мой стремится покинуть
тело. В моих видениях я вижу клубы дыма, поднимающиеся над кронами деревьев, И
слышу голоса взирающих на это. О, как все это странно! О, как все это действительно
странно!
И голос шепчет мне, что вскоре, как только мы пропоем заклинанье, Мы пойдем к истине
вслед за человеком с дудочкой. И начнется новый день для тех, кому хватило терпенья, И
леса отзовутся нам смехом.
И если ты слышишь шорох в кустах, не пугайся – Это весна пришла за Майской
Королевой. Да, нам дано в этой жизни на выбор всего лишь две дороги, Но всегда есть
возможность сменить их. Но это так странно…
Гул в твоей голове, и ты ничего не сможешь с этим сделать, если не поймёшь, Что это
человек с дудочкой зовёт тебя в путь. Дорогая, ты слышишь, как шумит ветер?
Неужели ты не понимаешь, Что твоя лестница опирается на шёпот ветра?
И когда мы идём по дороге, Наши маленькие души отбрасывают длинные тени, А
впереди идёт эта женщина, которую знает каждый из нас, И сияет белизной, чтобы мы
уразумели, Как любую вещь можно всегда обратить в золото. Но если ты будешь долго
прислушиваться, Рано или поздно тебе откроется заклинание: «Все в одном, один во
всех, да, Стой скалой, не катись под откос». Она покупает лестницу в небо.
Здесь весьма уместна фраза из Гребенщикова: «И друзья меня спросят: «О чем эта
песня?», И я отвечу загадочно: «Ах, если б я знал это сам».
Впрочем, собственное творчество Б. Г. строится по тому же принципу лабиринта. Не чужд
он, кстати, и кельтской традиции – помните «Кад Годдо»? – «Я был сияющим ветром, Я
был полетом стрелы, Я шел по следу оленя, Среди высоких деревьев…» – что является
свободным переводом фрагмента древневаллийской поэмы «Битва деревьев» («Cad
Goddeu») из «Книги Талиесина».
Но все это – не более как только первая ступенька Лестницы в небо. Это соприкосновение
с традицией на уровне поп-культуры. А чтобы наглядно продемонстрировать разницу
между двумя уровнями, процитируем стихотворение гораздо менее известного широкой
публике нежели L Z и Б. Г. английского поэта ХХ века Роберта Грейвза (перевод И.
Озеровой).
БЕЛАЯ БОГИНЯ
Ее оскорбляют хитрец и святой,
Когда середине верны золотой.
Но мы, неразумные, ищем ее
В далеких краях, где жилище ее.
Как эхо мы ищем ее, как мираж –
Превыше всего этот замысел наш.
Мы ищем достоинство в том, чтоб уйти,
Чтоб выгода догм нас не сбила с пути.
Проходим мы там, где вулканы и льды,
И там, где ее исчезают следы,
Мы грезим, придя к неприступной скале,
О белом ее прокаженном челе,
Глазах голубых и вишневых губах,
Медовых – до бедер – ее волосах.
Броженье весны в неокрепшем ростке
Она завершит, словно мать, в лепестке.
Ей птицы поют о весенней поре.
Но даже в суровом седом ноябре
Мы жаждем увидеть среди темноты
Живое свеченье ее наготы.
Жестокость забыта, коварство не в счет,
Не знаем, где молния жизнь пресечет.
Этот безумный, безумный, безумный мир
Сева Новгородцев рассказывает: «Настал 73 год и Лед Зеппелин, этот свинцовый
дирижабль рока, достиг заоблачных высот. Популярность их была высока – пятая часть
огромного пластиночного товарооборота корпорации «Атлантик» приходилась на долю
Лед Зеппелин. Любили их за лихость, за верность принципам, за окружающую их некую
тайну. Но поклонники у группы были особые, в основном рабочие подростки, которых
зачаровывала не только музыка, но и своего рода поэтическая мифология Лед Зеппелин –
они были как бы мистическим культом с несколькими миллионами последователей.
Однако <…> именно культом, даже успешным, Лед Зеппелин быть более не хотели, они
жаждали известности у широкой публики. Лед Зеппелин были самой успешной группой в
мире, и мир должен был об этом знать».
Что-то в этом действительно есть. Какой-то магический туман, заставляющий
воспринимать все в особой дымке, видеть то, чего нет, и терять всякое подобие логики.
Что, к примеру, означает последняя фраза? Если они были самой успешной группой, то
как мир мог об этом не знать? Ведь именно в этом мире они и были самой успешной
группой! Опять-таки, у какой широкой публики они жаждали успеха, если уже имели
несколько миллионов поклонников? Куда уж дальше? С «рабочими подростками» тоже
нескладуха выходит. С чего бы это у обитателей рабочих кварталов возникла особая тяга
к какой-то таинственной «поэтической мифологии»? Уж скорее к чернухе какой-нибудь
наподобие Black Sabbath, или к чему-то босяцкому типа AC / DC.
Однако все эти несуразности, с которыми то и дело сталкиваешься при попытке постичь
феномен Led Zeppelin, неоднозначно свидетельствуют о том, что с этой группой
действительно что-то не так. Это похоже на некое искривление сознания, охватывающее
всех, кто попадает в поле их энергетического воздействия, как это описано в «Крошке
Цахесе» у Гофмана. Еще уместно вспомнить «Алису в Зазеркалье» Кэрролла – мир
перевернутый, иллюзорный, парадоксальный, абсурдный. С чем-то подобным
сталкиваешься, когда погружаешься в атмосферу, созданную жизнедеятельностью
«Свинцового Цеппелина». Проиллюстрируем «этот безумный, безумный, безумный мир»
мозаикой цитат из разных источников.
«Гастроли Led Zeppelin производили странное впечатление: с одной стороны –
многотысячные толпы, сияющие лимузины, лучшие отели; с другой – атмосфера
подозрительности, недомолвок, вечное ощущение какой-то отверженности. С некоторых
пор на группу навесили клеймо паршивой овцы английского хард-рока».
«…в прессе они создали себе отрицательный образ, их считают необузданными
варварами, даже «Роллинг Стоун», журнал рокенролльный, писал о них отрицательно,
обвиняя в вульгарности, безвкусице и прямом плагиате блюза».
«На концерте в Балтиморе все 25 тысяч зрителей, увидев Лед Зеппелин выходящими на
сцену, как по команде встали и подняли горящие свечи и зажигалки, происходило это в
тишине, группа еще не начала играть… Позже, вспоминая этот эпизод, Джимми Пейдж
назвал его «поистине волшебным моментом»».
«Когда, наконец, смолкли звуки битвы, они вышли на сцену и увидели, что вся их
аппаратура разбита, оборудование переломано. Адъютант Джона Бонэма, рабочий по
барабанам, был срочно отправлен в больницу – у него была пробита голова. По дороге
домой, в самолете, Роберт Плант плакал: ему казалось, что Лед Зеппелин созданы, чтобы
играть жизнеутверждающий рок, чтобы нести духовное единение, дружбу… Не забудем,
что Роберт вышел из поколения хиппи, и оставался человеком чистого, незамутненного
идеализма».
««Хоул Лотта Лав» стала своего рода срочной телеграммой новому поколению, в ней был
чувственный накал, хаос, элемент разрушительной силы, в ней был холодный пот
доживающего десятилетия. В тот год на войне во Вьетнаме песня «Хоул Лотта Лав» стала
боевым кличем американских войск – солдаты и десантники прикручивая стальными
болтами к своим танкам и бронетранспортерам мощные стереоустановки и шли в бой,
включив музыку «Лед Зеппелин» на полную катушку».
«Об ещё более зловещем тексте Led Zeppelin, No Quarter (который выглядел особенно
мрачно на общем пасторально-умиротворённом фоне пятого альбома), говорили даже, что
речь там шла о «рабочей ночи» отряда гестапо, хотя упоминание Тора ясно указывает на
всё те же скандинавско-мифологические корни текста».
«Когда в 1976 году Джон Бонэм и Питер Грант были арестованы за жестокое избиение
одного из служащих концертного зала (подчинённого Билла Грээма), журнал Rolling Stone
живописал это деяние с такой убедительной предвзятостью, словно нашел окончательное
доказательство того факта, что Led Zeppelin – это фашиствующие сатанисты, в которых
нет ничего человеческого».
«Слухи о реальных похождениях музыкантов, свидетельствовавших об их не слишком
джентльменском отношении к женщинам (широкую огласку получил так называемый «red
snapper incident», когда между ног одной из девушек-groupies была насильно всунута
только что выловленная из реки рыба) подавались прессой в качестве «доказательств»
того, что участники группы склонны к садизму».
«…у каждого музыканта был собственный ассистент, адъютант, наконец, если угодно –
музыкальный денщик. Ассистент Джимми Пейджа, Рей Томас настраивал разные гитары,
необходимые для той или иной песни, и выносил их на сцену, ассистент Роберта Планта
координировал электронные эффекты для голоса, а помощник барабанщика Бонзо был в
своем деле человеком опытным, он работал еще с Джинджером Бейкером. Кроме того, в
обязанности этих ассистентов входило обеспечение жизненного комфорта <…> В комнате
Джимми Пейджа, например, всегда должны были быть свежие цветы, фрукты,
минеральная вода, электрический чайник, холодное шампанское, апельсиновый сок,
стереоустановка в спальне, настроенная на модную местную станцию УКВ. Роберт Плант
требовал того же, кроме того – постоянного запаса английского чая Earl Grey, меда и
лимонов. Барабанщик Бонзо хотел у себя в комнате меховой ковер из овчины. Басист
Джон Пол Джонс просил по возможности ставить ему в номере рояль».
У моей подружки есть одна маленькая штучка
А вот что касается собственно музыки, то здесь после первых четырех альбомов
«свинцовый дирижабль рока» достиг вовсе не «заоблачных высот», а критической точки,
после которой должно было произойти неизбежное – то, что заложено в названии.
В марте 1973 года вышел пятый альбом L Z «Houses of the Holy». С нашей точки зрения,
он интересен тем, что в отличие от четырех своих предшественников в нем не обнаружено
плагиата! Но в нем не обнаружено также блюза и фолка – да и хард-рока в полном смысле
этого слова на этом альбоме нет. Не укоренившись нигде, следовательно не имея
настоящей энергетической подпитки той или иной традиции, перекати-поле несло дальше.
Но оказалось, что, если не попадается под руку что-нибудь со стороны, приличные песни
у них получаются довольно редко. Во всяком случае на этой пластинке, как сказал один
мой друг, лучших песен нет, хороших – тоже. Не то, чтобы полный отстой, но что-то
вялотекущее и невнятное.
Предпочтительнее прочих, пожалуй, выглядят два первых номера – «The Song Remains
The Same» и «The Rain Song» (сентиментальная лирическая поп-песенка для старшего
поколения). С другой стороны, это те песни, которые можно играть бесконечно, по
причине отсутствия композиционного центра. Но то, что следует дальше – еще хуже!
«Over The Hills And Far Away» – под унылое гитарное дребезжанье Плантовы рулады:
«Эй, женщина – мне нужна твоя любовь, О, возможно, у тебя ее больше, чем нужно. О,
милая, милая, милая, прогуляйся со мной – О, у тебя есть все, все, все!» – И как рефрен:
«Многих я любил и много раз бывал обманут, Много раз смотрел и не видел горной
дороги». – О боги! Сколько же можно петь подобную бадягу?!
Оказывается, до бесконечности, но заметьте, что речь идет не о том, что называется
«разнузданной попсой», а о команде, претендующей на «заоблачный» статус. Но три
центровые вещи альбома (то есть расположенные в центре) по сути и являются
молодежной попсой: одна в стиле фанк («The Crunge»), вторая – реггей («D'yer Mak'er»),
третья – вовсе без стиля («Dancing Days»): «Я расскажу тебе о моей хорошенькой
штучке, но я не скажу, как ее зовут – она моя подруга, но я не скажу тебе, откуда она;…
Нет, я тебе больше ничего не скажу, мне нечего больше сказать: она – моя крошка,
слушай, я ее так люблю, она – та женщина, которая мне нужна, и больше того, она –
моя крошка; она живет по соседству, и других таких нету». – Вот оказывается в чем
тайна L Z, равно как и «великого и ужасного» Алистера Кроули, чью sex magic при
желании можно свести к названию любимого чарльстона Остапа Бендера: «У моей
подружки есть одна маленькая штучка».
Правда, под конец припасена и косточка для любителей чего-нибудь эдакого – романтикомифологическая зарисовка «No Quarter»: «Запри дверь, погаси свет. Ты знаешь: этой
ночью их не будет дома. Снег валит с неба, и тебе ль не знать, Как холодны ветры Тора.
Они облачены в сверкающую, честную сталь, Они несут очень важную весть, Они
выбрали путь, которым не ходит никто – Они не знают пощады». – И вновь как тут не
вспомнить Борис Борисыча: «Ветер, туман и снег – мы одни в этом доме. Не бойся стука
в окно – это ко мне, Это северный ветер – мы у него в ладонях…» – Что и говорить – обе
песенки весьма симпатичны, вот только искать в них каких-либо откровений – занятие
пустое. А то еще в натуре узришь «рабочие будни» отряда гестапо, или ночной визит
рабочих из НКВД.
Завершает альбом композиция «The Ocean», достоинство которой состоит в том, что она
может служить примером песни, лишенной каких-либо достоинств. «Я пою океану*, –
утверждает Плант, – И океан поет мне в ответ, Я играю не за деньги, играю для себя И
для других, Пою о всем хорошем И о том, как светит солнце, А ты можешь петь горам?
Неужели океан заблудился?» (*Прим. переводчика – речь идет, по разъяснению Планта,
об «океане» людских голов на концерте).
И хоть играли они не за деньги, но в июне 1973 года, – читаем в «Рок-посевах» Севы, –
«закончилась первая часть американских гастролей, был сделан месячный перерыв.
Поехали домой в Англию вкладывать заработанное в недвижимость. Роберт Плант купил
себе овцеводческую ферму на берегу моря в Уэльсе, а Джимми купил у киноактера
Ричарда Харриса дом в Кенсингтоне, фешенебельном районе Лондона, заплатив 350 тысяч
и перебив ценою Дэвида Боуи. Дом этот был отделан с большою задумкой – у каждой
комнаты была своя тема: бабочки, море, астрология и т. д. и, говорили, что проходя по
анфиладам комнат, невозможно было не проникнуться сознанием чего-то Высшего». –
Итак, чтобы проникнуться сознанием Высшего, для начала необходимо заработать 350
тысяч! Иначе все «высшее» досталось бы Дэвиду Боуи…
Засунь эту болванку себе под капот…
Следующим пунктом на траектории «Свинцового дирижабля» стал вышедший в феврале
1975 года двойной альбом «Physical Graffiti» – первое детище собственной
«цеппелиновской» фирмы «Swan Song», организованной в рамках корпорации «Atlantic
Records».
В «Музыкальном справочнике зарубежных групп и исполнителей» (составитель: studio
multimedia KorAx, 2000) читаем: «В 1975 году Led Zeppelin выпустили двойной альбом
«Physical Graffiti», композиции которого значительно опередили свое время и стали своего
рода ориентиром для групп, которые пришли им на смену». – Что это означает – сказать
трудно. Хотелось бы, чтобы авторы подобных фраз, попадающих в различные роксправочники, выражались более конкретно. Объяснили, например, в чем именно эти
композиции «опередили свое время» и для каких групп «стали ориентиром» и что значит
«своего рода»?
Возможно, мы опять имеем дело с особым перевернутым миром, потому как в реальности
видим совсем другое. А именно – два стопроцентных и ничем не прикрытых случая
плагиата. Сегодня – когда оригиналы выявлены, собраны и изданы на CD, и даже
выложены в интернете – от наглости, с которой Led Zeppelin воровали чужие песни и
выдавали их за свои, аж дух захватывает. Ведь, казалось бы, в чем проблема? Никто ведь
не запрещает исполнять песни своих предшественников, будь то блюзовая классика, либо
фолк-наследие. Бери, исполняй, аранжируй по-своему сколько душе угодно, дополняй,
переделывай, но только не забывай указывать имя автора оригинала. И так в принципе все
и делают. Есть, конечно, нюансы, как то заимствование друг у друга риффов и отдельных
песенных составляющих, бывает, что мотив стащут и перепоют в несколько измененном
виде. Но так, чтобы целиком и полностью музыку и слова, и не однократно, а
систематически – и об истинных авторах ни слова – на такое оказались способны лишь
Led Zeppelin. И в этом они действительно уникальны.
Альбом «Physical Graffiti» начинается с бесчестного кавера «Shake 'Em On Down» Букка
Уайта (Bukka White) с лирикой из песни Слипи Джона Истеса (Sleepy John Estes) «Drop
Down Daddy». У L Z эта комбинация получила название «Custard Pie»: «Надень свою
ночную рубашку и утренний халат – За ночь я успею их с тебя сорвать; Ах, твой сладкий
пирожок – чтоб мне треснуть, я таких не едал; мне нравится твой сладкий пирожок…»
Второй случай откровенного плагиата на альбоме – «In My Time Of Dying» («Когда Я
Буду Умирать»), авторами которой значатся Дж. Бонэм - Дж. П. Джонс - Дж. Пэйдж - Р.
Плант. На самом же деле это традиционная песня на религиозную тему, входившая в
репертуар многих певцов (на диске «Roots of Led Zeppelin» она представлена в
исполнении Джоша Уайта): «Когда я буду умирать, пусть никто не оплакивает меня;
Все, что я попрошу – отнесите мое тело домой…» – Кстати сказать, ворованные песни
безошибочно узнаются именно по текстам, которые от водянистой размазни авторства
самого Планта отличаются жесткостью и конкретностью. Что, в принципе, и понятно:
воровать плохие песни никто не будет.
Кроме ворованных, конечно, следует обратить внимание и на два наиболее популярных
номера альбома – «Trampled Underfoot» и «Kashmir». Текст и общая идея первой из них
вызвали у меня бешеный восторг: «Залей тосол, заботливый электрик, И я готов
отправиться в путь; мать, я не люблю шуток, Когда говорю о любви, говорю о любви…
Коробка передач в полном порядке – ее вот-вот разорвет; Мать, наполни бак бензином!..
Засунь эту болванку себе под капот; Детка, я могу жать на газ всю ночь, пока не
превращу тебя в кучу труб… Ревущая на автостраде, мчащаяся по дороге… Я не могу
остановиться, детка, я говорю о любви…» – Ничего не напоминает? Вот и я о том – это
же «диппапловские» «Hard Lovin’ Man» и «Highway Star» в одном флаконе!
И вот наконец добрались до «Кашмира»: «Пусть солнце сжигает мое лицо, И звездами
полны мои сны – Я – странник во времени и пространстве, Я ищу дорогу назад, Туда, где
я сидел с мудрыми старцами прекрасного племени, Которые редко являют себя миру. Они
говорили о днях, в ожидании которых они сидели и ждали, Днях, когда будут открыты
все тайны». – И тут уже на ум приходит «Плавание в Византию» Уильяма Батлера
Йейтса: «И вот я пересек миры морские И прибыл в край священный Византии. О
мудрецы, явившиеся мне, Как в золотой мозаике настенной, В пылающей кругами
вышине, Вы, помнящие музыку вселенной!» (Перевод Г. Кружкова). – Но на этот раз я
вовсе не о плагиате, а всего лишь о вторичности идей…
Что же касается второй пластинки «Physical Graffiti», то о ней лучше не говорить вообще.
От записанного на ней материала можно просто свихнуться от скуки.
Как лучше использовать одноразовую любовь
Пожалуй, пора заканчивать. Хотя до официального конца Led Zeppelin еще два студийных
альбома, а также двойной концертник «The Song Remains The Same» вместе с
аналогичным фильмом, но в принципе всё и так ясно. «Свинцовый дирижабль» взмыл в
заоблачные высоты – значит рано или поздно он обязательно грохнется. И это произошло
– вот только мало кто это заметил.
По вышедшему в марте 76-го альбому «Presence» хорошо видно, что плод созрел
окончательно и вот-вот готов упасть. Это – в высшей степени рафинированный Led
Zeppelin – в техническом плане верх совершенства, но в то же время чувствуется
стерильность, дистиллированность, сверхочищенность. Имеет место также противоречие
по другой линии: внешне это концентрат всех фирменных достоинств, внутренне же – не
более как перепев самих себя – абсолютно ничего нового.
Открывается альбом одной из самых красивых «цеппелиновских» вещей – «Achilles Last
Stand»: «Одним апрельским утром Они сказали нам, что пора отправляться в путь. Я
посмотрел на тебя, ты улыбнулась в ответ – Как мы могли сказать им «нет»?.. О,
уплыть под парусами К песчаным берегам и другим временам! О, к мечте прикоснуться,
К той мечте, которую не увидишь глазами!» – Однако при всей красоте очевиден перепев
«кашмирских» мотивов, никакого углубления в тему не происходит, то есть всё остается
на поп-уровне. Об этом свидетельствует и чересчур вольное обращение с объектами
мифологии: «После всех странствий я понял: Только в одном месте безопасно – Там, где
могучие руки Ахиллеса Не дают упасть небу на землю». – Примечание переводчика: «Эта
песня (как и «Кашмир») вдохновлена марокканским путешествием Пэйджа и Планта. –
отмечает Илья Кормильцев. – Ахиллес – это, конечно же, Атлант, держащий небо (отсюда
же – горы Атлас в Северной Африке). Но Ахиллес пелся удобнее…»
Сексуальная тематика, как водится, занимает доминирующее место. Все те же пироги,
булочки, лимоны… «For Your Life»: «Ладно, ладно…Ты говоришь так, словно Сжимаешь
лимон в руке – да, да! Выделываться – это твоя привычка – Но для этого не обойтись
без второй руки – да, да!» «Royal Orleans»: «Тщательно подумай, как лучше использовать
одноразовую любовь. Попытайся растянуть ее на подольше. Если взял кусок на пробу,
выбирай его тщательнее. Иногда бывает очень обидно, если он окажется горьким».
«Candy Store Rock»: «Ну, давай, детка, детка – Двигайся так же, как я! О, детка, детка
– Я просто хочу увидеть, на что способно твое тело. О, детка, детка – Я хочу увидеть,
как ты идешь по улице. Детка, детка – Ты так хороша, что мне хочется съесть тебя. О,
детка, детка – За один поцелуй я отдам тебе всю мою лавку. О, детка, детка – У меня на
сладкое хороший вкус. О, детка, детка – Мне нравится жаться с тобою в темном
уголке. О, детка, детка – Я уже нацелился запустить ложку в твою банку».
Опять не обошлось без плагиата – «Nobody's Fault But Mine» – не что иное как
наркотические перепевы одноименного блюза Блайнд Вилли Джонсона (Blind Willie
Johnson). Есть еще песня ни о чем и обо всем одновременно – «Hots On For Nowhere»:
«Хэй, детка – я сбился с пути… Но я бреду и бреду куда-то, сам не знаю зачем…» И – на
конец – красивый душещипательный блюз «Tea For One» («Чай для одного») – вариации
на собственную тему из третьего альбома с гораздо более простым – на этот раз –
сюжетом.
Выход через вход
Совершенно иным энергетически оказался последний «цеппелиновский» альбом –
вышедший в августе 79-го «In Through the Out Door». И это несмотря на то, что
лирическая составляющая осталась неизменной – любовь «чистая» и «грязная» – девочки,
женщины, ведьмы… Но этот альбом звучит совершенно по-другому, не совсем поцеппелиновски, или совсем не по-цеппелиновски – с уклоном в «прогрессив».
Но объяснение тому очень простое – плотно присевший на героин Пейдж утратил
работоспособность, и музыкальным мозгом команды временно оказался Джон Пол Джонс.
Почти весь материал альбома предложен им, именно его клавиши создают
«прогрессивный» саунд. В музыкальном плане это очень даже неплохой альбом, но… он
лишен «цеппелиновской» сути. Как и в самом четвертом члене Led Zeppelin, который
всегда держался в тени трех своих коллег, – в альбоме этом нет претенциозности и
крикливой помпезности. Он слишком скромен для Led Zeppelin.
А потому это был конец. Крушение «свинцового» монстра. Формальным поводом конца
стала смерть Джона Бонэма, но фактическая причина в том, что выдохлась главная
движущая сила – Джимми Пэйдж. Выдохлась же из-за того, что двигалась «левым» путем.
DEEP PURPLE
Пурпурное измерение рок-пространства
РОК ЧИСТОЙ ВОДЫ
Foto 11
Три направления в тяжелом роке
(на примере Led Zeppelin, Black Sabbath и Deep Purple)
В недавнем ВВС-фильме «7 поколений рок-н-ролла» («Seven Ages Of Rock») обращает на
себя внимание следующая особенность. В разделе, посвященном «Heavy Metal 1970-1991»
(собственно хард-рок на Западе особо не выделяется и отождествляется с хеви-метал!), в
качестве основоположников стиля называются, прежде всего, Black Sabbath и – вторыми –
Deep Purple (затем Judas Priest и Iron Maiden). Что же до Led Zeppelin, то о них здесь ни
слова, зато нашлось им место в другом разделе – «Stadium Rock 1965-1993», то есть
«стадионный рок» – понятие, объединяющее, по мнению создателей фильма, такие
группы как Led Zeppelin, Queen, Kiss, Bruce Springsteen & Е. Street Band, The Police, Dire
Straits, и, наконец, U2.
Исходя из того, что по музыкальной стилистике все эти группы и исполнители
неоднородны, выходит, что определяющим в их объединении выступает вовсе не
музыкально-стилистический фактор, а нечто другое. А именно – колоссальный
коммерческий успех и стадионная атмосфера, единящая самую что ни есть
разношерстную публику. Иными словами, способность играть на стадионах для
миллионов (включая телезрителей). Если же к выше перечисленным добавить еще The
Rolling Stones, The Who, Paul McCartney, George Harrison, Elton John, Eric Clapton, David
Bowie, The Moody Blues, Phil Collins & Genesis, David Gilmour & Pink Floyd, то это и будет
квинтэссенция того, название чему – «Стадионный помп-рок» или же «Высшая лига шоубизнеса».
Таким образом, нам удалось-таки то, что мы безуспешно пытались сделать в предыдущем
разделе – определить традицию, к которой принадлежат Led Zeppelin. Задача не из легких
– в отличие от тех же Black Sabbath, место и смысл которых идентифицируются очень
просто – «черная рок-сцена», а точнее – «черный гламур».
А вот если уйти со стадиона, перестать мнить себя суперзвездой, мессией или
антихристом, избавиться от потребности перманентной наживы, выбросить в мусорник
помпезную и гламурную мишуру, рассчитанную на экзальтированных девочек и
слабоумных мальчиков – а сосредоточиться собственно на саунде – в результате получим
то третье направление, к которому принадлежат Deep Purple. Ибо превыше всего в этом
направлении – чистота звучания – без примесей помпы, попсы и гламура (как глэмового,
так и чернушного). Звучание солирующих инструментов, мастерство аранжировки,
виртуозность музыкантов, совершенство композиции, единство формы и содержания –
именно такие моменты ставятся здесь во главу угла и определяют авторитет музыкантов.
Но не количество проданных пластинок, не места в хит-парадах, не массовый психоз
публики и не особенности личной жизни артистов. Посему в противовес «стадионному
року» и «гламурному хеви-метал-року» данное направление мы вправе назвать clear-rock
(чистый, прозрачный рок) или clearwater-rock (рок чистой воды).
Ведь что такое музыка? Рок-обозреватели, как правило, забывают, что это не что иное как
энергетические потоки, воздействующие на эмоционально-душевную сферу человека.
Энергии же могут быть какими угодно – от очень грубых до очень тонких, от очень
грязных до очень чистых. И что самое для нас интересное, различие энергий наблюдается
не только между разными жанрами музыки, скажем, между симфонической музыкой и
роком, но и внутри самого жанра. В частности, тяжелый рок в подаче различных групп
может нести в себе самые разные энергии, как то заметно в фильме о «7 поколениях
рока».
В сюжет о Black Sabbath, крепко сдобренный их характерными антуражем и звучанием,
вклинивается небольшая вставка о Deep Purple. Звучит «Black Night», и перепад энергий
при этом настолько ощутим, что возникает вопрос – а стоит ли две эти группы объединять
в одном рок-направлении? Дело в том, что в отличие от Sabbath, музыка Purple тяжела
лишь по внешней форме, внутренний же ее заряд представляет собой огненный шар
легкой воздушной энергии, на котором можно летать, подобно тому, как барон
Мюнхгаузен летал на пушечных ядрах – без опасности морально изувечиться. Вот эта
истинная легкость, наблюдаемая во всем – даже в имидже музыкантов, делает эту группу
настоящим антиподом тех, кто всеми доступными средствами тянет к земле, а то и еще
дальше – в какую-то преисподнюю. И потому очень трудно – просто невозможно –
представить себе Deep Purple на каком-нибудь «Озз-фесте» (в компании с Элисом
Купером и Мэрилин Мэнсоном!)
Но вернемся к «року чистой воды». Для наглядного уяснения сути вопроса перечислим
его представителей. (Конечно, их неизмеримо больше, назову лишь тех, кто на данный
момент попал в поле моего зрения, с кем удалось поближе познакомиться). Итак, в
Америке это – южный рок (рок южных штатов) – The Allman Brothers Band, Lynyrd
Skynyrd, ZZ Top, John Mellencamp, различные виды блюз-рока – Roy Buchanan, Stevie Ray
Vaughan & Double Trouble, Frijid Pink, канадцы The Guess Who, Buchman-Turner Overdrive,
Jeff Healy Band, хард-рок в чистом виде – Grand Funk Railroad, и «почетный председатель»
нашего стиля – John Fogerty, лидер легендарных «бессребреников» Creedence Clearwater
Revival.
В континентальной Европе это – Livin’ Blues, Cargo (September), Brainbox – в Голландии,
Lucifer’s Friend, Birth Control, 2066 And Then (twenty sixty six and then) – в Германии.
Наконец, в Британии – помимо так называемого «второго эшелона» хард-рока (Thin Lizzy,
UFO, Nazareth, Sweet, Budgie), это и полузабытые ныне проекты некоторых рокподвижников (Trapeze, Warhorse, Armageddon, Geordie), и те, можно сказать, величайшие
группы прогрессивного хард-рока, чьи наиболее удачные произведения составляют в
истории стиля «золото наивысшей пробы» – Spooky Tooth, Atomic Rooster, Uriah Heep. И,
конечно же, Deep Purple.
Корень мандрагоры
И вот – после долгих странствий по сопредельным пространствам и антипространствам –
мы, наконец, возвращаемся к истории наших главных героев. Рассказ о них мы
возобновляем с того самого перекрестка, на котором мы свернули в сторону, – с альбома
1970 года «Deep Purple In Rock».
По сути это первый альбом Mark II – ибо «Concerto for Group and Orchestra» говорил
совершенно о другом – манифестирующий не только новое звучание, но и новое
содержание Deep Purple. Чтобы хорошо это уяснить, необходимо проникнуться не только
представленной на этом альбоме музыкой, но также и лирикой Йэна Гиллана.
Дебют-взрыв «Speed King» («Король скорости») – есть не что иное как квинтэссенция
рок-н-ролла, недаром ее текст полностью состоит из аллюзий на знаменитые рок-н-роллы
50-х. Но в новом звучании это уже не 50-е, и даже не 60-е – не Карл Перкинс и не
«Стоунз» – это рок-н-ролл как его понимают Deep Purple, а именно – живой и подвижный
хард-рок (но – извините! – никак не глыбоподобный хэви-метал!) Текущая раскаленная
лава, а не падающие на голову железо-бетонные конструкции.
«Bloodsucker» («Кровопийца») – а вот и начало жаркой секс-темы – одной из основных у
Deep Purple Mark II: «А теперь держись, если можешь! Возьми урок у страстно
любящего мужчины… Ты меня по-настоящему скрутила, но я должен двигать дальше…
Может быть, когда вернусь, я найду способ вернуть тебе твои 20 фунтов. В натуре – я
переполнен требующей выхода сексуальной энергией…»
«Child In Time». Великое в этой вещи – вовсе не заимствованный рифф Винса Уоллеса из
«Bombay Calling». Ведь в чистом виде эта тема никак не производит какого-то особенного
воздействия на слушателя. Ни в исполнении It’s A Beautiful Day, ни в исполнении самого
автора. Значит, главный заряд – не в последовательности аккордов данного риффа, а в
чем-то другом. В чем же? Изменены темп, тембр (окраска звуков), но главное – вокальная
партия и инструментальное развитие, в особенности, гитарная импровизация. То есть
гениальность заключена не в заимствованном каркасе, а во вложенном в него новом
содержании.
«Flight Of The Rat» («Полет крысы») – этой, открывающей вторую сторону альбома, вещи
со странным названием характерны свобода и легкость в исполнении, та абсолютная
раскованность, что свойственна исполнителям, исповедующим джаз. Впечатляющие соло
Лорда на «Хэммонде» и Пэйса на барабанах, виртуозные импровизации группы в целом
говорят о причастности к стилю, для которого лучше всего подходит название рок-джаз
(именно в такой последовательности). В тексте же этой песни проявилась свойственная
Гиллану философичность и даже иррациональность – этот парень вовсе не так прост,
чтобы тему рок-н-ролла свести к банальностям. «Когда мне стукнуло 17, моя матушка
сказала: «Будь осторожен с тем, до чего дотрагиваешься. Тебе не следует брать
слишком много…»»
Не менее загадочна и следующая вещь – «Into The Fire» («В огонь») – музыкально и
текстуально перекликающаяся с «Mandrake Root» из первого альбома «Shades of Deep
Purple». Там было: «Я употребил корень мандрагоры, малышка моя сделала то же самое.
Она до сих пор чувствует дрожь, в ней до сих пор горит огонь. Она уплывает, а я –
преисполнился силы». Здесь же: «Обратись к данному тебе корню мандрагоры.
Посмотрим, что у тебя получится… Почувствуй, как стучит твоя кровь… – ты
отправляешься прямиком в огонь». – Быть может, это третья составляющая печально
знаменитой триады «sex, drugs & rock’n’roll»? Но, как известно, Deep Purple и наркотики –
явления почти не пересекающиеся, единственное случайное их пересечение произошло в
особе Томми Болина. К тому же, мандрагора – это вовсе не кислота, не кокс, не гашиш и
не опий, так что смысл данных песен, наверняка, не стоит сводить к банальному
наркотическому трансу. История этого растения намного интереснее.
«…Если на Востоке волшебным корнем жизни считался женьшень, то в странах
Средиземноморья, Малой Азии средством, «отдаляющим смерть», была мандрагора.
…За причудливую форму подземных органов, напоминающих человеческие фигуры,
мандрагора и стала предметом различных суеверий. Еще знаменитый греческий
математик Пифагор говорил о внешнем сходстве этого корня с фигурой человека и
высказал мнение, что некогда в мандрагору превратился человек, поэтому он считал ее
божественной.
С древнейших времен люди знали о разных свойствах мандрагоры – убивать и исцелять.
Эмпирическим путем, подвергая себя страданиям и даже смерти, люди определяли
качество этого овеянного легендами и преданиями растения. Всё зависело от дозы. В
больших количествах мандрагора вызывала тяжелые расстройства всего организма.
…в небольших количествах мандрагора действует как тонизирующее средство.
Упоминание о мандрагоре можно найти в Ветхом завете. Так, Книга Бытия
рассказывает о том, что любимая жена Иакова Рахиль уступила мужа своей младшей
сестре за «мандрагоровые яблоки» (так тогда называли плоды растения). Издавна плоды
мандрагоры употреблялись арабами в пищу – они вызывали сладострастные ощущения и
служили для приготовления любовного напитка. Поэтому их еще называли «яблоками
любви»
…В «Каноне врачебной науки» Авиценны также есть дополнения со ссылками на
Диоскорида. Из них можно узнать, что этот древнегреческий врач считал корень
мандрагоры средством, «возбуждающим любовь»…
Божественная мандрагора почиталась и как надежное волшебное средство. Уже в
греческой мифологии Цирцея подмешивала мандрагору в свои снадобья, чтобы
превращать мужчин в свиней. Считали также, что эта трава дает потомство
бездетным женщинам, является верным средством против дурного глаза и колдовства,
что обладатель корня будет вечно молод, его не покинут любовь и счастье». (Мацюцкий
С.П. Заветные травы. Днепропетровск. Проминь. 1990)
Итак, мандрагора – это, прежде всего, то, что разжигает любовь! – Именно в таком из
многочисленных своих качеств она присутствует у Deep Purple. И потому после
напряженно-магической «Into The Fire» следует откровенно эротическая тематика.
Сначала – один из многочисленных образов в галерее «диппапловских» женщин
предстает пред нами в музыкально безукоризненной «Ходячей развалине» («Living
Wreck»): «Ты приехала на весь уикэнд, но пробыла только одну ночь. Ты сорвала с себя
накладные волосы, вынула вставные зубы. О, я едва не помер со страху…»
И, наконец, наиболее сексуальная песня не только альбома, но, наверняка, всего
творчества группы, а может, и всей рок-музыки, ибо всё содержание и весь смысл здесь
составляет сам сексуальный акт – и ничего больше. Это «Hard Loving Man» («Страстно
любящий мужчина») – вещь, в которой достигается идеальное соединение формы и
содержания, музыки и текста: «Сломай мне хребет своей страстной любовью; возьми
мою руку и продолжай движение; не замедляй, мы почти уже прибыли; о-о-о, можешь ли
ты выдержать боль? Я – страстно любящий мужчина».
Семь комнат на одной «Комете»
Вышедший в середине 1971 года «Fireball» в коммерческом плане оказался менее
успешным, чем его предшественник «In Rock» и последовавший вслед за ним «Machine
Head». На этом основании кое-кто из рок-обозревателей забрасывает мысль, что, дескать,
это не совсем удачный альбом. Но на поверку подобная мысль оказывается глупостью
несусветной. Дело в том, что «Fireball» – это одно из наиболее гениальных – если не
самое-самое – творений Deep Purple, которое именно в силу своих достоинств оказывается
не по умственным возможностям западной массовой публики.
В отличие от «Ин рока» «Файрбол» не являет собой музыкально-смысловой монолит.
Напротив, здесь имеет место разнообразие – как музыкально-стилистическое, так и
тематическое. Но при этом – ни малейшего намека на эклектику, и можно с полной
уверенностью утверждать, что «Fireball» – альбом концептуальный. Концептуальность
здесь строится на глубинной философии группы, проявившейся в лирике Гиллана и
нашедшей формальное воплощение в коллективном творении Deep Purple.
Так же, как «In Rock», «Fireball» не содержит ни одной посредственной «проходной»
вещи, ни одного слабого места или «провисания». Каждая из семи – отдельный, ярко
представленный самодостаточный мир; это семь комнат на одной планете, то бишь
«комете». Что важно отметить – лирика Гиллана совершенно не соответствует расхожему
представлению о рок-н-ролле – она совершенно неожиданна и очень своеобразна.
Когда, будучи отроком, я познакомился с этим альбомом, я абсолютно не понимал, о чем
поет Гиллан. Но альбом зацепил сходу. И зацепил вовсе не так как «Smoke On The Water»
– благодаря риффу, и не так как «Child In Time» – благодаря красоте; песни из «Fireball»
пленяли своей неоднозначностью, недосказанностью, они пробивали брешь в сознании, в
которую проникали энергетические потоки из иного измерения. Когда же, благодаря
переводам Андрея Евдокимова, опубликованным в книге «Deep Purple. История и Песни»
(М., 1997), удалось проникнуть в содержание и смысл их текстов, стала ясна природа их
глубины.
Первая – заглавная – вещь альбома «Fireball» – непосредственное продолжение темы,
инспирированной «огненной мандрагорой»: «Золотой свет, сияющий над тобой,
открывает мне тайну, откуда ты. Магии твоих глаз подвластно всё, на что падает
твой взгляд… Стоит тебе улыбнуться и прикоснуться ко мне – и сразу на сердце
становится легко; твои губы словно огонь прожигают мою душу насквозь… Ты мчишься
как шаровая молния, танцуешь как дух. Ты – целое созвездие Близнецов, и я не знаю,
какую из этих звезд люблю больше. Голова моя раскалывается, мой разум взрывается…»
Вторая вещь – полная противоположность первой: вместо стремительной энергетичности
– неторопливость и вязкость, тягучая приземленность; вместо утверждения – отрицание –
«No No No», – вместо «космической любви» – социально-политическая тематика: «В
результате процесса очищения отходов становится всё больше, воздуха – всё меньше.
Всё так спуталось-переплелось, что никто не знает с чего начать. Они говорят о
созидании, но только то и делают, что убивают… С неба падает ядовитый дождь, но
они говорят: «Нет, нет, нет, мы ни в чем не виноваты».
Это самая настоящая песня протеста: «Можно ли позволять им дурить себя? – Нет, нет,
нет. – Получили ли мы свободу? – Нет, нет, нет. – Становится ли наша жизнь лучше? –
Нет, нет, нет. – Любим ли мы друг друга? – Нет, нет, нет. – Обязаны ли мы ждать
вечно? – Нет, нет, нет».
Есть ли что-либо общее между первой и второй вещью? – Нет, нет, нет! – А если
скрестить две эти противоположности, то что получится в результате? – «Demon’s Eye» –
третья вещь альбома! Среднего темпа, с монотонным – но в то же время энергетичнонапряженным – риффом эта композиция является проникновением в самую суть той
ситуации, когда ты наконец спрыгиваешь (или стремишься это сделать) с сексуального
крючка. Это весьма специфичное напряжение запечатлено здесь как в музыке, так и в
тексте: «Ты мне больше не нужна. Не хочу, чтобы ты, малышка, ошивалась у моей двери.
Ты скользишь змеей и крадешься по тайникам моих мыслей. Ты думаешь, что шибко
умна, но ты просто не в своем уме! Хитрая, коварная, как око самого дьявола!»
А далее следует опять-таки антитеза – снимающая напряжение добродушная шутка в
стиле кантри «Anyone’s Daughter» («Чья-то дочь»): «Я стоял под окном твоей спальни,
бросая в окно камушки. Но тут вылетел твой папашка, настучал мне по голове… И
швырнул меня в мусорный бак…»
Вот такой вот тезис – антитезис – синтез – и вновь антитезис – представляет собой первая
сторона альбома «Fireball». А как насчет продолжения? Оно – на второй стороне!
Вначале видим медленно плетущегося «Мула» – «The Mule». Неторопливо-размеренная
вещь в стиле рок-джаз с ярко выраженной линией ударных, и с небольшим текстом о
муле. Мул – это, как известно, помесь осла с кобылой, но что он означает в этой песне?
Оказывается, что не много не мало, а самого… черта. Только вот отношение к нему здесь
вовсе не такое как у «черных металлистов», а напоминает мысли по этому поводу Гоголя
и Достоевского: «Никто не ведает, что ты творишь, потому что я загораживаю тебя
собой. Но это именно ты всегда тащишь меня за собой, внедряя в мой мозг злобные
мысли… Как я могу измениться, если разум мой водит дружбу с Люцифером, прячущимся
в земле. Я – всего лишь еще один раб мула».
А что же после «мула»? Все хорошо помнят, что это место занимает композиция, в
творчестве Deep Purple являющаяся одной из наиболее впечатляющих, и в то же время
наиболее загадочной – «Fools» («Дураки»). «I’m crying, I’m dying…» («Я плачу, я
умираю…») – О чем же эта песня?
По зрелому размышлению приходишь к выводу, что она не о чем, а о ком: «Я умер в то
время, когда жил, когда любил и был рожден на какой-то далекой горе… Тебе незнакома
та боль, что пронзает меня, так как я вынужден жить снова и снова… Я верю, что если
бы вы увидели кровь между строк, – я верю, что вы смогли бы стать лучше…Но дураки
улыбаются убивая…» – Думаю, что текст этот инспирирован главной партией, которую
довелось исполнить Йэну Гиллану в известной опере Эндрю Ллойда Уэббера и Тима
Райса. Только лишь эта личность и может стать ключом к пониманию столь
парадоксального текста.
Что ж, при такой психологической и философской глубине, присущей пятому альбому
Deep Purple, не мудрено и утонуть. А потому вполне закономерно, что коммерчески этот
диск оказался не самым успешным. Это вполне соответствует законам шоу-бизнеса.
Именно этим законам посвящена последняя вещь на «Fireball» – «No One Came» («Никто
не пришел»): «Думаю, что я должен говорить правду и выкладывать всё как есть. Но
если я буду говорить правду, только правду и ничего кроме правды, смогу ли я когданибудь стать звездой? Никто не знает, кто – настоящий, а кто притворяется. Каждый
старается перекричать другого, только блеск и лоск прорываются к успеху… Да, я
пришел, я иду и я исчезну – ты и глазом не успеешь моргнуть, никто не скажет даже
«прощай!» Хорошие деньги – и время летит галопом веселья и игр. Но вот деньги
кончаются, ты лежишь в постели, позабыт и позаброшен, лежишь и гадаешь – чего ради
ты всё это натворил?»
Рафинад
Из «Словаря иностранных слов»:
РАФИНАД [фр. raffinade] – очищенный сахар в кусках; изготовляется из сахарного песка.
РАФИНИРОВАНИЕ [< фр. raffiner очищать] – 1) очистка от посторонних примесей
какого-л. технического продукта (спирта, металла и пр.); 2) превращение сахарного
песка путем особой обработки в рафинад.
РАФИНИРОВАННЫЙ – 1) очищенный (см. рафинирование); 2) утонченный, изысканный;
изощренный.
1
Вышедший в марте 1972 года «Machine Head» многие любители Deep Purple считают
лучшим альбомом группы. Прежде всего, по двум причинам. Во-первых, саунд группы
достигает здесь того состояния, которое принято считать рафинированным звучанием
Deep Purple; во-вторых, именно на этом альбоме записаны два наиболее «боевых»
пёпловских хита – «Smoke On The Water» и «Highway Star».
Но достаточно ли этих факторов для того, чтобы считать этот альбом действительно
лучшим? Мой ответ на этот вопрос – смотря для кого! Для меня – вовсе нет. Я согласен,
что если сравнивать «Machine Head» с тремя другими альбомами, записанными составом
Mark II первого периода, то он окажется наиболее коммерчески успешным и наиболее
легким для восприятия, то есть лучшим с точки зрения шоу-бизнеса. Но в то же время –
наименее интересным с точки зрения высокого искусства. Чтобы в этом убедиться,
достаточно бросить взгляд на содержимое альбома. Итак…
«Highway Star» – Deep Purple вновь демонстрируют 100-процентное попадание в цель, в
идею, то есть абсолютное единство формы и содержания. На этот раз замес состоит из
движения, скорости, драйва, любви к «тачке» и опять-таки секса: «Никто не получит мою
машину, Я буду гонять на ней, пока она не разлетится в пух и прах…Никто не получит
мою девочку, я сохраню ее для себя до конца… Никто не получит моей головы, Скорость
прочно сидит у меня в мозгах… Я – звезда автострады!» – Шедевр несомненный,
направленный на эмоционально-энергетическое состояние, дающий немалую пищу для
этой сферы. Но не для души. Иными словами, шедевр… для тинейджеров. Кстати сказать,
ту же идею – но не столь умело – обыгрывают и вышедшие через год-другой после
«Звезды автострады» шлягеры Queen «I'm In Love With My Car» и Led Zeppelin «Trampled
Under Foot».
«Maybe I’m A Leo» – совершенно незамысловатая песенка с типичным рок-н-рольным
содержанием: «Мне так хреново без нее – Я хочу ее прямо сейчас!»
«Pictures Of Home» – единственная вещь на альбоме, направленная не на моторнодвигательную, а на душевную – скорее даже духовную сферу: «Кто-то кричит наверху
на горе, это всего лишь мои слова возвращаются ко мне… Я здесь один на один с
пустотой, орлами и снегом. Враждебность обдает мое тело холодом И навевает
видения родного дома».
«Never Before» – то же, что и во второй вещи, только в прифанкованном ритме: «Никогда,
никогда прежде мне не было так хреново!»
«Smoke On The Water» – с одной стороны: общепризнанный гимн хард-рока; с другой –
кусок рафинада, форма без содержания; с третьей – акынская песня: что вижу, о том
пою…
«Lazy» – рок-джаз не напрягаясь; полностью соответствует названию – «Лентяй»; вещь,
приятная для слуха, но – опять-таки – абсолютно не задевающая душу.
И, наконец, «Space Truckin’» – детская песенка, тематически перекликающаяся с
любимыми мной «Зоряними мандрами капітана Небрехи» Юрия Ячейкина или с
приключениями Мурзилки в антимирах и в глубинах атомного ядра, описанных А.
Семеновым и печатавшихся в журнале «Мурзилка» в конце 70-х. О том, как «нам крупно
повезло на Венере; и нам всегда весело на Марсе»; о том как «стремительно двигался
огненный шар, который мы оседлали»; о том, что «теперь у нас новая машина, на
которой каждый день мы отправляемся в космические путешествия…»
Таким образом, исходя из специфики содержания, из доведения такового почти до полной
бессмыслицы, становится понятным, что альбом этот рассчитан, прежде всего, на
тинейджеров, то есть на детей среднего и старшего школьного возраста, на их чисто
внешнее энергетическое возбуждение. Иными словами, суть концепции здесь состоит в
том, что это музыка не для души, а для ног. Потому, вероятно, не попала на альбом
вышедшая в том же месяце на сингле песня «When A Blind Man Cries». Хотя по времени
она в самый раз в него вписывалась, но слишком уж ее тематика – «Когда слепой плачет –
это плачет его душа…» – контрастирует с общей бездумностью альбома.
2
Однако понятие «рафинированности» вовсе не обязательно должно состоять в
очищенности, доходящей до выхолощенности – хотя в случае с альбомом «Machine Head»
дело обстоит именно так. Но уже следующий альбом продемонстрировал
«рафинированность» музыки Deep Purple в смысле изощренности, утонченности,
изысканности. Проявиться же этому помогло «живое» звучание. Итак, речь идет о
вышедшем в конце того же 1972 года двойном «концертнике» «Made In Japan».
«Живое» звучание позволило Deep Purple в полную силу продемонстрировать
возможности стиля рок-джаз, намеченного на предшествующих студийных альбомах
такими вещами как «Flight Of The Rat», «Living Wreck», «The Mule», «No One Came»,
«Lazy». «Концертник» же «Made In Japan» – это торжество «диппёпловского» рок-джаза, в
основу которого положено: от рока – стройность формы, мощь, сила, драйв; от джаза –
искусство импровизации; от музыкантов – техника и мышление, то бишь, виртуозность, и
в то же время сдержанность, благодаря которой не происходит чрезмерной
энергетической концентрации на ком-то одном, что в принципе больше присуще не року,
а джазу. В этом случае джаз как мастерство взаимодействия является хорошим
противоядием от звездной болезни.
Здесь показателен пример Cream – группы, в которой играли не мастера синтезированного
рок-джаза, а три «рок-звезды», не способные на настоящие джаз-импровизации. У Deep
Purple же этот синтез рока и джаза – синтез, порождающий драйв – налицо. Что, впрочем,
оставляет место и для продолжительных соло – как то соло Пэйса на барабанах в «The
Mule»; и нисколько не мешает полноценному творческому раскрытию отдельных
музыкантов – вспомним, что творит Блэкмор в «Highway Star», а Гиллан – в «Child In
Time» и в «Strange Kind Of Woman»! Но заодно вспомним также умение
взаимодействовать – к примеру, те импровизации, в результате которых «Space Truckin’»
растянулась на добрых 20 минут – и в натуре стала соответствовать своему названию.
Но помимо талантов самих музыкантов, есть еще один фактор, без учета которого было
бы невозможно создать такой в лучшем смысле «рафинированный» продукт, каковым
является альбом «Made In Japan». Речь идет о качестве записи, позволившем добиться
такой чистоты звучания, что многие рок-меломаны студийным работам стали
предпочитать «живые» альбомы.
Еще в середине 60-х ни о чем подобном нельзя было даже мечтать, о чем красноречиво
свидетельствуют записи тех лет, например, «Concert At Budocan 1966» легендарных The
Beatles. Единственное, что может вызвать интерес в этой записи, – истеричные вопли не
на шутку разошедшихся фанаток, музыкальный же ряд незамысловат до полной
беспомощности.
Но уже через два года – в 1968-м – выходит «Wheels Of Fire» – двойной альбом группы
Cream, с одним студийным – «In The Studio» – и одним «живым» – «Live At The Fillmore»
– диском. Пожалуй, отсюда и стоит вести отсчет хард-роковым «концертникам». 16минутные композиции «Spoonful» и «Toad» с затяжными соло на гитаре, басу и барабанах,
наверняка, воспринимались тогда как откровение. По той причине, что это был момент
перехода рока в новое качество – раньше никто так не играл. Но сегодня
продолжительность видится единственным «достоинством» данной записи, в то время как
недостатки гораздо существенней – механистичность и отсутствие драйва. А какой рок –
тем более хард-рок – может быть без драйва?
Поэтому настоящим прорывом можно считать вышедший еще через два года – в 1970-м –
«Live Album» американской группы Grand Funk Railroad – этот мощнейший «концертник»
с «забойным» саундом, несколько грязным – «гаражным» – звуком и просто
сногсшибательным драйвом, ставящим толпу на уши; со столь же «отвязной» реакцией
публики; с резким пронзительным вокалом Марка Фарнера и его же не менее
пронзительной гитарой, с выдвинутым вперед мощным басом Мела Шачера и
энергетичным затяжным соло на барабанах Дона Брюэра, по сравнению с которым
аналогичное соло Бейкера из Cream выглядит навязчивым и «дохлым».
Foto 12
На мой взгляд, этот альбом и стилистически, и по уровню музыкантов, и по силе драйва
наиболее близок к «Made In Japan». Разница между ними, конечно, есть и она очевидна: по
сравнению с отточенностью DP звучание у американцев несколько сыро, тем не менее
Grand Funk Railroad представляются мне американскими собратьями Deep Purple по
чистой воды рафинированному хард-року. Еще больше их родство проявилось с приходом
клавишника Крэйга Фроста и выходом в 1975 году еще одного «концертника» – «Caught
In The Act», на котором Grand Funk звучат как американские Deep Purple. Речь здесь не о
подражании, а о внутреннем родстве. Это действительно братья, выросшие по разные
стороны Атлантики, в своем творчестве наиболее четко воплотившие особенности
соответственно американского и британского хард-рока.
Возвращаясь к «Made In Japan», отметим, что сегодня это уже далеко не первая по
хронологии «живая» запись Deep Purple. Еще в 1988 году – в конце «виниловой эры» –
вышел двойной альбом «Scandinavian Nights» с записью стокгольмских концертов 1970
года. А в последние годы начался выпуск записей «официального архива» Deep Purple –
здесь и «Live In Aachen 1970», на которой «Mandrake Root» длится более получаса (!); и
даже «Live At Inglewood 1968» – запись с того самого первого американского турне, на
котором Purple выступали на «разогреве» у Cream. Все эти записи – разного качества и
неодинаковой ценности – дают наглядное представление о том, каким образом
вырабатывалось рафинированное звучание, осуществленное в «Made In Japan». Образно
говоря, это тот сахарный песок, на основе которого был произведен рафинад.
Стадия полураспада
Йэн Гиллан собирался покинуть Deep Purple еще в октябре 1972 года, то есть еще до
японских гастролей. Главная причина такого решения проста и очевидна – изматывающие
непрекращающиеся гастроли, непременный атрибут шоу-бизнеса. Естественным образом
энергетическая опустошенность сказывалась и на взаимоотношениях внутри группы,
главный конфликт назревал между лидерами – Блэкмором и Гилланом. Однако тогда ради
общего дела Гиллан решил повременить с уходом, результатом чего стали два альбома –
«концертник» «Made In Japan» и последний студийный альбом, записанный составом
Mark II 70-х, – «Who Do We Think We Are» («Кто мы в натуре»).
Альбом этот вызывает двоякое впечатление: с одной стороны, вроде всё в нем на месте, с
другой – чего-то все-таки ему не хватает. Чего же? – Ответить на этот вопрос довольно
просто. Хотя все представленные здесь вещи достаточно приятны, но в целом им не
хватает основательности, каковая наблюдалась в «Deep Purple In Rock» и в «Fireball» (о
«Machine Head» промолчу). В отличие от них «Who Do We Think We Are» – альбом
несколько легковесный, лишенный общей идейной концепции (несмотря на столь
обязывающее название) и, к тому же, слишком короткий по времени звучания – всего 34
минуты. Это – сборник хотя и неплохих, но довольно разношерстных песен.
«Woman From Tokyo» – жест вежливости в сторону Страны Восходящего Солнца, так
тепло их принимавшей в ходе недавних гастролей. «Она есть совершенно новая
традиция, – я чувствую это сердцем. Моя женщина из Токио так добра ко мне…» – Не
иначе, что под этой женщиной подразумевается Япония вообще.
«Mary Long» – остросатирическая песня о некой английской лицемерке, которая «сама
делает всё то, что не велит делать нам… рисует розы, заставляя их даже пахнуть, а
потом на детсадовской стене рисует сиськи; ради развлечения топит котят и пишет
проповеди для «Санди Кроникл»…»
«Super Trouper» – приятный пустячок из жизни супер-артиста: «Я всё отдал, даже свою
душу, я чуял правду за версту и в каждой песне чувствовал боль. Я всего лишь тень на
рок-н-рольном небе».
«Smooth Dancer» – весьма забавная песенка о некой ловкой танцовщице, одетой в черную
замшу. Принято считать, что этой «замшёй» Гиллан недвусмысленно намекает на
Блэкмора, любившего одеваться в черное. Если это так, то это еще один плюс
поэтическим талантам Йэна: «Ты ловкая танцовщица (или танцор?), ну так что? А я –
человек свободного полета. Тебе никогда не удастся меня сломить, хотя ты и
пытаешься заставить меня поверить в то, что ты повелеваешь магическими силами…
Ты хочешь править миром, но ведешь себя как маленькая девочка, страдающая ложной
беременностью. Внутри тебя растет, округляя твои формы, не что иное, как твоя
гордость, а ты всё продолжаешь кружиться в танце. Черная замша, не трать на меня
свое время! Черная замша, не приноси мне беду! Я пытался проникнуть в твою глубину,
но ты черна, и теперь я знаю, как поступить».
Он действительно знал как поступить – в июне 1973-го ушел из группы. И здесь самое
время сказать пару ласковых в адрес этой самой «черной замши» – этого с прескверным
характером жуткого интригана, из-за которого дважды – в 70-е и 90-е – чуть было не
развалились великие Purple (я уже молчу о том, что и Эванса с Симпером, по сути, тоже
он съел). Так вот…
В этом «чуть было не развалились» главным является наречие «чуть». Потому что
благодаря этому «чуть» великие Purple дважды обновлялись и выдавали на-гора нечто
новое. Поэтому с большой долей уверенности можно утверждать, что в вечном
недовольстве Блэкмора сказывается весьма положительное для творческого человека
качество – понимание того, что для развития дела необходим периодический прилив
«свежей крови», постоянное движение и обновление.
Интересен в этом смысле эпизод с уходом вслед за Гилланом Роджера Гловера, на
котором настояла всё та же «замша». По часто воспроизводимой версии Блэкмор якобы
сказал Гловеру что-то вроде: «Я ничего не имею против тебя лично, но ты меня не
устраиваешь как музыкант», – после чего обиженный басист собрал свои шнуры и
примочки... и ушел не попрощавшись… Конечно, здесь можно видеть лишь вредность
«замши», но желающий вникнуть в смысл ситуации прежде всего обратит внимание на ее
алогичность. Как-то не совсем логично пенять на профессиональные качества музыканта
после четырех лет совместных непрекращающихся гастролей и записей. Нелогичным
выглядит и тот факт, что в 1979 году тот самый Гловер по приглашению того самого
Блэкмора присоединяется к его «Радуге», где и играет вплоть до завершения этого
проекта и возрождения Deep Purple.
Так что, скорее всего, имеет место какая-то неточность в интерпретации. А какая именно
– можно понять из небольшой книжицы «Творческий путь «Дип Перпл»» (Харьков. 1992).
Ее автор С. Коротков дает следующую трактовку интересующего нас эпизода: Блэкмор
сказал Гловеру, «что лично против него ничего не имеет, но его уход необходим из
музыкальных соображений». – Но это же совсем другое дело! В свое время «из
музыкальных соображений» были уволены Эванс и Симпер, результатом чего стал
«золотой период» Deep Purple; из тех же «музыкальных соображений» ушли Гиллана с
Гловером – и, как результат, новая инкарнация группы с Ковердейлом и Хьюзом; в конце
концов, опять-таки «из музыкальных соображений» и сам Блэкмор дважды покидал Deep
Purple. Что также приводило к новым свершениям как самого Ричи, так и его бывших
коллег.
Таким образом пресловутая вредность «черной замши» оборачивается самым настоящим
талантом, инспирированным шиваистской энергией разрушения и обновления. Той
энергии, недостаток и необходимость которой остро чувствуется в альбоме «Who Do We
Think We Are». Это и проявляется в ощущении, что всё вроде на месте, но чего-то не
хватает.
На второй стороне альбома три композиции. Безукоризненна во всех отношениях первая
из них – «Rat Bat Blue» – еще один секс-шедевр, на этот раз об «авто-охотнике на тёлок»:
«…Как тебя зовут? Хочешь, я подвезу тебя домой? Ты совсем одна, моя милая? В таком
случае, ты-то мне и нужна!.. Давай, женщина, не тяни, уже становится поздно…
Нечего строить из себя важную персону… Ну же, зависни со мной! Я покажу тебе
такое, о чем ты никогда и не мечтала…» – Здесь, после 2-го куплета, когда у персонажей
наконец дошло до дела, следует проигрыш с великолепным соло Лорда на клавишных,
иллюстрирующем различные психо-физические ощущения «страстно любящего
мужчины». После чего: «Вылезай! Ты не поняла, что я весьма требователен в любви (в
оригинале: «I’m a hard lovin’ man»), и удовлетворить меня ты не сможешь...»
Что же до двух завершающих композиций, то они то как раз – как кульминация и кода – и
определяют общее впечатление от альбома. Обе – сильны потенциально, обе – с явным
философским уклоном – «Place In Line» – о месте в медленно движущейся очереди жизни
– и «Our Lady» – о некой Небесной Госпоже – но им конкретно не хватает углубленной
идейной проработки, которая, как правило, предполагает и формообразующую
изощренность. И потому остается чувство какой-то незавершенности – явно не хватает
еще одной – самой главной – песни.
Но, быть может, именно эта незавершенность, эта пустота, оставшаяся на альбоме «Who
Do We Think We Are», повлекла за собой потребность заполнить ее в будущем, что и
воплотилось в новую инкарнацию Deep Purple Mark III. Последний же альбом состава
Mark II 70-х в смысле завершения «золотого периода» можно сравнить с «битловским»
«Let It Be» – с той разницей, что Deep Purple в отличие от The Beatles не распались, а
проявили способность к самообновлению.
DEEP PURPLE
Пурпурное измерение рок-пространства
КАРУСЕЛЬ И АНТИМИРЫ
Идея Roundabout
Вот тут-то и проявилась карусельная идея. Та идея, что была заложена в основание DP
Крисом Кёртисом и действовала (и продолжает действовать) на всём протяжении истории
как самой группы, так и дочерних её проектов.
Смысл этой идеи состоит в том, чтобы кто-то приходил и уходил, а кто-то оставался. При
этом важно, с одной стороны, поддерживать прилив свежей крови, с другой – во
избежание чехарды сохранять основу. Сохранение такого баланса позволило группе
пройти сквозь десятилетия, оставаясь всегда на должном уровне. В этой связи интересно
будет провести сопоставление Deep Purple с другими наиболее знаменитыми
представителями рок-мира. Начнем с…
The Beatles
Foto 13
По общепринятой установке легендарная «ливерпульская четверка» представляла собой
содружество четырех безумно гениальных, и в то же время своих в доску парней, эдаких
четырех мушкетеров, своей гениально-простой музыкой играючи перевернувших мир. Но
такое представление это только лицевой фасад, блестящая обёртка, застывшая легенда. По
сути же дело обстояло гораздо прозаичней и – как по мне – то намного интересней.
Всем в принципе ясно, что четверка эта состояла из двух никак не равноправных половин.
Барабанщик Ринго Старр в музыкальном и творческом плане особой роли не играл,
главным смыслом его присутствия наверняка являлся стабилизирующий фактор. Ну чем,
скажите на милость, Ринго был лучше Пита Беста? А тем, что у него было гораздо меньше
амбиций, и он не мешал в утверждении в качестве безоговорочных лидеров Леннону и
Маккартни.
Другое дело, конечно, Джордж Харрисон – фигура самостоятельно мыслившая и
потенциально сильная. Но в «четверке» он обречен был на вечную роль второго плана,
которую до поры до времени исполнял, безропотно признавая доминирующее положение
лидеров. Но долго так длиться не могло, – группа должна была или меняться, или
распадаться.
Изменения таки имели место, но это были изменения не в сути организма, а в его
функциях. Первый этап The Beatles – это поп-период, когда группа исполняла
незамысловатые песенки для армии визжащего молодняка. Для любителя музыкальных
изысков слушать это сегодня выше сил, но именно на этот период выпадают
триумфальные гастроли «четверки» по миру и расцвет такого явления как «битломания».
Начиная с переломного «Сержанта Пеппера» музыка The Beatles обретает
многоцветность, целый ряд новых измерений, – и становится основанием для
направления, названного «прогрессивным роком». Один за другим выходят наиболее
интересные «битловские» альбомы, но в то же время из группы гастролирующей,
концертной The Beatles превращается в группу сугубо студийную. (Шляпы долой пред
Джорджем Мартином!)
Таким образом, исчерпав потенциал возможностей совместного творчества, The Beatles
оказались во власти центробежных сил, совершенно логично приведших к единственно
возможному в данном случае финалу. С новой энергией бывшие «битлы» принялись за
сольное творчество, выдав на-гора уйму разнообразной – весьма незаурядной, но никак не
гениальной – продукции. Поздним работам The Beatles продукция эта уступала по той,
прежде всего, причине, что, будучи под абсолютным контролем одного человека, не
прошла через горнило со-творчества.
Итак, в случае с The Beatles мы видим группу, по своей легенде и своей сути заключенную
в жесткий каркас, в результате чего не имеющую возможности для прилива свежей крови,
а, следовательно, и для самообновления. Подобное же наблюдается и в отношении…
Led Zeppelin
Foto 14
Создается легенда о незаменимости любого из участников проекта, и эта легенда начинает
собственное самодовлеющее существование. Ныне эта легенда прочно вошла в сознание
цеппелиноманов. Они убеждены, что заменить Бонзо не мог никто, – и именно по этой
причине группа распалась.
Но возникает вопрос: в чем же состояла незаменимость этого барабанщика? Понятно, что
барабанил он уверенно и громко – но разве на то время в рок-мире не было тех, кто
барабанил так же уверенно, и кого – с помощью выдающихся способностей Пэйджа в
звукозаписи – можно было вызвучить так же громко? Взять того же Кози Пауэлла, о
котором и поговаривали как о кандидате на освободившееся место!
А всё дело в том, что легенда имеет мало общего с реальностью. В реальности же имела
место практически полная исчерпанность данного проекта, что прекрасно понимал
«цеппелиновский» кормчий Питер Грант. Видел он и то плачевное состояние, в котором
пребывал главный движитель команды Пэйдж, и что оставшиеся Джонс и Плант не в
силах полноценно заменить его, и что хард-рок как популярное направление к тому
времени был задвинут на задний план панком и новой волной. И Грант посчитал, что
лучше вовремя закрыть лавочку, чем оказаться в состоянии перманентного кризиса. Тем
более, что с точки зрения легенды случай для закрытия выпал просто идеальный.
Интересно, что за год до LZ в аналогичной ситуации оказались The Who. Они также
лишились своего барабанщика Кита Муна, однако, пережив трагедию, приняли решение
продолжить выступления с Кенни Джонсом. То есть легенде предпочли действительность
– по той, вероятно, причине, что в отличие от LZ им еще было что сказать.
Было ли что сказать LZ? Об этом можно судить по дальнейшему творчеству трех
оставшихся экс-цеппелиновцев. Наиболее поражает творческое бесплодие Джимми
Пэйджа – впрочем, если брать во внимание состояние его здоровья, то есть семилетнюю
героиновую зависимость, то удивляться здесь нечему.
Главное, на что обращаешь внимание, слушая два альбома совместной его с Полом
Роджерсом группы The Firm («The Firm», 1985 и «Mean Business», 1986), равно как и
единственный за всё время полноценный сольник «Outrider» (1988) – это полное
отсутствие чего-нибудь мало-мальски интересного. Три эти альбома более чем
красноречиво свидетельствуют об истинных способностях Пэйджа-композитора, то бишь
о полном отсутствии таковых, а также закрепляют во мнении, что «гениальность» Пэйджа
в LZ заключалась в гениальности технаря и звукорежиссера… и еще в гениальной
изобретательности и энергичности генератора идей – как правило, не своих.
Несколько поинтереснее выглядят совместные работы Пэйджа – с Дэвидом Ковердейлом
(«Coverdale and Page», 1993) и Робертом Плантом («Walking into Clarksdale», 1998) – о
последней вправе сказать, что это лучшее из творений экс-цеппелиновцев в постцеппелиновский период.
Гораздо полноценней выглядит послужной список Роберта Планта – помимо двух пэйджплантовских дисков (упомянутый 1998 г. и «No Quarter» – цеппелиновские перепевы 1994
г.), музыкант выпустил 8 (восемь) полновесных соло-альбомов (1982-2005) плюс
совместный – с Элисон Краусс (2007). Однако и здесь обращаешь внимание на одну
весьма характерную особенность. На голову выше других выглядит «Dreamland» (2002) –
и по какой же причине? Да по той, что на этом альбоме представлены прекрасно
аранжированные, исполненные и записанные кавер-версии Букка Уайта, Боба Дилана,
Уильяма Робертса, Скипа Спенса и др. На их фоне две собственные композиции выглядят
совершенно убого, как, впрочем, и всё творчество Планта – ежели его оценивать не как
певца, а как сочинителя песен.
И уж совсем неожиданно проявил себя третий экс-цеппелиновец – «темная лошадка»
Джон Пол Джонс. До поры до времени он не выказывал какой-либо активности,
отметившись лишь киномузыкой «Scream for Help» (1985). Но в 1994 г. всплыл вдруг с
альбомом «The Sporting Life» – да не сам, а в компании с умопомрачительной (в самом что
ни есть буквальном смысле этого слова) сатанисткой Диамандой Галас!
Сотрудничество это, видать, не прошло даром: последующие работы Джонса – солоальбом «Zooma» (1999) и участие в недавнем проекте «Them Crooked Vultures» (2009) –
отличаются, прежде всего, уходом в деструктивные пространства, по сравнению с
которыми даже опусы старика Фриппа кажутся довольно жизнерадостными. (Несколько
повеселее будет сольник 2001 г. «The Thunderthief», на котором кстати отметился и
Фрипп, – но особого интереса урбанистическая эта «пастораль» тоже не вызывает)).
Таким образом, наблюдаем не что иное, как полное усыхание древа одной из величайших
рок-легенд. Причины? Они в том, что Led Zeppelin представляют собой явление, по сути
своего развития прямо противоположное идее Roundabout.
А вот третья из наиболее громких рок-легенд…
Rolling Stones
Foto 15
…проявила завидную жизнестойкость. Почти половину столетия на сцене – и это при
минимальном изменении состава! Однако говорить здесь приходится никак не о музыке,
которая у «роллингов» всегда оставалась на довольно банальном уровне, а о феномене
шоу-бизнеса!
Первое – и наиболее существенное – изменение состава произошло в тот момент, когда
группа уже оказалась на пике успеха – после альбома 1968 г. «Beggars Banquet». Из
группы выпал не кто-нибудь, а гитарист Брайан Джонс – на заре существования группы
бывший ее лидером, – и на его место из John Mayall's Bluesbreakers приглашен Мик
Тэйлор. Но это изменение прошло совершенно безболезненно. Точнее, безболезненно оно
прошло для Stones, и очень даже болезненно для Брайана Джонса. Не прошло и месяца,
как он отправился к праотцам, его же бывшие одногрупники «покатились» дальше –
совсем по Егору Летову: «отряд не заметил потери бойца!»
Мик Тэйлор поиграл здесь с 69-го по 74-й, после чего его сменил Рон Вуд из группы The
Faces. И так они играли вплоть до ухода на пенсию в 1991 г. басиста Билла Уаймана. Вот
собственно и все изменения, имевшие значение скорее количественное, чем качественное,
то есть на музыку «роллингов» никак не повлиявшие. Хотя в их репертуаре можно найти
весьма недурные песенки, никогда особыми талантами в сочинительстве музыки их
авторы не отличались. Музыка «роллингов» – это что-то незамысловато-бесконечное, не
имеющее качественного развития, обреченное на вечное пребывание в горизонтальной
плоскости.
Интересно, что задуманные в качестве «бунтарской» альтернативы The Beatles, эти
предтечи панк-движения, громогласно объявившие «I Can’t Get No Satisfaction»,
постепенно удовлетворение таки получили! Со временем они стали одними из главных
представителей высшего света (истеблишмента) шоу-бизнеса, из «лучшей рок-н-рольной
группы» превратившись в явление абсолютно светское. Да и что ожидать от «бунта», на
потеху публики искусственно взращенного в «парниках» той системы, против которой он
якобы направлен? Это вам не Егор Летов с его незыблемо диалектическим кредо – «Я
всегда буду против!»
Весьма характерно, что заменивший Билла Уаймана – аж через три года после его ухода!
– Дэррил Джонс так по сути и не стал полноправным участником Stones. Да и вправду,
зачем?! Ведь это не рок-н-ролл, а шоу-бизнес! Есть Джаггер и Ричардс, а кто там с ними
еще играет – не имеет никакого значения!
Так что название своё поэтическое, взятое из блюза Мадди Уотерса, Rolling Stones
абсолютно не оправдали. Ибо «перекати-поле» символизирует, прежде всего, движение –
в случае же «роллингов» видим явление, хотя и подвижное внешне, но внутренне –
напротив – совершенно неподвижное. А вот буквальный перевод попадает в точку –
«катящиеся камни»…
Итак, в случае с Rolling Stones видим еще один пример параллельного развития
реальности и легенды – когда в сознании публики легенда вытесняет реальность. И
группа, своим творчеством демонстрирующая незатейливую посредственность и
совершенную неспособность к развитию, обретает вдруг культовый статус.
Но куда интересней пример ещё одной легендарной команды – в отличие от «роллингов»
действительно обладавшей выдающимся творческим потенциалом. Речь идёт о…
Pink Floyd
Foto 16
Не иначе как курьёзным можно назвать отношение к этой группе многих её поклонников,
с которыми доводится общаться на интернет-форумах, посвященных Pink Floyd! На
полном серьёзе они утверждают, что в ставший «классическим» период 1973-1980 гг. идеи
Уотерса в музыку воплощал, в первую очередь, Гилмор! И что самое смешное – многие из
таковых поклонников убеждены, что вплоть до 1970 г. в группе играл Сид Барретт, а
потому и творчество Pink Floyd они разделяют на два периода – ненавидимый ими
«психоделический барретовский» и горячо любимый «классический гилморовский»!!!
Столь превратное представление об этой группе – не у кого-нибудь, а у её же
почитателей! – имеет длинную историю и восходит к давнишней статье А. Налоева
«Разрушители стены» в журнале «Ровесник» начала 80-х. Правда, тогда подобные
нелепости можно было списать на информационный голод, а чем можно объяснить столь
длительную их живучесть? На мой взгляд, объясняется это своеобразием истории этой
группы и спецификой творческого потенциала таких личностей как Сид Барретт и Роджер
Уотерс. Первый из них быстро ушёл, но надолго остался, второй, будучи для группы
почти всем, умудрился остаться в тени! Но обо всём по порядку…
Появившихся в разгар «психоделической революции» Pink Floyd во главе с бесподобным
Сидом Барреттом тогдашние обозреватели не преминули объявить «английским ответом»
на Velvet Underground. Однако ничего общего у этих групп не было, и такое сравнение
видится мне стопроцентной глупостью. Ведь что есть по сути «Бархатное подполье»? Это
урбанизированное, кислотное, умышленно антиэстетское поп-артовое детище Энди
Уорола. В то же время поэтический мир Сида Барретта восходит к традиции английской
сказочной литературы, опирающейся на таких столпов как Джордж Макдональд и Льюис
Кэрролл, лорд Дансени и Кеннет Грэм. Поэтому сравнение двух этих команд можно
уподобить сравнению стирального порошка и заварного крема.
Из сказки Кеннета Грэма «Ветер в ивах» пришло и название первого (1967) флойдовского
альбома – «The Piper at the Gates of Dawn» («Свирель у врат зари») – замечательного
творения, полного как явных, так и скрытых достоинств, которое и сегодня слушается
очень свежо. Главные же достоинства – это, во-первых, соединение психоделических
наворотов – «Pow R. Toc H.», «Interstellar Overdrive» – с незамысловатыми прозрачными
темами типа «The Gnome» и «Scarecrow», музыкальное пространство между которыми
занимают композиции, наделенные обоими качествами – «Astronomy Domine», «Lucifer
Sam», «Matilda Mother» – и всё это делает альбом энергетически совершенным, то есть
абсолютно уравновешенным. Во-вторых, при несомненном лидерстве Барретта на
альбоме имеет место коллективное творчество. И что особенно важно: и Роджер Уотерс, и
Ричард Райт не просто присутствуют здесь как музыканты – они раскрываются
ЛИЧНОСТНО!
Вот этот момент – СО-ТВОРЧЕСТВА нескольких личностей – является главным
достоинством музыки ранних Pink Floyd. На втором альбоме «A Saucerful of Secrets»
(1968) место вынужденного уйти Сида Барретта занимает Дэйв Гилмор. Вернее, он
занимает место гитариста и одного из вокалистов (как и на первом альбоме пели трое –
Гилмор (вместо Барретта), Райт, Уотерс), но отнюдь не генератора идей. Таковым
становится Роджер Уотерс, что, впрочем, не мешает вносить внушительную лепту и
остальным участникам группы.
На втором альбоме отметим две красивые композиции авторства Рика Райта («Remember a
Day», «See-Saw»), в которых он же и поёт; уводящий в межзвёздное пространство шедевр
Роджера Уотерса – «Set the Controls for the Heart of the Sun»; 12-минутную
психоделическую пастораль «A Saucerful of Secrets» – квинтэссенцию раннего звучания
Pink Floyd, где психоделия взаимодействовала с космической тематикой,
инструментальные импровизации соседствовали с мелодическими фрагментами,
барабанный бой Ника Мейсона сменялся звуками классического органа Райта. А
завершался альбом песенкой «Jugband Blues» ушедшего Сида: «Это страшно любезно с
вашей стороны Думать, что я здесь. Но я со всем уважением вынужден признать, Что меня
здесь нет». – Я же со всем уважением вынужден признать, что Сид Барретт как незримая
творческая субстанция так или иначе присутствовал в музыке Pink Floyd еще добрых семь
лет… вплоть до альбома «Wish You Were Here» (1975).
Таким образом, продолжили они движение вчетвером, над которыми незримо находился
пятый. Думаю, что именно это незримое присутствие инспирировало живучий стереотип
о том, что альбомы «Ummagumma» (1969) и «Atom Heart Mother» (1970) якобы являются
порождением расстроенного воображения сумасшедшего Сида. Но вот, наконец, пришёл
«нормальный» Дэйв и сотворил тот великий (и «нормальный») Флойд, который мы все
так любим! И надо отметить, что подобные бредни действительно имеют свою логику и –
если не вникать в реальные подробности – очень похожи на правду!
Но реальность говорит о другом: о том, что в связи с вконец расстроенным психическим
состоянием Сид был вынужден уйти после первого альбома; что уже на втором альбоме
на гитаре играет Дэйв Гилмор; что в неизменном составе Уотерс, Гилмор, Райт, Мейсон (с
выпадением Райта в начале 80-х) группа дошла до своего реального логического конца;
что весь ранний период – с 67-го по 71-й включительно – группа демонстрировала
потрясающей силы совместное (групповое) творчество и выдавала на-гора шедевр за
шедевром. Таковыми мне видятся –
и два первых альбома, о которых говорилось выше;
и двойная сногсшибательная «Ummagumma», на которой запечатлен «фирменный» саунд
«живого» Флойда, а также сольные эксперименты каждого из четырех участников;
и «Atom Heart Mother» с одноименной арт-рок-мессой, написанной «флойдовцами» в
соавторстве с Роном Джисином, и райтовским «Летом’68» («Summer’68»);
и сборник «Relics», включающий работы как с Сидом, так и без него, в том числе такие
жемчужины как «Paintbox» Рика Райта, «Julia Dream» и «Cirrus Minor» Уотерса с
Гилмором на вокале, «Biding My Time» Уотерса с его же лидирующим вокалом;
и, наконец, «Meddle» (1971) – альбом, завершающий тот период, когда Pink Floyd
представляли собой группу четырех равноправных личностей, занимающихся сотворчеством.
А что же произошло дальше? А то, что – как справедливо писал А. Налоев в статье
«Разрушители стены» – Pink Floyd с небес спустились на землю и заговорили о
волнующих общество реальных (читай: социально-психологических) проблемах. Вот
только главной силой в этой метаморфозе был вовсе не Гилмор, а Роджер Уотерс. Все
последующие «флойдовские» альбомы начинались с его идейных концепций с
объединяющей доминантой о человеческом отчуждении.
Всё начиналось с его лирики – костяка, который затем обрастал мясом – то есть музыкой.
Но если два первых альбома нового периода – «The Dark Side of the Moon» (1973) и «Wish
You Were Here» (1975) – ещё отмечены духом коллективного творчества, то последующие
– «Animals» (1977), «The Wall» (1979), «The Final Cut» (1983) – по сути являются уже
сольными альбомами Роджера Уотерса, на которых он и жнец, и певец, и на дуде игрец –
пишет и слова, и музыку, и в 90 % песен поёт! Таким образом, из образцовой рок-нрольной группы, какой они были в 1967-1971 гг., Pink Floyd эволюционировали в некий
рок-театр под руководством главного режиссёра и сочинителя Роджера Уотерса.
С одной стороны, такое положение дел является не чем иным как диктаторством одной
личности, узурпировавшей власть в группе. На что, прежде всего, и обращал внимание
Дэвид Гилмор на судебном процессе по поводу авторских прав на название Pink Floyd. Но
это с одной стороны. А с другой?
А с другой – именно благодаря этому «диктату» Pink Floyd добились статуса мега-звезд.
Что интересно: никогда не будучи коммерческим проектом – ибо идеи Уотерса таковыми
не являются – Pink Floyd при этом достигли колоссального коммерческого успеха. А это
значит, что краеугольным камнем здесь были идеи человека, оказавшегося выдающимся
музыкантом и композитором, поэтом и мыслителем – «диктатора» Роджера Уотерса. Так
что «диктат» оказывается в одном пакете с мега-звёздным статусом! Чего не понял (или
сделал вид, что не понимает) Гилмор… (думается, что этот ремесленник от рок-музыки
так и не понял – где и с кем он играл…) Отрекаясь и понося «диктаторские замашки»
Роджера, он, конечно же, не захотел отказываться от мега-звёздного статуса, а напротив –
воспользовался им на полную катушку…
Как бы то ни было, а то, что под отсуженным названием Pink Floyd представил пред ясны
очи публики старина Гилмор – ни по каким критериям таковым не является (PF без
Роджера – это какое-то немыслимое извращение, что-то наподобие Doors без Джима или
Beatles без Джона!) – а заслуживает наименования псевдо-Pink Floyd.
Что же до дальнейшей деятельности Роджера Уотерса – все его пост-флойдовские
сольники представляют определенный интерес. Однако ни один из них не шел в
сравнение с его же работами в составе группы. На мой взгляд, так происходило по той
причине, что он продолжал искать всё в том же – «пинкфлойдовском» музыкальном
пространстве, которое просто-напросто исчерпалось.
И вот, наконец, прорыв – опера «Са Ира» – выход на новый виток творческой спирали, в
новое для автора музыкальное пространство. Когда я в n-ный раз слушал эту запись, у
меня сложилось впечатление, что по своим музыкальным достоинствам «Са Ира»
значимей всех альбомов Pink Floyd вместе взятых!
Продолжим…
Четыре приведённых случая во многом отличаются, но есть один момент, который их
объединяет. Во всех четырёх не используется идея Roundabout, в результате чего
возникает эффект замкнутого пространства. Параллельно абсолютной «большой
вселенной» возникает «маленькая вселенная» – обособленный замкнутый мирок, в
котором из-за нехватки кислорода начинают действовать собственные законы. Иными
словами, замкнутое пространство, отсутствие свежей крови, проточной воды порождают
склонность к искривленному восприятию реальности, в результате чего включается
специфическое мифотворчество, необходимое для существования обособленного мирка,
для поддержания жизни в «маленькой вселенной». (Вот и объяснение всех тех непоняток,
с которыми мы столкнулись, когда подробно рассматривали феномен Led Zeppelin!)
Разрушение же легенд и порождаемых ими стереотипов всеми, кто прочно обосновался в
таких параллельных «мирках», всегда будет восприниматься крайне болезненно. Ибо в
таких случаях разрушаются пускай маленькие, но всё же целые мирки со своими – пускай
ложными – но всё же основами, с устоявшейся – пускай иллюзорной – но всё же жизнью.
Так может и не стоит их трогать? Пущай, мол, живут? Конечно, пущай! И они будут жить
независимо от наших рассуждений. Да и рассуждения эти записываются вовсе не для них,
а для тех, кто не хочет жить в этих «маленьких мирках-легендах», а предпочитает
«большую вселенную». А потому и продолжим благое наше дело разрушения
стереотипов, подобно болотной ряске окутавших рок-пространство.
Возьмем, к примеру, стереотип о…
Yardbirds
Первое, а зачастую и единственное, что говорят при упоминании этой группы – это факт
последовательного присутствия в ней трёх опять-таки легендарных лидер-гитаристов –
Эрика Клэптона, Джеффа Бэка, Джимми Пэйджа. Мы же скажем другое. Для Yardbirds как
живого организма именно эти трое были чужеродным элементом, собственно же Yardbirds
– это бас-гитарист Пол Самвелл-Смит, барабанщик Джим Маккарти, ритм-гитарист Крис
Дреджа и, конечно же, не просто голос, но душа группы – светлой памяти Кит Рельф.
А то, что с окончанием данного проекта название Yardbirds осталось за продюсером
Питером Грантом и гитаристом Джимми Пэйджем, то, что Led Zeppelin начинали как New
Yardbirds, вовсе не говорит о преемственности двух этих групп. Это не более чем
издержки юриспруденции (таковыми же можно считать и судебное решение о
сохранении названия Pink Floyd за Гилмором и Ко).
Истинные же преемники Yardbirds – это все последующие проекты Кита Рельфа и Джима
Маккарти, а именно: оригинальный состав группы Renaissance (2 первых альбома);
последнее детище Кита Рельфа – Armageddon; Illusion – возрожденный Renaissance без
Рельфа, но его имени; и, наконец, реинкарнация Yardbirds, осуществленная Джимом
Маккарти в 2003 г. Записанный тогда альбом «Birdland» наглядно продемонстрировал, вопервых, первостепенную для Yardbirds роль Маккарти, а во-вторых – вспомогательную
функцию «звёздных» гитаристов – на этот раз в качестве гостей задействовано целое
«созвездие»: Джефф Бэк, Джо Сатриани, Стив Вэй, Слэш, Брайан Мэй, Стив Лукатер…
Но это, как говорится, к слову. Вернемся, однако, к идее Roundabout – в частности, к тем
группам, в которых она проявилась особенно наглядно…
Uriah Heep
Foto 17
По сравнению с Deep Purple история Uriah Heep оказалась куда менее уравновешенной, в
следствие чего гораздо драматичней. С одной стороны всегда имел место прилив свежей
крови, с другой – последовательный уход лидеров резко нарушил равновесие и
устойчивость команды.
Изначально группа держалась на трёх столпах, коих имена – Мик Бокс, Дэвид ГэррикБайрон, Кен Хенсли. Бас-гитариста трёх первых альбомов Пола Ньютона на четвертом
сменил Гэри Тэйн, и тогда же место за ударной установкой занял Ли Керслэйк, положив
конец чехарде с барабанщиками (до него в Uriah Heep стучали Алекс Напье, Олли
Олссон, Кит Бэйкер, Йэн Кларк). Таким образом, с альбомом «Demons and Wizards»
группа, обретя абсолютное равновесие, вошла в свой акме-период (период наивысшего
расцвета), который закончился с альбомом «Wonderworld» и уходом Гэри Тэйна. Со
сменившим его Джоном Уэттоном из King Crimson «хипы» записали еще два альбома,
после чего группу постиг ещё более значительный удар – ушёл Байрон.
Уход одного из фундаторов и столпов Uriah Heep, который к тому же был уникальным
вокалистом и лицом (фронтменом) группы, можно уподобить тому, как если бы Led
Zeppelin лишились Роберта Планта (не Бонэма, а Планта!) Но, как видим, аналогичные
события приводят к совершенно разным последствиям, будучи в «легендарном
пространстве», либо в пространстве, где действует идея Roundabout. Главный принцип
этой идеи состоит в том, что незаменимых не бывает, а потому на место Байрона из
германской группы Lucifer’s Friend был приглашён Джон Лоутон.
При всей любви к Байрону следует признать, что эта замена пошла группе во благо. Ведь
если разбить «байроновский» период надвое, то четыре завершающих альбома («Sweet
Freedom» 1973, «Wonderworld» 1974, «Return To Fantasy» 1975, «High And Mighty» 1976)
по мощи, красоте и сложности музыкальной структуры явно уступают первым пяти
(«…Very ‘eavy Very ‘umble» 1970, «Salisbury» 1970, «Look At Yourself» 1971, «Demons and
Wizards» 1972, «The Magicians Birthday» 1972 ). Это значит, что группа выдыхалась –
необходима была свежая кровь. В том же, что слабым звеном оказался фронтмен, по всей
видимости, ключевую роль сыграла его алкозависимость.
Если же сравнивать Байрона и Лоутона как вокалистов, то и здесь следует признать, что
это вполне достойная замена. Голос Лоутона, конечно, не обладает тембром такой
красоты, как байроновский, зато даже превосходит его по мощи. (То, что «концертный»
Байрон заметно уступает «студийному», хорошо видно на «Uriah Heep Live» 1973 года).
Тогда же состоялся первый приход в «Хип» игравшего ранее в группе Дэвида Боуи (в том
числе на знаменитом альбоме «Ziggy Stardust») бас-гитариста Тревора Болдера –
личности, в последующей истории группы сыгравшей очень важную роль.
В составе Лоутон-Бокс-Болдер-Керслэйк-Хенсли «Хип» записали три альбома («Firefly»
1977, «Innocent Victim» 1977, «Fallen Angel» 1978), после чего их тряхнуло в очередной
раз – из состава вылетели Лоутон и Керслэйк, и группа подошла к своей критической
точке (к состоянию, после которого обычно наступает окончательный распад и группа
становится достоянием истории).
Таковой точкой стал альбом 1980 г. «Conquest», вакантные места на котором заняли Джон
Сломэн – певец из малоизвестной английской команды Lone Star и игравший ранее у
Манфреда Мэнна барабанщик Крис Слэйд. К обоим новичкам никаких претензий быть не
может, однако их скороспелый ввод в организм группы не мог привести к органичному
результату. Альбом с их участием получился вовсе не плохим (удачно дополняя Хенсли,
здесь впервые демонстрирует свой сочинительский потенциал Тревор Болдер), в целом
весьма симпатичным, но – из-за несколько «легковесного» саунда и непривычного вокала
Сломэна – слишком уж не «хиповским»! А потому вместе с Кеном Хенсли впору было
воскликнуть: ФИНИТА ЛЯ КОМЕДИЯ!
И здесь в истории группы наступает наиболее драматичный момент! Ушёл Хенсли – автор
львиной доли «хиповского» наследия; нет больше ни Байрона (не пожелавшего
вернуться), ни Лоутона, ни решившего работать сольно Сломэна, да ещё и Тревор Болдер
после мытарств с составом решил уйти в Wishbone Ash. Ну что тут сделаешь? Те из
любителей данной группы, кто признаёт только Uriah Heep с Кеном Хенсли, считают, что
и делать ничего не надо было – всё, группа закончилась, настала пора расходиться по
домам – пить томатный сок! Подобно Led Zeppelin.
Но если бы Мик Бокс думал так же, как те умники – любители кеновского «Хипа», – он
был бы не творческой личностью, а жалким обывателем. Мик оказался незгибаемым
«карусельщиком» – идея Roundabout не позволяла ему сдаваться, питая его действия
необходимой энергией. На его призыв реанимировать Uriah Heep откликнулся Ли
Керслэйк, да не сам, а с басистом Бобом Дэйсли, с которым он играл в группе Оззи
Осборна. А это означало, что плацдарм для дальнейшего наступления был подготовлен.
Троицу дополнили клавишник Джон Синклер и вокалист Питер Голби из последнего
состава Trapeze – бывшей группы Гленна Хьюза.
В такой – совершенно новой ипостаси «Хип» записали три альбома – «Abominog» (1982),
«Head First» (1983), «Equator» (1985), на последнем из которых на место Боба Дэйсли
вернулся – чтобы никогда больше не уходить – Тревор Болдер.
А «Карусель» продолжала крутиться. После того, как исчерпался творческий потенциал
одних, на их место пришли другие. Ушёл вконец сорвавший голос трудяга Голби, ушёл
Синклер… после некоторых проб на их место были приглашены Фил Лэнзон и Берни
Шоу, ранее совместно игравшие в затрапезной канадской группе Grand Prix. Первые
альбомы с их участием – «Raging Silence» (1989), «Different World» (1991) – получились
также довольно затрапезными – это нельзя было слушать без горького чувства, что «Хип»
окончательно утратили своё лицо. Но всё изменилось с выходом «Sea Of Light» (1995) и
особенно «Sonic Origami» (1998) – новой вершины истинно «хиповского» звучания.
Конечно, это был совсем другой «Хип» – это был «Хип» не Кена Хенсли, но Мика Бокса.
Но думается, что две эти ипостаси совершенно неуместно сравнивать методом
взаимоисключения. Это, мол, круто, а то – никуда не годится! Спору нет, никто из
«хипов» не сравнится с гением Кена Хенсли в плане композиции и мелодики – да ещё
помноженном на вокальные данные Байрона и Лоутона. Спору нет, что «Хип» периода
Хенсли – это акме-период, золото высшей пробы. Однако то, что удалось сделать Мику
Боксу (в период как Голби-Синклера, так и Шоу-Лэнзона) всякого истинного почитателя
этой группы не может не заставить снять перед ним шляпу! И если то, что он сделал,
временами не дотягивает до «золота», то уж точно тянет на «серебро»! И что интересно –
намного превосходит пост-хиповское наследие Кена Хенсли.
Но было и «золото» – целый ряд песен последнего периода – «Against The Odds», «Fires Of
Hell», «Dream On» с альбома «Sea Of Light» (1995), «Between Two Worlds», «I Hear
Voices», «In The Moment», «Question», «Shelter From The Rain», «Feels Like», «The Golden
Palace», «Sweet Pretender» с альбома «Sonic Origami» (1998), наконец, «Angels Walk With
You», «Shadow», «War Child» с последнего альбома «Wake The Sleeper» (2008) – без
всяких натяжек можно ставить рядом с самой-пресамой «хиповской» классикой».
При этом – никаких каверов, как это наблюдалось на альбомах 1982-1983 гг. Окреп
авторский тандем Бокс-Лэнзон, весомую лепту в сочинительство вносит Тревор Болдер.
Однако нельзя сказать, что именно эти трое являются ныне столпами группы! Разве не
«столп» – бесподобный барабанщик Ли Керслэйк – тот, кто поддержал Мика в самоё
тяжелое время и так и остался незыблемой его опорой на весь период нового становления
группы (ушедший наконец по состоянию здоровья – на альбоме 2008 г. его место занял
бритоголовый Рассел Гилбрук)?! И разве не «столп» – симпатяга Берни Шоу, чей голос
совместил в себе Байрона, Лоутона, Сломэна и Голби вместе взятых?! Не то, что бы он
лучше всех, просто он соответствует всем параметрам вокалиста, и во многом благодаря
ему «Хип» преждевременно не канул в Лету – в этом смысле это спаситель, подобный
Стиву Морсу в Deep Purple. А посему становится понятным, что Uriah Heep последнего
периода – это МОНОЛИТ!
И возвращаясь к идее Roundabout, обратим внимание, что столь длинная и драматичная
история как у Uriah Heep со всеми взлетами и падениями при наличии в разные времена
великих достижений вовсе не породила никаких левых легенд и мифов. По той причине,
что свежая кровь как проточная вода не даёт образовываться застойным явлениям – этот
сплошной поток музыки непрерывным течением изначально разрушает любые
внемузыкальные «легендарные» построения. В прозрачной и чистой воде – всё как на
поверхности…
И не только сугубо музыкальные явления, но и те, что находятся на музыкальной изнанке.
Такие как…
Black Sabbath
Foto 18
В формальной своей истории – с точки зрения Roundabout – эта команда имеет много
общего с Deep Purple, и особенно с Uriah Heep. Взлёты и падения на разных исторических
этапах, неиссякаемый приток свежей крови, постоянное самообновление при
непременном сохранении своей сути. Однако говорить здесь только лишь об изменениях
состава и о влиянии тех или иных участников на музыку группы в целом – занятие
малоинтересное. Ибо говорить о Black Sabbath как о явлении чисто музыкальном не
приходится.
И потому здесь необходимо на время спрыгнуть с КАРУСЕЛИ – для того, чтобы
совершить путешествие в АНТИМИРЫ. Проводником же в эти пространства послужит
нам та летучая субстанция, которую принято называть музыкой.
«Музыка – вид искусства, который воздействует на человека посредством звуковых
образов, отражающих его различные переживания и окружающую жизнь. В отличие от
пространственных искусств (живописи, скульптуры, архитектуры), музыка, наряду с
хореографией, театром и кино, относится к временным искусствам. Одна из главных
особенностей музыки в том, что она реально существует только в исполнении, в живом
звучании». – Такое определение музыки, взятое из книги Марка Зильберквита «Мир
музыки» (М., 1988), характерно для материалистического позитивистского
мировоззрения, до недавнего времени считавшегося единственным научно правильным.
Однако изъятие из научного обращения понятия материи как универсальной первоосновы
мира и замена его понятием энергии неизмеримо расширили горизонты научного
познания, в корне изменив взгляд на мир. В том числе и на пространственно-временной
континуум.
Посему и казавшееся верным определение музыки как исключительно временного
искусства, также как само деление искусств на пространственные и временные,
оказывается в корне неверным. Обратим внимание, что автор приведённого определения в
ряду перечисляемых видов искусств не упоминает изящную словесность – литературу. И
действительно: к какой категории – пространственной или временной – мы можем, следуя
предложенной логике, причислить литературное искусство? Ни к той, ни к другой – то
есть его как бы вообще не существует!
Ошибка же заключается в непонимании того, что по своей сути понятия пространства и
времени относительны и условны, являясь различными – но взаимодополняющими друг
друга и перетекающими одна в другую – гранями единого континуума. И в этом смысле
выражение «Архитектура – это застывшая музыка» относится к разряду не столько
поэтических красивостей, сколько высших истин.
Истинно также и обратное утверждение – «Музыка – это подвижная архитектура» – а это
значит, что этот вид искусства также имеет пространственные измерения! Таким образом,
композитор как создатель музыкальных пространств воспроизводит те или иные миры,
или же их строит. Это либо построение новых миров, либо нахождение уже
существующих. В различных пространственно-временных измерениях.
Причём сам процесс строительства может быть как созидательным, так и
разрушительным, деструктивным. Деструкция в этом случае – это тоже построение, но
путём не созидания, а разрушения, то есть структурных, гармонических изменений –
разрушительных – в результате чего создаётся объект с иной структурой, находящийся в
других пространствах. Как правило, в мире отрицательных величин, антиподов.
У великого русского поэта-духовидца Даниила Андреева в поэтическом ансамбле
«Русские боги» есть поэма в прозе под названием «Изнанка мира», где говорится:
«Но есть миры противоположного знака, зыбкие тёмные зеркала, где меняются
местами верх и низ. Познание их мучительно, раздумье о них безрадостно, но его не
может отвергнуть никто, перешагивающий за порог духовного детства. Золотом
первоначальной зари платишь за зоркую зрелость. Ни вникание в запредельный смысл
мировой борьбы, ни понимание зла и добра нашей эпохи, ни прикосновение к замыслу
божественных сил, ни разгадывание угрожающих замыслов Противобога – ничто
невозможно без этого знания». – И далее: «Антиподы – на другой стороне земного шара?
Не совсем так. Истинные антиподы человечества – там, в четырёхмерном слое на
изнанке земной коры. Античеловечество».
Таким образом, мы подошли к метафизическому осмыслению музыки, в частности рокмузыки, в частности тех ее образцов, которые по сути своей являются вовсе не музыкой,
но антимузыкой – подвижными пространствами антикосмоса.
К основоположникам чёрной рок-сцены мы уже обращались в части 2 настоящего
исследования – главе «Black Sabbath. Слишком мало heaven, слишком много hell».
Будучи выложенным в интернет-форумах, мнение это, как и следовало ожидать, вызвало
бурное несогласие многочисленных почитателей рок-музыки такого рода. Чтобы уяснить
суть этого несогласия, приведём наиболее характерные реплики нескольких интернетперсонажей.
A: «С автором не согласен практически во всем… Вообще первые посты автора (то есть
собственно глава о BS, – О. К.) интересные, но, на мой взгляд, не объективные».
B: «…на самом деле всё проще. Металл должен звучать злобно, отсюда и последствия. Я
имею тесный контакт с местными музыкантами-металлистами а ля Slayer – это
прекрасные ребята, семьянины, верные жёнам. …А сатанизм и прочие атрибуты – шоу и
не больше. К чему эти дискуссии о сатанизме в музыке? Музыканты Slayer сами говорят,
что это только шоу, – так же у BS и у других. Айомми в интервью ни слова не сказал о
мистике, только о музыке. Клёвый чувак!».
C: «Я не любитель BS именно из-за их мрачности и монотонности. И нудности. Хотя
музыкантов уважаю за их вполне неслабый уровень. Насчёт их приверженности тёмным
силам... сомневаюсь. Это просто театр».
D: «Я также не любитель Black Sabbath из-за их мрачности и монотонности, но они
оказали серьёзное влияние на развитие рок-музыки, в первую очередь, хэви-метал-рока.
Первый альбом Black Sabbath принято считать самым первым хэви-метал-альбомом».
E: «Из всего можно сделать вывод, что упрёки BS в псевдосатанизме, тем более в
сатанизме – шаблонны и скоропалительны. Обвинять BS в мракобесии тоже неправильно.
Скорее, это поиск или призыв задуматься о спасении души. Размышления о жизни и
смерти, даже о Боге. Может иногда провокационные, жёсткие и резкие, не всеми
понимаемые, иногда даже неверные... Но на то это и Black Sabbath, а не группа
прославления. Однозначно, эти тексты для тех, кто думает о Heaven, а не желает попасть в
Hell».
F: «Прикольно... христианская казуистика поперла... души, энергии, духовность и прочая
бла-бла-бла... Пойди к любому попу (только к настоящему) и он тебе скажет, что весь рок
вообще (а металл тем более) – сатанинская музыка... а Slayer значит с Cannibal Corpse на
пару в свободное время потрошат христианских младенцев, рушат кладбища и жгут
церкви?»
С целью уразуметь общий смысл этого хора несогласных, ухватим за хвост последнюю
мысль. Ту, в которой в ироничной форме от обратного утверждается, что ни Slayer, ни
Cannibal Corpse не потрошат младенцев, не рушат кладбища, не жгут церкви. Но откуда
вообще взялась такая дичь? Никому ведь не приходит в голову защищать в этом смысле
репутацию, например, Deep Purple или Uriah Heep! По той простой причине, что это –
бред! Так зачем же говорить об этом в отношении Slayer и Cannibal Corpse? Если они
подобными делами не занимаются, то кому может придти в голову обвинять их в этом?
Но если персонаж F озвучил такую мысль, значит, он откуда-то её взял – следовательно,
она крутится-вертится где-то поблизости. Где-то в виртуальном пространстве. И
настойчиво лезет в головёшку и на язык. Пространство же это виртуальное есть не что
иное, как поле творчества так называемой «чёрной рок-сцены», к которой относятся и две
упомянутые команды. И в этом поле действительно совершаются перечисленные
непотребства. Но не в реальности же, чёрт подери?!!
В общем, F и ему подобные принимают в расчёт только прямые – физические – действия,
а то, что сделано в «виртуальном» мире, кажется им чем-то совершенно нереальным,
несущественным, наподобие игры в песочнице. Это ведь только шоу! И, конечно, никто
из них не думает о тех семенах, которыми засевается ментальное пространство, которые
попадают в умы и души потребителей подобного творчества и начинают там прорастать.
Никто из них, конечно, слыхом не слыхивал о таком действе как очищение помыслов – о
том, что мысли свои, так же как и тело, нужно держать в чистоте…
Но они почему-то убеждены, что «…на самом деле всё проще». Что «металл должен
звучать злобно». И что «сатанизм и прочие атрибуты – шоу и не больше». – Таким
образом, устами персонажа В сформулированы главные принципы хэви-метал-рока в его
понимании: ПРОЩЕ, ЗЛОБНО и НЕ БОЛЬШЕ!!! И надо признать, что, слушая
разнообразных представителей «чёрной рок-сцены», многократно убеждаешься, что это
действительно так. Но что в таком случае можно сказать о такой «музыке»? Наверное, это
именно тот случай, когда слов больше нет, остаются одни только выражения!
Но к счастью, далеко не всё так просто, как это утверждает персонаж В. А потому
позволю себе не согласиться с его тезисами и поднять голос в защиту хэви-метал-рока!
«Металл должен звучать злобно», а иначе что? Он перестаёт быть металлом? Ничего
подобного – он должен звучать мощно и энергично, но для этого вовсе не обязательно –
всамделишно или притворно – извергать злобу. О чём лучше всяких слов и выражений
свидетельствует музыка таких «металлических» корифеев как Iron Maiden, Metallica, Blind
Guardian, Iced Earth, Demons & Wizards и др.
Обратим внимание, что это именно те из металлистов, кто занимается собственно
музыкой, а не псевдосатанинской имиджевой чернухой. Причём театрализация,
всевозможные элементы шоу также вполне успешно применяются в творчестве этих
команд. Но они служат лишь дополнением к главному – к музыке, а не переносят на себя
центр тяжести.
А где находится центр тяжести у «чернушников»? На чём держится их «творчество»?
Убрать из него «чернуху» – и что останется? Ничего! Ибо это тот случай, когда не
«чернуха» держится на музыке, а музыка на «чернухе». Она эту «музыку» питает,
наполняет энергией и содержанием. «Чернуха» здесь никак не бесплатное приложение, но
суть и основа подобной антимузыки.
И ещё вопрос: кто знает, где грань между виртуальным и реальным? То, что заполняет
твои помыслы во время театрализованного шоу, не остаётся ли в той или иной степени в
тебе и после окончания оного? Ещё как остаётся, что опять-таки без всяких слов и
выражений лучше всего подтверждает деятельность таких наиболее колоритных
персонажей черной авансцены как King Diamond и Merciful Fate, Глен Бентон и его
Deicide, Marilyn Manson и, наконец, «асы» норвежского блэк-метала, от слов перешедшие
к делу, то есть к поджогу церквей и расчленению себе подобных! Хотя и это при желании
можно квалифицировать как шоу – подмостками для которого стала непосредственная
реальность...
А какое отношение ко всему этому имеют Black Sabbath – они то ни в чём подобном
замечены не были?! Да самое прямое отношение – они и есть отцы-основатели,
основоположники «чёрной рок-сцены». Не хэви-метал-рока вообще (потому как музыка
тех же Iron Maiden органично вытекает не из «Саббат», а из Deep Purple и Хендрикса), а
именно «чёрной» его разновидности.
Сами по себе они, конечно, не являют ничего страшного. И обвинения в сатанизме,
мракобесии и тому подобном, от которых, важно раздувая щёки, открещивает их
персонаж Е, в действительности уже давно превратились в расхожие и вовсе не
требующие никаких опровержений штампы. Всё это не более как продолжение того же
шоу, каковым по сути является всё творчество Black Sabbath, – это чёрный пиар, который
всегда играл им только на руку.
«Размышления о жизни и смерти, призыв задуматься о спасении души»? – Ничего
подобного их никогда не интересовало, иначе оно бы нашло продолжение в дальнейшем –
зрелом – творчестве. Да и кого они наставили «на путь истинный»? Может быть, Брайана
Уилсона, перед тем как он стал Мэрилин Мэнсоном? Или Кима Бенгтсона – перед тем, как
он перевоплотился в Кинга Даймонда?
Так что все эти якобы «размышления» – не более чем часть имиджа, который пользуется
спросом и, следовательно, приносит недурственный доход. Это элемент всё того же
непрекращающегося шоу, где «клёвые чуваки», из которых уже песок сыплется, работают
в одной упряжке с дегенератом Мэнсоном. На что-то более достойное они уже не
способны. Потому что – вовремя не спрыгнули…
Откровенно признаюсь, что для исследователя музыкальных пространств копаться во
всём этом околомузыкальном имиджевом дерьме – занятие малоинтересное. Интерес
теряется, прежде всего, из-за смещения центра тяжести с собственно музыки на
немузыкальную идею чернушных забав. Гораздо интересней рассмотреть тот случай, где
уход в антимиры осуществляется путем именно музыкальных экспериментов – только
музыкальных и никаких других. Случай этот хорошо известен под названием…
DEEP PURPLE
Пурпурное измерение рок-пространства
КАРУСЕЛЬ И АНТИМИРЫ
Окончание
Foto 19
King Crimson
1
Пожалуй, это одно из самых загадочных и неоднозначных явлений в истории рок-музыки.
Первый диск под этим названием вышел в 1969 г, последний – в 2003 г. Общего у двух
этих альбомов очень мало – почти ничего, единственной же связующей нитью является
присутствие на переднем – а также на заднем, и на внутреннем! – плане лидер-гитариста
Роберта Фриппа.
В связи с тем, что это имя объединяет весьма разнообразное – разно-стилистическое в
музыкальном плане – наследие, выходившее под названием King Crimson в 60-е, 70-е, 80е, 90-е, 2000-е, возникает вполне уместный вопрос: King Crimson – рок-группа или
сольный проект Роберта Фриппа? И хотя искушение назвать это сольным проектом
велико – на разных этапах Фрипп собирал разных музыкантов для воплощения разных
идей – тем не менее, это всё же не сольный проект, а группа. Или – ещё точнее –
несколько разных групп. По той причине, что другие участники играли в творческом
процессе весьма существенную роль.
И в этом смысле King Crimson гораздо больше группа, чем, например, Jethro Tull или даже
Rainbow. В Jethro Tull весь материал – и музыка, и тексты – писался исключительно одним
Яном Андерсоном. Исключение составляет только первый альбом, где в творческий
процесс вмешивался гитарист Мик Абрахамс. В дальнейшем же всем остальным
музыкантам отводилась роль аранжировщиков музыки, сочинённой Андерсоном на его же
собственные стихи.
В Rainbow лидерство Ричи Блэкмора также неоспоримо, однако тот вклад, который
внесли в этот проект Ронни Дио, Кози Пауэлл, Роджер Гловер, Грэм Боннет, Джо Тёрнер,
не позволяет считать альбомы Rainbow сольными работами Блэкмора.
Аналогичная ситуация просматривается и в King Crimson – причём участие в создании
музыки других музыкантов ещё более существенное, чем в Rainbow. Если мы обратим
внимание на такой момент как авторство музыки, то обнаружим очень интересную деталь.
На первом альбоме, который среди наиболее ортодоксальных почитателей King Crimson
всегда считался непревзойдённым, главным композитором оказывается не Фрипп, а Йэн
Макдональд! Он – автор двух композиций – «I Talk To The Wind» и «The Court Of The
Crimson King», и еще три – «21st Century Schizoid Man», «Epitaph», «Moonchild» –
написаны в соавторстве: Джайлз, Лэйк, Макдональд, Фрипп. И всё это – на стихи Питера
Синфилда. Благодаря такому соавторству пятерых и был создан шедевр из шедевров –
King Crimson 1969 «In The Court Of The Crimson King» – вошедший в число наиболее
совершенных творений в истории рок-музыки.
Однако союз этот оказался, к сожалению, очень недолговечным. В декабре 1969 г.
Макдональд и Джайлз объявили Фриппу о совместном решении покинуть группу. Своё
решение Йэн прокомментировал так: «Я действительно наслаждался нашей музыкой. Но
мне хотелось играть музыку, имеющую для меня более личный оттенок. А это
невозможно в составе «Кримзон». У группы очень разнообразные музыкальные стили, но
в общем я не был счастлив, исполняя ее. Это – музыка несчастья. А я хочу создать
музыку, повествующую о хорошем, а не о плохом. В моей музыке не должно быть
паранойи и агрессии».
В этих словах, как и в самом решении Макдональда и Джайлза, заключён ключ к
пониманию загадки King Crimson. И этот момент прекрасно иллюстрируют два
последующих альбома, вышедшие в 1970 г. С одной стороны это – единственный релиз
проекта McDonald and Giles – в котором помимо Йэна Макдональда и Майкла Джайлза
приняли участие басист Питер Джайлз, клавишник Стив Уинвуд, тромбонист Майкл
Блэйксли и поэт Питер Синфилд. С другой – «In The Wake Of Poseidon» – второй альбом,
вышедший под названием King Crimson.
На McDonald and Giles находим то, чего не хватало этим музыкантам в King Crimson, то
есть альтернативу линии Фриппа. При арт-роковой сложности музыкальных построений
здесь просто физически ощущается прозрачность, озоновая разреженность воздуха,
отсутствие психического давления – одним словом, не сгущение атмосферы, а её
разрежение.
Совершенно на других энергиях строится кримзоновский «Посейдон». По звучанию он
ещё близок дебютному альбому, тем более, что среди участников всё те же лица: Фрипп,
Синфилд, Лэйк, братья Джайлзы… Не хватает только Макдональда, место которого
заняли тяготеющие к джазу пианист Кит Типпетт и духовик Мел Коллинз; да ещё
ушедшего во время записи Грега Лэйка (присоединившегося к Эмерсону и Палмеру) в
одной песне сменил Гордон Хэскелл.
Однако в отличие от первого альбома здесь налицо резкий крен в сторону не просто
минорной, а именно мрачной музыки. Это проявилось в занимающем чуть ли не весь бисайд явно навеянном «Планетами» Густава Холста «Дьявольском треугольнике» («The
Devil’s Triangle»).
Думается, что здесь впервые у «Кримзон» столь явно проявило себя то пространство,
которое с тех пор неудержимо притягивает к себе взор заглянувшего в него Роберта
Фриппа. В этой связи вспоминается судьба двух персонажей из Толкинова «Властелина
колец». Через пронизывающие пространство палантиры взгляд гондорского правителя
Дэнетора – равно как и волшебника Сарумана Белого – был пойман могущественным
«Багровым оком» и с тех пор прикован к его воле.
Интересно, что описанные великим сказочником события находят почти полное
соответствие в произведениях Даниила Андреева. В книге 4 «Розы Мира» («Структура
Шаданакара. Инфрафизика») находим объяснение и даже описание нисходящих миров, у
Толкина проходящих по ведомству Мелькора-Моргота и Саурона.
«Гашшарва – ядро системы, создаваемой демоническими силами Шаданакара в
противовес Божественному Космосу, в предполагаемое ему замещение. Не лишённый
торжественности, но угрюмый этот мир любому из нас не мог бы не показаться
жутким. Большое число временных координат при наличии лишь двух пространственных
создаёт особую духовную духоту».
«Антикосмос Галактики, видимый из Дигма как светило совершенно невообразимого и
непередаваемого цвета, а из Шога – в виде титанической, пылающей и пульсирующей
инфралиновой арки, перекинутой через зенит, из Гашшарвы представляется как бы
участком горизонта, посылающим равномерное инфралиновое свечение из бесконечно
удалённых пространств».
«Демоническая Основа включает ещё один мир: мир одномерного пространства и
одномерного времени. Это Дно Шаданакара, страдалище демонических шельтов и
немногих людей – носителей тёмных миссий.
Дно возникло в самом начале существования нашей брамфатуры усилиями Гагтунгра и
ещё более могучих, чем он, тёмных сил. Эта материальность самая плотная из всех
возможных. Материальность Энрофа до какой-то степени уподобляется ей только во
внутренностях звёзд или в таких чудовищных телах нашей Галактики, как «белые
карлики»…»
В процитированных отрывках видим общие описания того мира, которые открываются
при прослушивании определённых фрагментов музыки King Crimson. Обязательно
уточню, что не всей их музыки, а определённых фрагментов. Другое дело, что именно эти
фрагменты постепенно стали направляющей доминантой всего проекта.
Характерной особенностью музыки «Кримзон» – которая привлекает повышенное
внимание и вызывает уважение любителей интеллектуального рока – является её
многогранность – соединение в одном флаконе конструктивной и деструктивной
эссенций. При этом если носителем первой составляющей являются, как правило,
приходяще-уходящие, то у второй составляющей носитель неизменный – как неизменен
во всех «кримзоновских» инкарнациях Роберт Фрипп. К такому выводу приходишь в
результате внимательного ознакомления как с альбомами «Кримзон», так и сольными
работами тех, кто принимал участие в проекте на различных его стадиях.
Этот момент я бы назвал мелодическим парадоксом King Crimson. Его суть заключается в
следующем. Мелодия – это главный компонент музыки, отсутствие которого отрицает
музыку как таковую. Поэтому те лишенные мелодической основы «экспериментальные»
звуковые образцы, которые сегодня выдаются за «новую музыку», по своей природе
таковой вовсе не являются. Так вот, в сольных работах Фриппа – в отличие от
«сольников» Кросса, Уэттона, Брафорда, Левина, Белью – музыки нет и в помине – это
звуковые и ещё какие-то эксперименты, но никак не музыка. А что же в «Кримзон»? А то,
что здесь имеет место и одно, и другое, сиречь и музыка, и немузыка. Во всех по сути
альбомах, вышедших под маркой King Crimson (за исключением «живого» альбома 1996 г.
«Thrakattak»), в той или иной мере музыка присутствует. Но также в той или иной мере в
них содержится и анти-музыка. А посему волей-неволей приходишь к выводу, что
приходяще-уходящий контингент сознательно или нет используется Фриппом для
прикрытия собственной деструктивной миссии.
Также как и само название King Crimson. По логике вещей его следовало изъять из
дальнейшего употребления после распада творческого тандема Фрипп-Синфилд. Ибо
родом оно из поэтического мира Питера Синфилда, помимо упомянутых выше первых
двух альбомов написавшего также тексты к «Lizard» (1970) и «Islands» (1971). Уход
участвовавших в записи трёх альбомов Кита Типпетта и Мела Коллинза, а также
появившихся только на «Islands» Боза Баррелла и Йэна Уоллеса, и самое главное –
создателя поэтического космоса группы поэта Питера Синфилда (причём поэта
настоящего, а не просто автора текстов!), означал не что иное как конец настоящего King
Crimson. Именно здесь будет весьма кстати привести перевод наиболее известного
Синфилдова текста.
Стена, на которой писали пророки, Трещит по швам. На орудиях смерти Играет яркий
солнечный свет. Когда все оторваны друг от друга Кошмарами и снами, Никто не
возложит лавровый венец. В молчании тонет крик.
Между железными вратами судьбы Посеяли семена времени. И поливали делами тех, кто
знает И тех, о ком знают. Знание – смертельный друг, Если никто не диктует правила.
Судьба всего человечества, я вижу, В руках дураков.
Смятение станет моей эпитафией. Ведь я ползу по разбитой дороге. Если мы это
делаем, то можем присесть и смеяться, Но, боюсь, завтра я буду рыдать. Да, боюсь,
завтра я буду рыдать.
2
Однако Роберт Фрипп решил сохранить раскрученное название для дальнейшей
деятельности. Он пригласил новых музыкантов – Джона Уэттона, Дэвида Кросса, Билла
Брафорда, Дэйми Мюира, а также поэта Ричарда Палмера-Джеймса, с которыми были
записаны три альбома (с последовательным выбыванием Мюира и Кросса) – «Lark’s
Tongues In Aspic» (1973), «Starless And Bible Black» (1974), «Red» (1974). Это был вовсе не
сольный проект, это была новая группа – с новой эстетикой, новым звучанием. Но
неизменной деструктивной доминантой Фриппа.
Новизна заключалась в изменении системы координат музыкального пространства King
Crimson II. По сравнению с монументальной пространственностью синфилдовского
периода музыка «Lark’s Tongues In Aspic» сужается вначале до камерности, а затем до
плоской одномерности. Такой эффект достигается в результате тех Фрипповых
экзерсисов, когда он как зацикленный гоняет по кругу одни и те же аккорды, сводя их в
давящие на психику урбанистические навороты. Другой приём – как правило, лишённые
всякого мелодизма бесконечные, а равно бессмысленные (?) импровизации, как то
наблюдается на диске «Improvattakc» с записями, сделанными во время Европейского тура
1973-1974 гг.
Возникает, однако, вопрос: действительно ли эти импровизации лишены смысла? И
вообще – в чём смысл импровизации? Для уяснения сути вопроса воспользуемся
определением из справочника: «ИМПРОВИЗАЦИЯ – непосредственное воплощение
композитором на инструменте или голосом музыкальных образов по мере их
возникновения в его художественном воображении; в И. как бы сливается момент
сочинения музыки и момент исполнения. Талантливая И. – результат богатства
жизненных впечатлений художника и показатель его мастерства…» («Спутник
музыканта», М, Музыка, 1964)
Как же с богатством жизненных впечатлений обстоит дело у King Crimson II? Какие
музыкальные образы возникают в художественном воображении Фриппа сотоварищи? На
«Improvattakc Volume 1» помимо записанного музыкального материала существенную
подсказку в этом направлении дают названия композиций. Как то: «Is There Life Out
There?» – «Есть ли ТАМ (по ту сторону) жизнь?»; «The Law Of Maximus Distress» – «Закон
максимальной беды»; «A Voyage To The Center Of The Cosmos» – «Путешествие в центр
космоса». – Как видим, смысл есть – и весьма глубокий. Вот только он сугубо
негативный. Это – проникновение в антимир и его описание, включающее пейзаж,
механику внутреннюю (распад и хаос сознания) и механику внешнюю (лязгающее
шествие железных монстров).
А состоялось это проникновение – на альбоме «Lark’s Tongues In Aspic». Здесь нет той
глубины и размаха, что в прежнем «Кримзон». Но для достижения искомой цели Фриппу
этого как раз и не надо. Не нужно развёрнутого арт-рока с симфо-джазовым звучанием – в
пространственном плане такая музыка слишком объёмна, чересчур насыщена
противоборством различных энергий. Необходимо было сузить пространство, свести его в
плоскость, что и было сделано в «Lark’s Tongues In Aspic».
Благодаря его камерности, отчётливо видны два полюса – мелодический и антимелодический, – между которыми во избежание аннигилирующего эффекта расположена
нейтрализующая прокладка – увертюра «Lark's Tongues In Aspic, Part One» и жёсткороковая «Easy Money». При этом мелодические композиции «Book Of Saturday» и «Exiles»
– это вовсе не то, что представляли собой монументально-философские «Epitaph» и «In
The Wake Of Poseidon», или таинственно-психоделические «Moonchild» и «The Letters», –
нет, это камерные пьесы с мелодической основой, не выходящей за пределы камерночувственного мира. А потому совершенно не способные быть достойным противовесом
антиполюсу, который со всей наглядностью проявился в двух завершающих альбом
инструментальных композициях – «The Talking Drum» и «Lark’s Tongues In Aspic, Part
Two».
В очередной раз прослушивая эти произведения, я был поражён их полной идентичностью
с теми местами в «Розе Мира», где речь идёт о проникновении – спуске – в антимиры.
Итак…
«Повествование достигло Агра, слоя чёрных паров, между которыми вкраплены, как
острова, чёрно-зеркальные отражения великих городов Энрофа. Этот слой, как и все
чистилища, не имеет космической протяженности. Поэтому здесь ни Солнца, ни звёзд,
ни Луны: небо воспринимается как плотный свод, окутанный постоянной ночью.
Некоторые предметы светятся сами, тускло светится и земля, точно пропитанная
кровью…»
«Над тремя последними, нижними чистилищами господствуют ангелы мрака.
Первый из этих слоёв – Шим-биг – являет собой медленный поток, движущийся по
невыразимо мрачному миру, заключённому под высокий свод. Трудно понять, откуда
исходит полусвет, мертвенный и бесцветный. Мельчайший дождь сеется на поток,
вскипая на его поверхности маленькими пузырями. И уже не одежда мучающихся здесь
душ, но сами души в их деградировавших эфирных телах похожи на дымно-бурые клочья.
Они мечутся взад и вперёд, цепляясь за что попало, лишь бы не пасть в поток…
А устье потока видится совсем вблизи. И сам поток, и весь этот туннелеобразный мир
обрываются там, подобно тому как обрывается туннель метро при выходе на эстакаду.
Но воды впадают ни во что: и они, и берега, и свод – всё растворяется в серой
беспредметной пустынности. Там не может быть никакого тела, там и намёка нет на
какую-либо почву или среду. Только одно не гаснет там: искра самосознания. Это
чистилище называется Дромн: иллюзия страшного небытия...»
«Но тоска добровольной покинутости, окрашивающая пребывание в Дромне, малопомалу начинает уступать место тревоге. «Я» чувствует, что его куда-то влечёт, как
бы вниз и вкось, и само оно из точки превращается в вытянутую фигуру, устремлённую
книзу. Отсутствие всяких ориентиров не даёт понять, падает ли он медленно или
низвергается с большой быстротой. Только внутреннее чувство вопиет громче всяких
доказательств логики, что он движется не вверх и не в сторону, но именно вниз…»
И точно так же, как обрывается описанный выше туннелеобразный мир, неожиданно
резко обрывается и композиция «The Talking Drum» – слушатель с ходу попадает в
лязгающие жернова «Lark’s Tongues In Aspic, Part Two». Описание чего-то подобного
опять-таки находим у Даниила Андреева – в поэме «Изнанка мира»:
«Вдруг лиловые и алые снопы лучей пронизывают необъятное помещение. Скрещиваясь,
перебегая, они превращают пустоту в арену световой вакханалии. В оркестрах
множатся диссонансы, взмывают лязгающие, визжащие, верещащие звуковые ряды.
Каждого участника охватывает воинственное вдохновение. Скопище сплетается в
хоровод. – Брумм… Брумм… Брумм… Рзянгв!! Рзянгв!! Рзянгв!! – аккомпанируют
чудовищные инструменты. Началось радение. Дрым… Дрым… Дрым… Жзунгр! Жзунгр!
Жзунгр! Каждый вскрикивает на свой лад, но в такт пляски». – И как тут не вспомнить
название «кримзоновских» альбомов 90-х: «VROOOM», «B’BOOM», «THRAK»,
«THRAKATTAK»?!
Но это будет гораздо позже, а пока – вышедший в 1974 г. альбом «Starless And Bible
Black» – нечто совершенно ужасное, иначе говоря, хрестоматийный образец анти-музыки.
Если предыдущий альбом заключал в себе только проникновение в антимир, то этот –
полное в нём пребывание. Все без исключения номера несут его отпечаток: «The Great
Deceiver», «Lament» – внутренняя механика: распад сознания; «We'll Let You Know» –
внешняя механика антимира; «The Night Watch» – чахлые остатки мелодизма как
отображение остатков растительности в нисходящих мирах, описанных Даниилом
Андреевым; «Trio» – чахлые остатки жизни; «The Mincer» – пейзаж антимира; и, наконец,
«Starless and Bible Black» – страшная суть антимира – беззвёздность и чёрная библия –
полностью соответствует той антимузыке, которая обозначена этим названием; а далее
ещё 12-минутная «Fracture» – после того как всё уже сказано, продолжение следует…
Однако продолжение оказалось весьма неожиданным: альбом «Red», вышедший в том же
1974-м, что и «Starless And Bible Black», совершенно не схож со своим
предшественником. Как ни странно, но здесь мы вновь слышим монументальный арт-рок
в духе прежних «Кримзон» и видим музыку без знака минус.
«Возвращение с изнанки мира», – такой подзаголовок к альбому «Red» был бы весьма
уместен. Хотя и на этот раз уже в заглавной композиции мы сталкиваемся с излюбленной
фрипповской манерой бить по мозгам повторяющимися наворотами, но здесь даже это
звучит несколько по-другому – более вещественно. Например, как реакция быка на
красную тряпку. Или как остаточное явление – бодун – после тяжелого опьянения (читай:
путешествия по антипространствам). И вот решили напоследок сообразить на троих
(официально на тот момент группу составляли Уэттон, Брафорд и Фрипп – Дэвид Кросс
на альбоме «Red» значится в числе сессионных музыкантов).
И надо признать, что «бодун» получился на редкость плодотворным. Не без
деструктивных моментов – как же в таком состоянии без них? – зато с отменной
поправкой здоровья. С возвращением к нормальной рок-музыке в инструментальнозакрученных «One More Red Nightmare» и «Providence», к торжеству мелодизма – в
замечательных по красоте «Fallen Angel» («Падший ангел») и «Starless»… И ещё – с
возвращением от холодной камерности к горячему симфо-джазовому звучанию, которое,
кстати, обеспечила духовая секция прежних King Crimson в составе: Марк Чериг – корнет,
Робин Миллер – гобой, Мел Коллинз – сопрано-саксофон и… Йэн Макдональд (!) – альтсаксофон.
Но именно в «Starless» ярче всего проявился мелодический парадокс King Crimson –
соединение в одном флаконе конструктивной и деструктивной эссенций. Ведь в этой
сказочно прекрасной песне речь идёт всё о том же: «Закат солнца, прекрасный день Шлёт
золото сквозь мои глаза, Но мои глаза вывернуты так, Что видят только Беззвёздность
и Чёрную Библию…»
3
«А по мне это одно из самых удивительных и мощных явлений в рок-музыке, при этом
мне одинаково нравятся все воплощения и периоды в их музыке, в каждом нахожу что-то
своё удивительное. И с особым восторгом отношусь к тому периоду 80-х, который
любители группы условно именуют «волновым» (хотя это самый настоящий прогрессив,
ни одна волновая группа и рядом не барахталась, специально отслушал весь «Talking
Heads» – это просто несоизмеримо с величиной «Кримзона» того периода). Концепция
группы в тот момент была, на мой взгляд, очень цельной и оригинальной. Роберт Фрипп
прописал особые принципы, которым должна была следовать группа, и назвал их
«Дисциплина» – так первоначально должна была называться и группа», – Олег Сафронов,
давний почитатель King Crimson.
Итак, спустя 7 (семь) лет после выхода альбома «Red» Роберт Фрипп решает воскресить
King Crimson. Необходимо, правда, уточнить, что это было не воскрешение
существовавшей раньше группы – будь то King Crimson I, либо King Crimson II, – а
воскрешение самой идеи «Кримзон» как содружества Роберта Фриппа с другими
музыкантами.
На этот раз таковыми оказались басист Тони Левин, поющий гитарист Эдриан Белью, а
также участвовавший в King Crimson II барабанщик Билл Брафорд. Музыкальной
концепцией была избрана стилистика, не имеющая ничего общего с классическим артроком. Да и то – на дворе стояли 80-е, и если мы в них заглянем и посмотрим, что делали
тогда короли арт-рока, то будем здорово разочарованы.
С уходом Питера Гэбриэла, а затем Стива Хэккета Genesis постепенно
переориентировались на коммерчески-облегченное звучание, вознесшее их на вершины
хит-парадов по обе стороны Атлантики – это время альбомов «Duke» (1980), «Abacab»
(1981), «Genesis» (1983) – с бешено популярной на наших дискотеках «Мамой», – и,
наконец, «Invisible Touch» (1986) – торжество хит-парадного «стадионного поп-рока».
По схожему сценарию развивались на этом этапе дела у еще одного арт-рокового кита –
Yes. В 1983 г. вышел записанный в поп-стилистике альбом «90125» – в истории группы
начиналась «эра» Тревора Рабина – не имевшая ничего общего с арт-роком, зато
принесшая наибольшую финансовую прибыль.
Что же до третьего кита арт-рока – Emerson, Lake & Palmer, – то, после выхода в 1978 г.
облегчённо-невразумительной
«Пляжной
любви»
(«Love
Beach»),
изрядно
поисчерпавшись творчески, они вообще сошли со сцены.
В 1982 г. вышел новый «сольник» Джона Лорда «Before I Forget» – наиболее
незамысловатый в симфо-роковой коллекции маэстро. Его коллега по DP Роджер Гловер,
до этого записавший два весьма примечательных арт-роковых альбома, в 1984 г.
выпускает третий – «Mask» – на котором экспериментирует с поп- и техно-звучанием. А
лидер Uriah Heep Кен Хенсли в 1980 г. решил проявить себя в диско-стиле – «Free Spirit»!
В 1981 г. Electric Light Orchestra демонстрируют всему миру свой дискотечный шедевр –
альбом «Time», а западногерманская арт-рок-группа Eloy на LP «Planets» тяжелые
космические тела облекает в лёгкие одеяния. Вспомним напоследок ещё одних немцев –
синтезаторных гениев Kraftwerk. Утомившись от минималистских экспериментов в духе
Штокгаузена, в 1978 г. они обратились к развлекательной музыке роботов – что вылилось
в «пластмассу» с названием «The Man-Machine» на «яблоке».
И на таком фоне обращение Фриппа к новому – более лёгкому – звучанию вполне
естественно и закономерно. Другой вопрос – логично ли новым вином наполнять старые
мехи – новый проект называть старым именем?
Учитывая принципиальное отличие в музыкальной концепции нового проекта, логично
было бы и озаглавить его по-новому – так, как и предполагалось – Discipline. С другой
стороны – прикинем: насколько успешным было бы это предприятие? Вызвал бы диск
новой группы такой же интерес, как и новый диск возрождённых King Crimson? Стали бы
его раскупать с таким же энтузиазмом? Ответ очевиден, так же как и вывод – новая группа
получила старое название из чисто коммерческих интересов.
А теперь по поводу музыкальной стилистики. Олег Сафронов утверждает, что
причисление King Crimson III к «волне», то бишь к «нью вэйв», чисто условно – в
реальности это самый настоящий «прогрессив».
Но что значит «прогрессив»? По-моему, это определение ещё более условно, чем «волна».
Потому как термином этим можно называть всё, чему присуща нестандартность
музыкальных решений. Но на разных этапах развития рок-музыки и нестандартность
проявляется по-разному – одно дело «прогрессивный рок» конца 60-х – начала 70-х, и
совсем другое – «прогрессив» 80-2000-х – это совершенно разные стилистические сплавы
и поиски! Тут всё дело в том, что сплавляешь и чего ищешь…
«Нью вэйв» же по своей сути как раз и представляет фьюжн, то есть сплав различных –
зачастую нероковых – стилистических составляющих. И King Crimson III вполне
вписывается в это довольно аморфное и весьма обширное пространство. В тот его
сегмент, где располагается «индастриал». С полным на то основанием можно утверждать,
что King Crimson III, а в особенности его продолжение в 90-2000-х – King Crimson IV –
являются одним из наиболее ярких и последовательных представителей индастриал-рока
(из других отмечу немцев «Can», «Einsturzende Neubauten», «Das Ich»).
А потому дальнейшее развитие Фрипповой музыкальной мысли приводит нас в
пространство индустриальной эстетики. Той, что под маркой «нового искусства» занимает
главенствующую позицию в музыке, литературе, изобразительном искусстве ХХ века.
Сюда относятся модернистские, постмодернистские, авангардистские эксперименты,
направленные на нахождение новых углов зрения на смысл жизни и предназначение
искусства. Само по себе такое желание не может быть отнесено к деструкции – здесь
важны методы, которыми пользуется художник, и результаты его работы.
Очень трудно искать чёрную кошку в тёмной комнате – особенно если её там нет! Можно
петь сколько угодно дифирамбов представителям «нового искусства» – гораздо трудней
бывает найти смысл в их творчестве – особенно когда его нет! Это же относится и к
«Кримзон». Можно долго восторгаться их музыкой, её оригинальностью, сложностью и
глубиной – а нужно ли? Может лучше попробовать эту глубину измерить? попытаться
заглянуть в неё?
Впрочем, в 80-е – то есть у King Crimson III – особой-то глубины и не было. Это не
означает, что те три альбома слабы и недостойны внимания – вовсе нет. Просто они
реально «волновые» – в прямом и переносном смысле. Они сделаны в стиле «новой
волны»; подобно морской волне они легки и подвижны; и так же как волна не имеют
глубины. На каждом из альбомов есть несколько песен, определяющих его
индивидуальную физиономию, то бишь отличительные черты, недаром каждый из трёх
был облачён в свой цвет – красный («Discipline»), синий («Beat»), жёлтый («Three Of A
Perfect Pair»). И, наконец, к лёгкой и подвижной музыкальной субстанции на каждом из
трёх были подвешены тяжеловесные вериги, напоминающие о том, кто в доме хозяин!
Таково моё восприятие этих альбомов! А чтобы в свои иносказания внести конкретику,
отмечу, что на первом из трёх мне импонируют «Elephant Talk», «Thela Hun Ginjeet»,
«Matte Kudasai», тяжелым же довеском воспринимается завершающая вещь «Discipline»;
на втором – позитивно воспринимаю «Neal and Jack and Me», «Neurotica», «Two Hands»,
негативно же – завершающую вещь «Requiem»; на третьем – весьма симпатичны «Three
Of A Perfect Pair» (особая симпатия с детства!), «Sleepless», «Nuages», и глубоко
антипатична – опять-таки завершающая вещь «Larks' Tongues in Aspic Part III».
Наиболее интересен, на мой взгляд, последний из тройки – «Three Of A Perfect Pair». В
Интернет-Википедии о нём говорится следующее: «Он выделяется тем, что вполне четко
разделён на две разные части: первая часть представляет более привычные композиции,
вторая содержит экспериментальные произведения. Это трактуют как упрощение для
любителей неэкспериментальной музыки King Crimson, которые могут прослушать
композиции только с одной стороны и пропустить другую, вместо того, чтобы пропускать
экспериментальные песни по всему альбому».
Добавлю, что на ремастированном CD «1-я сторона» названа «левой», «2-я» – «правой», и
к ним добавлена ещё «другая сторона» с «бонусами». Обратим внимание на вывернутость
понятий: «левой» называется часть с «нормальной» музыкой, «правой» – с
«экспериментами», которые носят почему-то исключительно деструктивный характер.
Неужели эксперимент не может быть другим – недеструктивным? Может – например,
фантастический пейзаж «Nuages» с того же альбома. Но характерно, что этот номер
включён в раздел «неэкспериментальной» музыки – на «левую сторону». Таким образом
просматривается смысловая доминанта Фриппа: позитив даётся как тень негатива, а
не наоборот!
И что же перед нами открывается? А то, что Бобби постоянно и неудержимо влечёт на
изнанку – в антимиры. При этом преследуется ещё и цель привлечения ТУДА как можно
больше других, для чего нужна интересная впечатляющая музыка. Собственные опусы
Фриппа для этого не годятся – это уж для совсем задвинутых фанатов. Поэтому к
сотрудничеству привлекаются другие талантливые музыканты (то, что Фрипп талантлив,
в этом сомнений нет!), при помощи которых создаётся противовес деструктивной
доминанте. Уравновешивающая тень для негатива…
4
На «другой стороне» ремастированного издания «Three Of A Perfect Pair» центральное
место занимает инструментал «Industrial Zone». Этот весьма символичный постскриптум
отсылает нас к King Crimson IV – к произошедшей ровно через 10 лет новой инкарнации
группы с чётко выраженным уклоном в индастриал.
В 1994 г. Фрипп, Белью, Левин, Брафорд, а также два новобранца – Трей Ганн и Пэт
Мастелотто – записали 6 композиций, составивших мини-альбом «VROOOM». В отличие
от «лёгких» 80-х это тяжелая параноидально-шизофреническая музыка – квинтэссенция
наиболее деструктивных моментов за всю историю «Кримзон» – от «Шизоида XXI века»
до «Беззвёздности и Чёрной Библии», – в общем, что называется «Мистер Хайд вырвался
на свободу!» Таков «VROOOM» – вернее пять из шести его номеров. Шестой же
(напоследок!) – мелодически красивая композиция «One Time». Впервые прослушав
запись этого мини-альбома на кассете, я был уверен, что последняя вещь – вовсе не King
Crimson, а допись из какой-то другой группы – настолько эта вещь не имеет ничего
общего с тем, что ей предшествовало!
В своё время дебютный релиз King Crimson IV надолго отбил у меня желание знакомиться
с последующими их творениями, в результате чего и вышедший в 1995 г. полновесный
альбом «THRAK» долгое время я воспринимал не иначе как расширенную версию
«VROOOM». Но когда прослушал это уже во время работы над настоящим
исследованием, то захотел приобрести его для своей коллекции – равно как и альбом 2003
г. «The Power To Believe». По причине несомненных достоинств этих работ.
Первым достоинством «THRAK» является его стилистическое разнообразие – и такое,
какого у «Кримзон» никогда не было! Второе достоинство – наличие совершенно не
похожих друг на друга песен с красивыми и оригинальными мелодиями – «Walking On
Air», «Inner Garden», «People», «One Time». Причём вовсе не создаёт разнобоя тот факт,
что выполненная в духе Swans или Dead Can Dance холодная «Inner Garden» соседствует с
горячей «People» – как будто взятой из репертуара Сантаны с Бадди Майлзом (большая
неожиданность услышать такую вещь у King Crimson!) В результате получилось, что
номера, производившие столь удручающее впечатление на мини-альбоме «VROOOM»,
будучи разбавлены музыкально-мелодическим богатством соседствующих с ними песен,
утратили концентрированно-негативный заряд. Иными словами, музыка реально
перевесила антимузыку, – и это третье и главное достоинство альбома «THRAK».
Однако Фрипп не был бы сам собой, если бы после такого послабления не выдал чегонибудь крайне неоднозначного. Таким сюрпризом оказался вышедший в 1996 г. альбом
концертных импровизаций «THRaKaTTaK».
«Альбом является компиляцией выступлений и импровизаций, записанных в ходе «Thrak»
тура по США и Японии», – говорится в «Википедии». Но это всего лишь формальное
описание. А что получилось по сути? Каково содержание этих лишённых главных
музыкальных признаков чисто инструментальных кусков, которые составили альбом?
Если у кого-то из любителей подобных экспериментов есть ответ на этот вопрос, я был бы
рад его услышать. Сам же по многократному прослушиванию данного творения нахожу
его опять-таки в «Изнанке мира» Даниила Андреева:
«Друккарг, твержу я. И меня томит тупая тоска оттого, что в наши дни другие не
могут мне верить. Когда же это подтвердит, после медлительного подползания, после
недоверчивого ощупывания, метод науки, меня, вероятно, уже не будет здесь. Игвы –
повторяю я прозвище обитателей античеловеческого мира: игвы. Это слово и другие,
такие же странные, буду я повторять, пока живу. Я это должен. Быть может,
поверит один из миллионов, быть может, один из тысячи. И тогда будет оправдано моё
существование…
Странно не это. Вместо солнца видеть всегда над собой – в надире для нас, в зените для
игв – тусклый, пульсирующий, инфралиновый диск и три шарообразные, слегка озарённые
луны по дороге к нему – вот что странно. Недвижное, неизменное, всевидящее,
всеслышащее: таким царит над городами игв, над озёрами лавы, над вздыбленными
утёсами взгорий и шероховатой ширью равнин это противоположное солнце. Так виден
оттуда глубиннейший мир, созданный Противобогом, – Гашшарва.
Луны? Это не луны: так воспринимаются оттуда некоторые миры великих страдалищ и
сам Суфэтх – духовное кладбище Шаданакара: суховатый шорох жизненных тканей,
покидаемых духом навсегда, в этом прозвище мира вечной погибели. Именно там
притаилось, тихо зияя, устрашающее жерло: монады, чьи души падали на Дно
Шаданакара трижды, здесь извергаются, наконец, из нашей брамфатуры прочь, на
лишённое каких бы то ни было времён Дно Галактики. А чёрные луны мучилищ маячат,
никогда не закатываясь, над порабощённым разумом игв, неспособным ни к какому
мятежу.
Инфралиновое солнце (не ультрафиолетовое, а именно инфралиновое, цветом
напоминающее больше всего нашу угрюмую, угрозами веющую лиловость) – чем могло оно
стать для этих сознаний, как только незыблемой осью? Осью восприятия вещей, осью
вселенной. Годами, веками в зените только оно; волны света и жара посылаются только
им, животворя зябко-подрагивающие тела и оплотневая в резервуарах в виде лавы. За
предел его излучений выйти не может никто: некуда. Из-под его тиранической воли
выскользнуть нельзя никому: не к кому.
…Для нас – надир, для них – зенит. Для нас – Господь, для них – мятежник. Для нас –
Противобог, для них – вседержитель. Для нас – антипод прекрасного солнца, твердыня
демонических сил, антикосмос, Гашшарва; для игв – предмет почитания, страха, тоски,
стержень всего мира их чувств, мрачного и узкого. Антикосмос!»
Духовное кладбище Шаданакара – вот что такое «THRaKaTTaK»! Кто не верит – пусть
еще раз вдумчиво прослушает этот диск, попутно вчитываясь в свидетельства Даниила
Андреева. И если миссия Роберта Фриппа действительно состоит в воспроизведении в
нашем мире глубин антикосмоса, то «THRaKaTTaK» – это высшая точка его творчества,
главный его шедевр. Спорить же о том, хорошая это музыка или плохая, – совершенно
бессмысленно. Потому что это вообще не музыка, а нечто прямо противоположное. А вот
– хорошая ли это анти-музыка? – вопрос, не лишённый смысла – но, боюсь, что
трудноразрешимый. Ибо правильно ответить на него могут только анти-люди.
Проводя историческую параллель, можно сказать, что «THRaKaTTaK» – это «Чёрный
квадрат» Малевича – смерть искусства и торжество анти-искусства. Возможно ли после
этого продолжение? Но дело ведь в том, что понятие «продолжение» заключает
привычный для нас смысл только в привязке ко времени. В ином же пространственновременном континууме продолжение может быть направлено куда угодно – вперёд, назад,
вверх, вниз, вбок, вовнутрь, наружу, под любым углом и преломлением…
Куда оказалось направлено дальнейшее движение «Кримзон»? Думается, что наружу –
потому и новый цикл импровизаций, составивший альбом «The Deception Of The Thrush»
(1999) по сравнению с «THRaKaTTaK» воспринимается как нечто гораздо более
поверхностное. При этом из проекта вышло двое участников – Брафорд и Левин,
занявшиеся другой музыкой в других проектах. Среди прочих отметим B.L.U.E. (Bruford
Levin Upper Extremities) – нормальный здоровый джаз-рок в компании с Крисом Ботти и
Дэвидом Торном.
Оставшаяся же четвёрка (Белью, Ганн, Мастелотто, Фрипп) в 2000 г. реализовала
очередной альбом King Crimson – «The ConstruKction Of Light» – и попутно с ним
«ProjeKct X». Альбом открывается «зверским» «ProzaKc Blues’ом», основное содержание
составляют продолжительные инструментальные импровизации «FraKctured» и «Larks’
Tongues in Aspic, Part IV» – сами названия которых отсылают к известным уже
конструкциям, – и завершается «Кодой» – «I Have a Dream» – вокальными интонациями
напоминающей манеру Radiohead.
И вот, наконец, долгожданный финиш. 2002 г. – мини-альбом «Happy With What You Have
To Be Happy With», 2003 г. – полновесный «The Power To Believe». При том, что
последнее на сегодня творение King Crimson действительно впечатляет – благодаря столь
неординарным вещам как «Eyes Wide Open», «Facts Of Life», «The Power To Believe II»,
«Dangerous Curves» – сумрачное его содержание исчерпывающе точно отображено на
обложке альбома.
Foto 20
А потому ещё раз вспомним Даниила Андреева, чьё видение оказалось настолько
созвучным экспериментам Роберта Фриппа сотоварищи. «Следующим слоям будет
свойствен только урбанистический ландшафт», – эти слова из «Розы Мира» могли стать
эпиграфом – или эпитафией? – ко всему King Crimson IV, ко всему, что уводит в
лабиринты индустриальных джунглей. Завершая же своё путешествие по антимирам,
следует указать на ориентир, не позволяющий ТАМ заблудиться. В книге «Мистицизм
звука» (М, «Сфера», 1998) суфийский мастер и музыкант начала ХХ столетия Хазрат
Инайят Хан говорит:
«МУЗЫКА СФЕР. Этим заглавием я не хочу вызвать какое-либо любопытство или
привлечь идеи, основанные на суеверии. Моей целью является направить внимание тех,
кто ищет истину, к закону музыки, действующему во всей вселенной, который, другими
словами, может быть назван законом жизни: это закон гармонии и пропорции, закон,
осуществляющий равновесие, закон, скрытый за всеми аспектами жизни, удерживающий
эту вселенную в целости и направляющий судьбу всей вселенной к выполнению ее
предназначения. <…> То, что мы называем музыкой в нашем повседневном языке, только
миниатюра, которую наш интеллект выхватил из той музыки или гармонии всей
вселенной, действующих позади всего, и которые суть источник и начало всего естества.
Именно поэтому мудрецы всех веков считали музыку священным искусством, поэтому в
музыке видящий может увидеть картину вселенной; и в сфере музыки мудрый может
объяснить секрет всей работы вселенной».
DEEP PURPLE
Пурпурное измерение рок-пространства
РОК ЧИСТОЙ ВОДЫ
Окончание
Итак, во второй раз в истории Deep Purple произошло «переливание крови», то бишь
вливание новой. И опять – как и пять лет назад – сменяемым звеном оказались вокалист и
бас-гитарист. Однако если в первый раз замена была вызвана непосредственной
ситуацией – отсутствием коммерческого успеха и потребностью достичь оного, – то во
второй раз цена аналогичной операции была неизмеримо выше – группа пребывала на
вершине успеха и ошибка в выборе грозила ей головоломным падением. Посему
повнимательней приглядимся к тем, кто перевёл Deep Purple в стадию Mark III.
Трапеция Гленна Хьюза
Foto 21
Первую вакансию занял Гленн Хьюз – поющий бас-гитарист из группы Trapeze. К тому
времени эта группа успела выпустить три весьма интересных альбома, каждый из которых
продемонстрировал как своеобразие группы в целом, так и высокий творческий потенциал
отдельных ее участников.
В 1969 году вышел дебютный сингл с песнями «Send Me No More Letters» и «Another
Day», на следующий год за которым последовал LP «Trapeze». Первый альбом,
записанный в составе: Гленн Хьюз (бас, вокал), Мэл Гелли (гитара), Дэйв Холланд
(ударные), Терри Роули (клавишные), Джон Джонс (вокал), – представляет собой образец
прогрессивного рока, основанного на бит-музыке 60-х. Эта музыкальная концепция,
оттолкнувшись от «С-нта Пеппера» The Beatles, от «Sell Out» The Who, от «Days of Future
Passed» The Moody Blues (все – 1967), на исходе 60-х достигла вершинных проявлений у
тех же Beatles и Moody Blues, а в начале 70-х нашла неожиданное продолжение в
творчестве Stackridge, привлекших внимание самого Джорджа Мартина. Суть концепции
состояла в нанизывании мелодически, а порой и стилистически разношерстных номеров
на единый – альбомо-образующий – стержень.
Таков и дебютный альбом «Трапеции» – разнообразное множество, слитое в
концептуальное единство – в чём, наверняка, немалая заслуга продюсера – участника
Moody Blues Джона Лоджа. Лидер-вокалистом на этой записи выступает – и весьма
удачно – Джон Джонс. Особенно красиво его голос звучит в таких песнях как «Over»,
«Nancy Gray», «Am I» – две последние авторства Гленна Хьюза.
Но уже в дебюте было у Trapeze и то, что здорово их отличало от Beatles и Moody Blues –
чисто роковое звучание. А потому вовсе не удивляет резкое изменение стиля – а именно
его утяжеление, – которое находим на втором альбоме «Medusa» (1972). Продюсировал
его всё тот же Джон Лодж, однако от первоначальной концепции ничего не осталось –
группа переориентировалась на своеобразный – ни на кого не похожий – хард-рок.
Существенно изменился также состав группы – ушли Роули и Джонс, лидер-вокалистом
стал Гленн Хьюз. Таким образом, Trapeze становятся классическим хард-роковым трио, и
занимают место в том историческом ряду, в начале которого находятся Cream, и далее –
Grand Funk Railroad, Budgie, Thin Lizzy, канадцы Rush и Triumph, и, наконец, Motorhead.
В результате Trapeze зазвучали по-американски – но не в смысле коммерческого АОР, а в
духе жёсткого рока южных штатов – отчего и обрели немалую популярность именно там.
Ритмика и мелодика – две составляющие успеха «Медузы». В жёстко-ритмичном ключе
выполнены «Black Cloud», «Your Love Is Alright», «Touch My Life», «Makes You Wanna
Cry», но настоящим украшением альбома стали три тягуче-мелодичные баллады – «Jury»,
«Seafull» и финальная «Medusa», где наилучшим образом проявился вокальный дар
Хьюза, а в двух последних – вдобавок ещё и талант сочинителя. С таким потенциалом
можно и в Deep Purple!
В конце 1972 г. – в одно время с «Made In Japan» DP – выходит третий альбом «Трапеции»
«You Are The Music… We’re Just The Band», который внешне напоминает
предшествовавшую ему «Медузу», но по сути сильно от неё отличается.
Главное сходство заключено в трёх вещах – «Keepin’ Time», «Loser», «You Are The Music»
– авторства Мела Гелли – это всё тот же жёстко-ритмичный рок. А вот в композициях
Хьюза при внешнем сохранении саунда в «Way Back To The Bone», «Feelin’ So Much
Better Now» видим фанк- , а в «Coast To Coast», «What Is A Woman’s Role», «Will Our Love
End» – соул-нутро. Элементы соул и фанка и являются главными отличительными
чертами этого альбома. Заметим, что это именно те элементы, которые в недалёком
будущем вынудили покинуть Deep Purple Самого!
Но это будет потом, а пока Гленн Хьюз явно приглянулся находящимся на перепутье
оставшимся в меньшинстве участникам DP – и в июле 1973 года он получает официальное
приглашение стать полноправным членом группы.
По Trapeze такой поворот событий нанёс сокрушительный удар. Мел Гелли, пытаясь
спасти ситуацию, приглашает басиста Пита Райта и гитариста Боба Кендрика, а сам
становится лидер-вокалистом. В таком виде был записан альбом «Hot Wire» (1974) –
однако без Хьюза музыка Trapeze оказывается чересчур пресной – исчез главный интригообразующий компонент! Не помогло и приглашение вокалиста Пита Голби, с которым
были записаны «Running» (1978) и «Hold On» (1980). Закончилось всё тем, что Холланд
ушёл в Judas Priest, Голби – в Uriah Heep, а Гелли – в Whitesnake, где его можно услышать
на альбоме 1984 г. «Slide It In».
Дэвид Ковердейл – путёвка в жизнь
Foto 22
Учитывая то, что Гленн Хьюз был и басистом, и вокалистом, в принципе он мог бы
заменить сразу двоих. Однако для Deep Purple необходим был чистый вокалист и
фронтмен. Думается, что сознательно либо бессознательно здесь действовало стремление
к соблюдению пятеричности. Для осознания этого принципа обратимся к «Словарю
символов» Хуана Эдуардо Керлота.
«ПЯТЬ символизирует человека, здоровье и любовь, а также квинтэссенцию,
действующую на материю. Это число включает в себя четыре оконечности тела плюс
голова, которая их контролирует, а также четыре пальца плюс большой палец, и четыре
стороны света вместе с центром. Hieros gamos (священный брак) обозначался числом пять,
так как представлял собой союз принципа неба (три) с принципом Великой Матери (два).
Геометрически пять является пентаграммой или пятиконечной звездой. Оно соответствует
пятиугольной симметрии, общей характеристике органической природы, золотому
сечению (как замечено пифагорейцами) и пяти чувствам, представляющим пять «форм»
материи».
«ПЯТЕРИЧНОСТЬ. Группа, состоящая из пяти элементов. По форме она представлена
пятиугольником и пятиконечной звездой, а также квадратом вместе с его центральной
точкой. Традиционно число пять символизирует грехопадение человека, но, будучи
приложенным к земному порядку вещей, оно означает здоровье и любовь. Эзотерическое
учение рассматривает это не как следствие, а как причину наличия пяти конечностей на
руках и ногах человека. Соединение числа пять с телом человека, присущее романскому
периоду, распространено по всему миру, от Англии до Дальнего Востока. Агриппа
Неттесгеймский описал образ человека с распростертыми руками и ногами,
соответствующий пентаграмме. На числе пять основано много талисманов и амулетов –
не только в связи с человеческим телом, здоровьем (или физической целостностью),
любовью, но и потому, что пятеричность символизирует весь материальный мир
(выраженный четверичностью) плюс центр или пятая (высшая) сущность… Пятеричность
в целом представляет естественный жизненный ритм, космический миропорядок…»
Число пять оставалось неизменным на всём протяжении деятельности Deep Purple, а
потому вокальные данные Гленна Хьюза не могли пятеричность свести к четверичности,
сосредоточив в одном элементе две функции. На место фронтмена предполагался Пол
Роджерс из Free, но тот предпочёл «плохую компанию», сколотив в 1974 г. Bad Company,
команду довольно посредственную, в 80-х участвовал в еще более серой супер-группе The
Firm Джимми Пейджа, и наконец – уже в третьем тысячелетии – ввязался в весьма
неоднозначную авантюру, покусившись на место Фредди Меркюри в Queen. Таким
образом, провидение уберегло место фронтмена Deep Purple от столь сомнительной
личности, сохранив его для совершенно неизвестного на тот момент, но потенциально
гораздо более сильного, чем Роджерс, певца – Дэвида Ковердейла.
Согласно повсеместно публикуемым данным из биографии Ковердейла – «В 1967 году, во
время обучения в художественном колледже он начал петь в группе DENVER MULE.
Затем стал участником малоизвестной THE SKYLINERS, позже переименованной в THE
GOVERNMENT. На гастроли в Данию Ковердейл отправился уже в составе HARVEST, а
по возвращении присоединился к RIVER'S INVITATION. В начале 1973 года он основал
свою группу THE FABULOSA BROTHERS, а уж потом последовало внезапное
предложение вступить в ряды DEEP PURPLE». (А. Галин. DEEP PURPLE. История и
песни. М. 1997)
Однако есть в этой истории один весьма интересный нюанс, который не мешало бы
уточнить. На пластинке Криса Риа «On The Beach», в перестройку выпущенной на
«Мелодии», говорилось, что Крис в своё время играл вместе с Дэвидом Ковердейлом в
группе «Магдалина». Когда же?
В давней книжке С. Короткова «Творческий путь «Дип Перпл»» (Харьков, 1992) – одной
из первых, если не первой, отечественной попытке освещения истории знаменитой
группы, – в этой связи находим: «В составе «Дип Перпл» Кавердейл выступал до распада
группы в 1976 году. Затем он с Крисом Ри организует группу «Магдалина», вскоре
переименованную в «Прекрасных неудачников». В ежегодной анкете газеты «Мелоди
Мейкер» группа была удостоена титула «лучшие дебютанты года», но серьезного успеха
так и не добилась и вскоре распалась».
Ныне очевидно, что информация эта недостоверна: в период от распада DP и до выхода в
1977 г. первого ковердейловского сольника «White Snake» никакой «Магдалины» не было
и быть не могло. Ситуацию разъясняют данные интернет-сайта «Всё о Крисе Риа»: «…В
1973 году Крис был вознагражден за свой труд. Дело в том, что из местной
малоизвестной и полупрофессиональной рок-группы Magdalene, игравшей жесткий блюзрок, ушел в Deep Purple гитарист и лидер команды Дэвид Ковердейл (David Coverdale) и
группе срочно потребовалась замена. Кандидатура Криса им подошла, так как он мог не
только петь и играть на гитаре, но и писал песни. В 1974 году Крис Риа становится
ведущим вокалистом Magdalene. <…> В 1975 году Magdalene сменили название на
Beautiful Losers («Прекрасные неудачники»), Очевидно, название навеяло одноимённое
произведение канадца Леонарда Коэна (Leonard Cohen), весьма схожего по стилистике с
Крисом Риа. В этом же году Beautiful Losers выиграла национальный конкурс
самодеятельных групп и «неудачники» были отмечены авторитетной музыкальной
газетой Melody Maker, как «лучшие новички года» («Melody Makers' Best Newcomer of the
Year»). Однако настоящий успех к ним так и не пришел. Еще пару лет гитара Криса Риа
была слышна в песнях «неудачников», но в 1977 году Крис не выдержал такого
положения дел и решил уйти из группы, чтобы начать сольную карьеру. Группа Beautiful
Losers распалась».
Вроде бы всё стало на свои места, – но ведь и в пред-папловский период в биографии
Ковердейла нет упоминаний ни о какой «Магдалине»! Так что сомнению не подлежит
только то, что такая группа действительно существовала и в ней принимал участие Крис
Риа. А вот пел ли там Ковердейл – остаётся под вопросом… Впрочем, так это или иначе, а
звёздным часом для Дэвида стало, конечно же, судьбоносное приглашение в Deep Purple.
Пока горит свеча
В интервью интернет-изданию Lenta.ru от 17.02.2009 на вопрос «Как вам нравились «Дип
Пёпл» с Ковердейлом/Хьюзом в качестве солистов?» Йэн Гиллан отвечает: «Это то же
самое, что смотреть, как твоя бывшая жена занимается любовью с другим мужчиной.
Смесь профессионального восхищения и любознательной беспристрастности».
От себя остаётся добавить, что новый любовник оказался настоящим сексуальным
гигантом. Раз за разом прослушивая «Burn», не перестаёшь поражаться его цельностью,
мощью, отсутствием малейшего провисания! Так же как и в предыдущих работах Deep
Purple налицо здесь высочайшее мастерство инструменталистов, безукоризненность
аранжировок, а вместо феноменального Гиллана – уникальное двухголосие
Ковердейл/Хьюз – подлинная находка нового звучания.
Но это то, что на поверхности. Проникая же внутрь, находим некоторые сущностные
изменения, музыкальную многослойность и содержательную многоплановость. Прежде
всего, обратим внимание на изрядную блюзовость нового альбома, то есть на возросший
удельный вес блюза.
Взаимоотношения Deep Purple с блюзом – весьма занятная тема. С одной стороны,
хорошо известно блэкморовское неприятие блюза, с другой – тот факт, что в основе хардрока лежит таки блюз. В первой части настоящего исследования мы проследили вкратце
процесс трансформации блюза и рождения хард-рока в творчестве Cream, Vanilla Fudge,
Iron Butterfly, Blue Cheer, Jimi Hendrix Experience. В продолжение темы отметим, что как
блюз, так и хард-рок – равно как и другие направления в музыке – помимо чисто
формальных имеют также сущностные признаки. В результате чего при внимательном
исследовании предмета приходишь порой к парадоксальным выводам.
Музыка Deep Purple периода Mark II являла собой рафинированный хард-рок, основанный
на гитарно-жестко-риффовых изобретениях Хендрикса, но в то же время несущий в себе
эмоционально-психологическую лёгкость и воздушность, присущую джазу. В столь
необычном сочетании и состоит главный парадокс музыки Deep Purple, наиболее
подходящее название для которой – рок-джаз.
Что же до блюза, то до поры до времени давала о себе знать антиблюзовая позиция
Блэкмора и, помимо лежащей глубоко внутри чисто формальной основы, проявлялся он
разве что в основанных на сексизме текстах Гиллана. Внешние формы блюза имеет «Place
In Line» из альбома «Who Do We Think We Are», однако это не что иное как блюзовая
обманка – в похожей на блюз оболочке содержится совершенно иная начинка. Настоящим
же блюзовым дыханием повеяло с приходом в группу Хьюза и Ковердейла – на
вышедшем в феврале 1974 г. альбоме «Burn».
«Старик трясёт стаканчик, выбрасывая кубики-кости, Пытаясь заработать на жизнь.
Но я абсолютно уверен, что уловил суть вещей, И готов теперь к чему угодно. Тебе меня
не удержать – я сказал! – А если что – могу и жизни лишить!» («Might Just Take Your
Life»)
«Ты растранжирила любовь, ту, которую я вкусил, Теперь я всё сильнее ощущаю голод…
Я должен отыскать Нечто, Есть одна вещь, которая действительно нужна мне. Я
скажу тебе прямо сейчас: Ложись и лежи!» («Lay Down Stay Down»)
«Когда ты лжёшь мне, Я могу понять это по выражению твоих глаз. Если ты думаешь,
что получишь меня даром, Гоняясь за всем, что видишь, Я сделаю, что ты будешь
жалеть об этом всю жизнь!» («You Fool No One»)
«Переворачивай меня бережно, я пропьянствовал всю ночь. Помоги мне шевельнуться,
света я не выношу. Разбуди меня, встряхни меня, не хлопай дверью. Не так всё было
плохо, просто вспомнить не могу». («What’s Goin’ On Here»)
«Меня обидели, Меня оскорбили… С тех пор, как моя малышка покинула меня, Я сошёл с
ума…» – Итак, четыре жестко-роковых композиции с блюзовым содержанием, и, наконец,
одна из центровых песен альбома – «Mistreated» – песня-состояние, в которой важны не
слова, а концентрация состояния лирического героя, покинутого вероломной
возлюбленной. Вот это и есть квинтэссенция блюза! С той разницей, что формально это –
не классический блюз, а блюз в стиле Deep Purple.
Но это только одна грань данного альбома. Целиком же он подобен созревшему плоду –
беря во внимание не только его совершенство, но и наметившийся возврат Блэкмора от
жесткого рок-джаза к мелодизму. С этой позиции Deep Purple Mark II представляется
молодым – бурно бродящим – вином, «Burn» же – созревшим марочным. Если на весь
гиллано-гловеровский период приходится всего две (!) вещи, в которых главным козырем
была красивая мелодия – «Child In Time» и выпущенная на сингле «When A Blind Man
Cries» – то начиная с «Burn» – отныне и вовек –– мелодизм безраздельно главенствует в
блэкморовском творчестве. «Sail Away» и «Mistreated» – две жемчужины с этого альбома,
написанные Блэкмором в соавторстве не со всей группой, а с одним лишь Ковердейлом
(которому, надо полагать, принадлежит авторство слов и вокальных партий) – это веха на
пути творческого развития великого мелодиста, свидетельствующая о том, что «клиент
созрел» и окончательный возврат уже не за горами.
Третьей же гранью «Burn’а» – наряду с блюзовостью и мелодизмом – является присущая
прогрессив- и арт-року эпичность, проявлённая в музыке и тексте, форме и содержании
таких вещей как заглавная «Burn», «A 200», «Sail Away».
«Если ты дрейфуешь в пустынном океане, И нет ветра, который наполнил бы твои
паруса, Будущее – твой горизонт, Это сродни поискам Святого Грааля. Ты познаешь,
что завтра не существует, Достаточно взглянуть в воду под килем, Там только твоё
отражение, И у тебя всё ещё нет того места, куда бы ты стремился. Время покажет,
Когда – я не знаю. Уплывай прочь завтра, Уплывай далеко-далеко, Чтобы найти это,
украсть, выпросить. Когда-нибудь и я буду там…»
«If you’re driftin’ on an empty ocean With no wind to fill your sail The future your horizon, It’s
like searching for the Holy Grail. You feel no tomorrow As you look into the water below It’s
only your reflection And you still ain’t got no place to go. Time will show When I don’t know.
Sail away tomorrow, Sailin’ far away To find it, steal or borrow I’ll be there someday, yeah,
yeah, yeah…»
И здесь мы вместе с Deep Purple подошли к кульминационной точке нашего путешествия,
которая даёт нам ответ на вопрос: В ЧЁМ СМЫСЛ МУЗЫКИ, ТВОРЧЕСТВА ВООБЩЕ?
Ответ однозначен: смысл вовсе не в количестве проданных дисков и не в местах в хитпарадах, не в вырученной прибыли и не в массовой популярности, СМЫСЛ ЗАКЛЮЧЁН
В ПОИСКЕ ИСТИНЫ – ПОИСКЕ ГРААЛЯ!
Foto 23
ГРААЛЬ
Один из самых замечательных и легендарных символов. В него входят два основных – сам
Грааль и его поиск, – но возможны и иные связи.
Согласно Западной легенде «Король-Рыбак», древнего монарха, хранителя тайны Грааля,
поражает таинственная болезнь (аналогия с Филоктетом). И всё, что находится вокруг
него, увядает, как и сам Король (эта тема использована в «Падении дома Эшеров» По и
«Бесплодной земле» Элиота). Животные вырождаются, деревья не плодоносят, высыхают
источники. День и ночь у ложа больного монарха – нескончаемый поток лекарей и
рыцарей; наконец сэр Парцифаль спрашивает у него напрямик «Где Грааль?». Внезапно
король выздоравливает и возрождается сама Природа.
Вольфрам фон Эшенбах, автор романа «Парцифаль», помещает действие в Галлии, на
границах Испании, там, где герой Титурель основал храм как хранилище чаши Последней
Вечери. Утверждается, что Грааль пришёл с Востока и должен туда вернуться, что
говорит о его значении как «источника света».
С самой чашей связана особая символика. Согласно легенде, Грааль был сделан ангелами
из изумруда, упавшего со лба Люцифера, когда он был низвергнут в бездну. Таким
образом, подобно Деве Марии, искупившей грех Евы, кровь Спасителя посредством
Грааля искупила грех Люцифера.
Этот изумруд, как показал Генон, – реминисценция urna, жемчужины, которая крепится
на лбу в индуистской символике. Это третий глаз Шивы, своеобразный орган «чувства
вечности». Потеря Грааля равнозначна потере внутренней устойчивости, связана ли она с
внутренней опорой в вере или – в выродившихся (психологизированных) формах таинства
– с каким-либо иным «источником счастья». Поэтому такая утрата памяти влечёт за собой
потерю первобытного или райского состояния, а также смерть и увядание Природы (т.е.
собственно духовной жизни).
Грааль означает одновременно и сосуд (grasale), и книгу (gradale). С другой стороны,
поиск в широком смысле символизирует «поиск сокровища», что при ближайшем
рассмотрении является инверсией бесконечного преследования, в которое вовлечён
«Проклятый Охотник», – т.к. этот последний преследует феноменальные формы в их
непрерывной игре и взаимопереходе бытия и небытия, в то время как Грааль прежде всего
предполагает поиск мистического Центра – «неподвижного перводвигателя» Аристотеля
или «неизменной середины» в Дальневосточной традиции.
Символика расположения Грааля в центре Круглого Стола, вокруг которого сидят рыцари,
весьма близка китайскому образу неба (Пи), которое имеет форму круга с отверстием
посередине (аналог чаши или кубка). Миниатюра манускрипта 112 Национальной
библиотеки в Париже «Ланселот Озёрный» изображает двух ангелов, водружающих
Грааль в центре мистического Круглого стола.
В наиболее популярной легенде Грааль – это чаша или блюдо, в котором Иосиф
Аримафейский собрал кровь Христа, пригвождённого к распятию. Как утверждает А.Э.
Уэйт в книге «Святой Грааль» (Лондон, 1933), с символикой Грааля связаны идеи
добровольной жертвы и искупления (в частности, идея оскопления). Очевидно, что
сублимация такой жертвы также связана с Граалем, как в легендах о Парцифале и сэре
Галахаде.
(Керлот Х.Э. Словарь символов. REFL-book, 1994, c. 150-151)
Несущий бурю
На вышедшем в ноябре того же 1974 г. альбоме «Stormbringer» слабых вещей тоже нет –
есть более яркие, есть менее – но откровенного проходняка нет. Однако от предыдущего
альбома он отличается коренным образом. Главное отличие состоит в том, что былая
цельность раскололась здесь на фрагменты. В контексте предшествующих и последующих
работ на «Буревестнике» чётко прослеживается выделение Блэкмора в отдельную
творческую единицу.
Первая – она же заглавная – вещь несёт в себе идею и концепцию нового стиля – хардэнд-хэви, в полной мере проявлённого спустя два года – в «Rainbow Rising». Здесь же мы
видим, как закладывается и манифестируется программа на ближайшее будущее: «Ride the
rainbow, Crack the sky, Stormbringer coming, Time to die…» («Верхом на радуге,
Раскалывает небо, Буревестник приближается, Время умирать…») – здесь и радуга, и
приближение бури, несущей смерть одного и рождение другого…
Фрагментарность прослеживается в том факте, что заглавная вещь имеет очень мало
общего с большей частью представленного на альбоме материала – только лишь с двумя
заключительными номерами. И это опять-таки мосток в блэкморовское будущее,
фундаментом которого станут удивительной красоты мелодии: и если «Soldier Of Fortune»
отсылает к ближайшей по времени балладе «Catch The Rainbow» и последовательно к
другим «радужным» темам, то «The Gypsy» приводит прямиком в третье тысячелетие – к
Blackmore’s Night: «Я уже приходил к тебе и раньше – Сто лет тому назад. Ты взяла
мою руку и произнесла заклинание, Которое должно было помочь мне продолжить мой
путь…»
Итак, одна нога – в будущем, вторая же – в прошлом: «Lady Double Dealer», «High Ball
Shooter» представляют собой попытку создать что-то в духе «Strange Kind Of Woman» или
«Highway Star» – что-то жёстко-забойное с сексуальным подтекстом. Очевидно, что
попытка оказалась не вполне удачной: и риффы не настолько лаконично просты и точны,
и внутреннее напряжение не то – а раз ослабло напряжение, то нет и предполагавшейся
энергетической мощи – драйва!
Третий фрагмент «Буревестника» – неблэкморовский. То, что было привнесёно в Deep
Purple Ковердейлом и в особенности Хьюзом. Интересно, что на «Бёрне» Хьюз напрочь
отсутствует в числе авторов, хотя манера его игры, а тем более голос наполняли альбом
его присутствием. На новом же альбоме поющий басист является одним из полноправных
авторов записанного материала – заметно возросло и его влияние на саунд. Так вот,
четыре вещи, не упомянутые выше, а именно «Love Don’t Mean A Thing», «You Can’t Do It
Right», «Holy Man», «Hold On» – музыка не просто неблэкморовская, а антиблэкморовская. Причём, в двух последних Блэкмор даже не упомянут в числе авторов –
последний раз (не говоря про чисто лордовский «Концерт для группы с оркестром») такое
наблюдалось на альбоме «Deep Purple» ’69.
Впрочем, проступившие на «Stormbringer» неблэкморовские мотивы, вовсе не обязательно
заносить в «чёрный список» – как это любят делать ревнители чистоты «диппапловского»
стиля! Песни эти вполне добротны по форме, оригинальны по содержанию: та же – с
претензией на философичность – «Holy Man», или «Hold On» – песня сексуально
удовлетворённого человека, или же такая вот новая версия «Скупого рыцаря»: «Если у
женщины нет ни гроша, Мне она ни к чему… Мне нужна женщина С большим
достатком… Перед молитвой Я пересчитываю свои деньги. Когда я просыпаюсь – Они
должны быть рядом… Знаешь, любовь ничего не значит… Поиск любви – это
потребность в деньгах…» («Love Don’t Mean A Thing»).
Другое дело, что это был тот самый соул и фанк – привнесённый по всей видимости
Хьюзом и поддержанный Ковердейлом, Лордом и Пэйсом, – что придавало звучанию
группы специфическую для этих стилей вязкую мягкость – столь неприемлемую для
Блэкмора. «После выпуска альбома «Stormbringer» моё отношение к музыке Deep Purple
изменилось, – вспоминает Ричи. – Этот альбом звучал как музыка Стиви Уандера, а не
хард-роковой группы, хотя песни «Soldier of Fortune», «Gypsy», «Lady Double Dealer»
очень хороши. Но, опять же, была рецессия. Фанк, и не более. И я ушел».
Таким образом, «Stormbringer» явил собой лоскутное одеяло, которое тянут в разные
стороны. В одну – Блэкмор, в другую – Хьюз и Ковердейл, а посередине – как
стабилизирующий элемент – Лорд и Пэйс. Роль двух последних именно в этом и
заключалась – не претендуя на лидерство, поддерживать жизнеустойчивость организма.
Но если Йэна Пэйса в этом плане можно уподобить Ринго Старру в «Битлз» (с той
разницей, что Пэйс ещё и барабанщик, что называется, от Бога), то Джон Лорд здесь
просто уникален! Учитывая его творческий потенциал, в любой другой группе он,
наверняка, был бы безоговорочным лидером! Здесь же – даже не претендует на лидерство!
Парадокс?
Однако всё становится на свои места, если учесть факт, что в том же 74-м, в котором
вышли два альбома Deep Purple, Лорд весьма плодотворно работает «на стороне».
Совместно с Тони Эштоном (при участии Пэйса) он выпускает LP «First of the Big Bands»,
вслед за которым выходит второй – после «Gemini Suite» (1972) – программный
лордовский «сольник» – монументальные симфо-роковые «Windows» (при участии Хьюза
и Ковердейла). То есть сольные творческие устремления он успешно реализует за
пределами DP, в самой же группе, отойдя на второй план, до поры до времени
удовлетворяется ролью главного стабилизатора.
И эту роль он исполнял настолько фундаментально, что стабилизирующего потенциала
оказывается достаточно, чтобы пережить разрыв с незаменимым, казалось бы, лидером.
После того, как в середине 1975 г. Ричи Блэкмор официально оформил «развод» с Deep
Purple, его место пустовало очень недолго…
Томми Болин – крутой американский джаз-замес
Foto 24
И здесь мы видим весьма интересную ситуацию: уход Блэкмора был инспирирован его
внутренним перерождением – отходом от собственной же инициативы 5-летней давности
и возвращением на круги своя. То есть отходом от рок-джазовой основы и возвращением
к мелодическим формам европейской музыкальной традиции.
Взглянув с этой точки зрения на историю Deep Purple, отметим приоритет классических
европейских музыкальных форм в первый период существования группы – апогеем чего
стал «Deep Purple» ’69 с трёхчастной композицией «April», а также «Concerto For Group &
Orchestra» ’70 by Jon Lord. После чего по инициативе Блэкмора следует кардинальное
изменение стилистики в сторону ортодоксального хард-рока.
Однако ортодоксия здесь также имеет свою определённую специфику – потому как
музыкальное наполнение в рамках одного жанра – в данном случае хард-рока – может
быть весьма разнообразным. В части 4 мы уже останавливались на трёх направлениях в
хард-роке, имеющих различное энергетическое содержание, сейчас же обратим внимание
на тот факт, что в основу музыки Deep Purple в «золотой период» Mark II помимо
гитарных риффов легла также импровизация. Что в результате породило такой
парадоксальный феномен как тяжёлое звучание, наполненное джазовой лёгкостью.
Здесь стоит также остановиться на процессе сочинительства песен – на некоторых его
нюансах. Когда в основание песни кладётся рифф, который сам по себе не более как
незамысловатый набор аккордов, то для создания полноценной вещи это далеко не всё.
Для того, чтобы получить полноценный продукт, необходимо включение в него ряда
других не менее значимых элементов. Что и достигается посредством импровизации.
Таким образом, песня рождается из импровизации всех участников группы. И все
участники группы в этом случае являются полноправными соавторами композиции – как
это наблюдалось в рок-джазовый период Mark II.
Но совсем другое дело, когда песня рождается из мелодии, которую, как правило,
сочиняет один человек – в частности, Блэкмор. В таком случае он является единственным
автором, а всем остальным уготована роль исполнителей и аранжировщиков. Именно на
этот путь вывело Блэкмора его творческое развитие, а посему его дальнейшее пребывание
в рамках проекта, где в основании лежит идея джазового равноправия, могло привести
лишь к перманентным конфликтам. И он это понял, и как воистину мудрый человек
сделал правильный выбор.
Причём история повторялась дважды, и дважды под знамёна общего дела для его
спасения привлекался музыкант с рок-джазовой закваской. Потому как необходимо было
именно джазовое мышление. А раз джаз – то где ещё искать как не в Америке?!
Тогда – в 1975-м – выбор пал на Томми Болина (полное имя – Томас Ричард Болин).
Выбор, который на первый взгляд может показаться случайным, но при знакомстве с допапловским послужным списком Томми наводит на мысль о предначертанности свыше.
Ибо это был гитарист экстра-класса, чьё мастерство отметил не кто-нибудь, а сам король
джаз-роковой гитары Джон Маклафлин.
Как на вероятную замену Блэкмору первым на Болина обратил внимание Дэвид
Ковердейл, – на его гитарные партии в альбоме «Spectrum» (1973) – первом «сольнике»
известного джаз-рок-барабанщика Билли Кобэма. Однако участие в этой записи – лишь
один штрих в музыкальной биографии Болина.
Уже в 1969 г. – в 18-летнем возрасте – Томми входит в состав хард-роковой группы
Zephyr, с которой записывает два альбома: «Zephyr» ‘69 и «Going Back to Colorado» ‘71. В
1971 г. – присоединяется к джаз-рок-проекту флейтиста Джереми Стайга, в который
входят также басист Джин Периа и два участника Mahavishnu Orchestra – клавишник Ян
Хаммер и барабанщик Билли Кобэм. На двойном CD Tommy Bolin «From The Archives» в
исполнении этого состава можно услышать две инструментальные композиции «Sister
Andrea» и «Destiny», выполненные в лучших традициях джаз-рока.
В 1972 г. Томми Болин сколачивает собственную группу «Energy», записи с которой
вошли в одноименный альбом, реализованный много лет спустя – в 1999-м. Данный релиз
даёт возможность оценить по достоинству творческий потенциал Болина и Ко.
Начинается он с трёх образцовых по техническому мастерству и рок-джазовому драйву
композиций «Red Skies», «Heartlight» (с двумя первоклассными вокалистами Гэри
Вилсоном и Джеффом Куком) и инструментальной «Hok-O-Hey». Затем следует
некоторое смягчение саунда – в «Got No Time For Trouble», очень мягкой и красивой
«Limits», блюз-роковой «Eyes Of Blue», в мелодичных «Dreamer» и «Miss Christmas», – но
всё это без какого-либо упрощения. Наконец, «Naked Edge» – 14-минутная гитарная
импровизация на фоне чёткой линии ритм-секции Стенли Шелдона и Бобби Берга и
клавишных кружев Тома Стефенсона, продолженных в заключительной «Sky Sail». В
целом и по отдельности это высшая лига жёсткого джаз-рока, уровень англичан Colosseum
и Atomic Rooster, американцев Chicago и Blood, Sweat & Tears – но без духовых и с более
жёстким звучанием – как если бы скрестили их с Iron Butterfly и Jimi Hendrix Experience!
В 1973 г. Томми участвует в записи первого «сольника» своего давнего знакомого Билли
Кобэма «Spectrum» и присоединяется к ещё одной хард-рок-джазовой формации James
Gang, с которой записывает альбомы «Bang» ‘73 и «Miami» ’74, после чего затевает ещё
два собственных проекта – Tommy Bolin & Friends, играющий инструментальный джазрок в духе Mahavishnu Orchestra, и более роковый Early LA, в котором наряду с
неизменной ритм-секцией – басистом Стенли Шелдоном и барабанщиком Бобби Бергом –
участвует один из основателей B S T знаменитый Эл Купер.
В 1975 г. Томми Болин записывается на альбоме «Mind Transplant» ещё одного джазрокового корифея – барабанщика Альфонса Музона, пишет гитарные партии для
канадской хард-рок-группы Moxy, и приступает к записи собственного сольного альбома
«Teaser», в которой принимают участие многие из старых его знакомых – Ян Хаммер,
Шелдон и Берг…, а из новых – Фил Коллинз… На этом месте его и настигло
историческое приглашение в Deep Purple…
Искомая чаша
На интернет-форумах кто-то поставил весьма забавный вопрос: возможен ли Deep Purple
без Гиллана и Блэкмора? Логически вопрос вполне обоснован – как никак, а у
подавляющего большинства публики группа ассоциируется именно с этими двумя. Но
жизнь, не подвластная примитивной логике толпы, давным-давно ответила на этот вопрос
более чем утвердительно. Ответ носил название – «Come Taste The Band» или Deep Purple
Mark IV.
На тех же форумах об этом альбоме наиболее часто можно услышать следующее
суждение: в принципе, он неплох, вот только это несколько другая музыка – отличная от
привычной «папловской». Вот тут уж логики точно нет! Что значит «несколько другая
музыка»? Относительно чего другая? Каждый отдельно взятый альбом Deep Purple являет
собой нечто отличное от других. Разве не отличны один от другого, к примеру, даже
соседствующие по времени «Machine Head» и «Who Do We Think You Are», не говоря уж
про таких «соседей» как «Concerto For Group & Orchestra» и «Deep Purple In Rock»?..
Так что дело здесь вовсе не в отличии, а в той пугающей пустоте, что зияет в обыденном
сознании обывателя на месте отсутствующих привычных величин. Как что-то
общепринятое устоявшееся воспринимаются Deep Purple с Ричи Блэкмором на гитаре и
Яном Гилланом у микрофонной стойки – высшим же достижением почитается
незамысловатая вещица «Smoke On The Water»! – когда же нет ни одного, ни даже
другого, то создай хоть немыслимый доселе шедевр всех времён и народов, мало кто
окажется способным это понять.
Но так в принципе и произошло в «тёмно-пурпурной» реальности. Ситуация
действительно уникальная, но самую великую пластинку они выпустили без наиболее
знаменитых своих участников. К такому убеждению приходишь, шаг за шагом исследуя
столбовую дорогу и все доступные закоулки творческого пути Deep Purple. А посему
остановимся отдельно на каждой из девяти вещей с вышедшего в ноябре 1975 года LP
«Come Taste The Band». Итак…
«Comin’ Home» (Болин, Ковердейл, Пэйс): «Мама учила меня качаться (делать рок) в
колыбели, Но я заодно научился и вертеться (делать ролл). Папа сказал: «Спеши, сынок,
получать удовольствия, Потому что в старости это станет вредным для здоровья».
Сколько времени прошло с тех пор, как ты услышала мою песню? Возьму гитару и
сыграю! Мне было очень скверно, когда пришлось покинуть тебя, Но я знал, что когданибудь вернусь. И вот я возвращаюсь домой…» – Итак, начинается альбом с
«возвращения домой», то бишь в «мир рок-н-ролла». И хотя они этот мир и не покидали,
но здесь ещё раз подтверждается приверженность рок-н-рольным ценностям и
устанавливается прямая связь с «Королём скорости» – рок-н-рольным манифестом 1970 г.:
«Вот это класс! – сказала крошка Молли, трясясь под рок в доме голубого света. ТуттиФрутти была такой клёвой, протрусив под рок через все штаты. Люсиль была своей в
доску, когда не слушалась своего папочки. Давай, крошка, сведи меня с ума! Ведь я –
король скорости, посмотри на меня в полёте!» – Из тех, кто в своё время наяривал
«Короля скорости» осталось только двое, но лирический герой – рок-н-рольная душа Deep
Purple – остались неизменными: «Грянет рок-н-ролл, и я отдам тебе свою душу… Я
кайфовал под американский оркестр, Би Би на сцене – играет «Люсиль», Возбуждение
прошло, но ненадолго… Теперь, когда мы снова собрались, Трястись и дрожать мы будем
ночь напролёт. Я хочу только сказать, что моей музыки вполне достаточно, чтобы
вернуть тебе хорошее настроение… » – И это был по-настоящему бескомпромиссный
рок-н-ролл – без фанка, соул и прочих сладостей, – но и без ухода в «блэкморовское
средневековье».
«Lady Luck» (Кук, Ковердейл) – тема, придуманная Джеффом Куком – соратником Томми
Болина, – смысловое наполнение нашедшая в тексте и пении Дэвида Ковердейла: «Я
всегда был грешником, Но потом явилась эта дама, Похитила моё сердце, перевернула
всю мою жизнь, – Так, что я перестал отличать хорошее от плохого…»
«Getting’ Tighter» (Болин, Хьюз) – а это уже блестящее сочетание Болина с Гленном
Хьюзом, который выступает здесь в качестве основного вокалиста: «Вставай – держись в
строю, С каждым разом становится всё труднее. Ты говоришь, что с тобой всё в
порядке, Но с каждым разом становится всё труднее…» – О чём речь? Не иначе, как о
том стимуляторе, за который слишком велика плата. Оба автора испытали это на
собственной шкуре – но один удержался, а второй, как известно, сгорел. Однако
настоящим шедевром на данную тему является следующая песня, спетая уже Дэвидом
Ковердейлом.
«Dealer» (Болин, Ковердейл): «Если ты с дуру связался с дилером, Помни, что скоро
придётся платить. Подобно охотнику, он будет неслышно красться у тебя за спиной,
Для того, чтобы украсть твою душу… Беги прочь от дилера, Попробуй спасти свою
душу! Я чувствую жар огня, рвущегося из твоего нутра. Я знаю, что это такое, потому
что то же пламя пожирало и меня…» – И тут мы слышим голос самого Томми: «Вначале
единственным, к чему ты стремился, было Отдохнуть перед бурей. Но если певчая
птичка возомнила себя орлом, Скоро её песня обратится в камень…» – И когда ты
поймёшь, о чём поют эти ребята, их песня повергнет тебя в шок…
«I Need Love» (Болин, Ковердейл) – ещё один шедевр от Deep Purple Mark IV, на этот раз
о любви: «Я пою всё ту же старую песню, Которую пел и раньше, О том, как ты ушла
от меня и оставила одного блуждать во тьме… Твоё тело было мёдом, Я отведал его
немало. Но позволь сказать тебе, крошка: Мне нужно больше, чем то, что у тебя есть,
Мне нужно то, что сливалось бы со мной, Что было бы моим вечным удовлетворением,
Мне нужна любовь!»
«Drifter» (Болин, Ковердейл) – философская песня о бродяге: «Я родился бродягой И мне
ни разу не удавалось Осесть на одном месте и поймать свою любовь. Полный вдох-выдох,
постоянное хождение по кругу… Еду по шоссе, направляюсь в никуда – К
предначертанному одиночеству, – Надеюсь, где-нибудь я таки отыщу его…» – И если
первые три песни это была своеобразная раскачка, разбег, то все последующие аж до
финала – нечто зашкаливающее по уровню внутреннего напряга и соответственной
виртуозности исполнения.
«Love Child» (Болин, Ковердейл) – попробуем ещё раз найти разгадку потрясающего
эффекта, достигнутого в «Come Taste The Band». «Дитя любви» – истинный наследник
Джими Хендрикса – пересёк океан, чтобы войти в лоно величайшего «карусельного»
проекта, сохраняющее энергию всех, кто в нём кружил. И результат – «Дитя любви»: «Ты
можешь пройти сквозь огонь, Заставить взыграть северный ветер, Ласкать меня и
дразнить, сладкая моя! Когда ты двигаешь телом, То сотрясаешь мою душу… Позволь
мне быть твоим любовником, Позволь мне стать твоим дитём, Проведи меня своей
Вселенной, Ведь от одной твоей улыбки Я схожу с ума…» – Но только в таком накале
страстей и возможно творение наиболее совершенных произведений высокого искусства.
Таких как две заключительные песни.
«This Time Around» / «Owed To G» (Хьюз, Лорд / Болин) – вторая песня с альбома, спетая
Гленном Хьюзом, на этот раз в клавишном сопровождении божественного Лорда: «Мир
вокруг нас замер в смятении Ты лицом к лицу с грядущим преступлением, Но оплата по
счетам никогда не будет одинаковой. Вечные любовники – нас не в чем винить, Никаких
ошибок, никакого повтора, Но при тех же неизменных декорациях, Мы вновь здесь – на
этот раз… Сколько ни оглядываюсь вокруг – тебя не могу найти. А хотелось бы, не
теряя тебя, видеть Как бесконечно текущее в космосе время проходит мимо, На этот
раз… Так оглянись вокруг, мы все пребываем в любви…» – и словно пронизывая
бесконечно текущее время, хронометрически отбиваемое ритм-секцией Пэйс/Хьюз,
звучит гитарное послание Болина… приводящее наконец к высшей точке альбоме – хотя,
казалось бы, куда уж выше?!
«You Keep On Moving» (Ковердейл, Хьюз) – на конец и знакомое по альбомам Mark III
двухголосье Ковердейл/Хьюз: «Продолжай двигаться Дальше и дальше. Продолжай
двигаться Дальше и дальше. Вращаются, вертятся колеса каждодневной жизни И плач
то затихает, то вновь усиливается. Скоро начнет рассветать, Только что занялся день.
Ты обнимаешь меня, твои объятья Подобны горящему кольцу, опоясывающему Солнце.
Танцуя мы проходим по всем временам года К месту, о котором не знает никто, Куда
даже ангелы боятся заглянуть».
«You keep on moving Far away far away You keep on moving Far away far away Everyday
wheels are turning And the cry still returning Dawn will soon be breaking The day has just
begun You put your arms around me Like a circle 'round the sun Dance across the seasons To a
place that no one knows Where angels fear to tread».
«Попробуй группу на вкус» – так переводят название последнего альбома Deep Purple 70х – единственного творения Mark IV. Именно это я и сделал – выпил предлагаемую
жидкость до дна, оставив пустую чашу – ту, что изображена на обороте LP «Come Taste
The Band». И у меня осталось устойчивое послевкусие, наводящее на мысль, что это была
искомая чаша. Чаша любви. Чаша Грааля.
Промежуточный финиш
Как и следовало ожидать, альбом «Come Taste The Band» оказался непосильным для
понимания многих почитателей Deep Purple, не говоря уж про недалёкую журналистскую
братию, гордо именующую себя «музыкальной критикой». И – соответственно – высоких
мест в хит-парадах не занял.
Однако причиной распада послужило вовсе не это, а усиливающаяся наркотическая
зависимость Томми Болина, в результате которой он стал утрачивать свои
профессиональные качества. Из-за плачевного состояния вен на руках его пальцы
потеряли управляемость и гибкость, так что временами он оказывался неспособным брать
простейшие аккорды, как это видно на пластинке «Last Concert In Japan», содержащей
запись, сделанную 15 декабря 1975 года (выпущенную в марте 77-го). И хотя бывали
также вполне сносные выступления (как то «Live At Long Beach» от 27 февраля 1976), для
группы, находящейся в непрерывных гастролях, такое положение дел становилось
катастрофическим. А потому 19 июля 1976 года этому был положен конец – официально
объявлено о распаде Deep Purple.
Томми Болин вернулся в Америку, где возобновил довольно бурную деятельность,
прерванную участием в Deep Purple. Там он сколачивает очередной свой джаз-рок-проект
– The Tommy Bolin Band, – в который входят его брат барабанщик Джонни Болин, басист
Джимми Хэслип, чернокожая саксофонистка Норма Джин Белл и клавишник Марк Стайн
(экс-Vanilla Fudge). Две песни – «Shake The Devil» и «You Told Me That You Loved Me» – с
выступления этого состава 20 сентября 1976 года много лет спустя вошли в двойной CD
Tommy Bolin «From The Archives» – Томми здесь вновь в прекрасной форме!
Так же как и на записанном в июне и реализованном в сентябре 1976 года втором сольном
альбоме – «Private Eyes». Здесь в окружении Томми – Марк Стайн и Норма Джин Белл, на
басу – Реджи МакБрайд, на барабанах Бобби Берг да Бобби Халл да в одной вещи
(«Someday Will Bring Our Love Home») ещё один представитель Vanilla Fudge – Кэрмин
Эппис.
Следующей вехой в музыкальной карьере Болина мог стать совместный тур с Джеффом
Бэком, однако закончился он преждевременно – 4 декабря 1976 года наш герой – «Дитя
любви» – умер от передозировки героина в возрасте 25-ти лет…
Foto 25
А что же Deep Purple? После распада начался период латентного существования группы –
каждый год выходила одна, а то и две пластинки – сборники либо «концертники» –
первым из которых в октябре 1976 года стал LP «Made In Europe» с записью апрельского
концерта года 1975-го. Однако куда больший интерес в этот период представляет
деятельность отдельных участников «карусельного» проекта. В 1976 г. вслед за
прошлогодним дебютом – «Ritchie Blackmore’s Rainbow» – выходит эпохальный «Rainbow
Rising». В том же 76-м Ian Gillan Band выпускает свой первый альбом «Child In Time», а
Paice Ashton Lord – первый и последний – «Malice In Wonderland». В 1977 г. Дэвид
Ковердейл стартует с сольным альбомом «White Snake», а Гленн Хьюз – с «Play Me Out».
В 1978 г. выходит «Elements» – второй «сольник» Роджера Гловера, первый же – «The
Butterfly Ball and the Grasshoper’s Feast» – вышел ещё в 74-м… Иными словами,
«Карусель» продолжает крутиться… Но это уже другая история…
КОНЕЦ ПЕРВОЙ КНИГИ
НАШЛА КОСА НА КАМЕНЬ
Вместо послесловия
Первая книга из цикла «Deep Purple in Rock. Пурпурное измерение рок-пространства»
писалась методом постепенного погружения. От соприкосновения с предметом,
возобновления его в собственной памяти – до рассматривания с разных сторон, с тем
чтобы проникнуть в суть, уловить то, что старина Кант называл «вещью в себе». По мере
продвижения работы, горизонт обзора значительно расширялся, энергия хлынула со всех
сторон – и уже приходилось немного перекрывать шлюзы. Поэтому, перечитывая весь
материал, чётко улавливаешь разницу между началом и концом книги – от
рационалистического разогрева в начале до энергетического буйства в конце. Но как бы
то ни было, а переделывать начало с целью усиления там энергетического заряда я всё же
не счёл нужным, ибо это чревато бесконечным процессом дополнения и переделывания.
1
По окончании работы над первой книгой возникло вполне естественное желание
установить мысленную связь с теми, кто в теме. То есть с настоящими «папломанами»,
«папловедами» и «паплоедами». И не простыми потребителями, а именно теми, кто взялся
за осмысление данного феномена. С этой целью я и закинул интернет-ссылку на свою
книгу на адрес Дмитрия Зыкова – главного редактора русскоязычного сайта,
посвящённого Deep Purple. И завязалась переписка, которую в силу её занятности стоит
привести без сокращений. (Далее основным шрифтом подаётся мой текст, курсивом –
Дмитрия Зыкова).
Уважаемый Дмитрий!
Предлагаю вашему вниманию мой авторский материал – моё личное видение места Deep
Purple в развитии рок-музыки. Посылаю ссылку: http://face2005.rv.ua/artistictext/381-deeppurple.html. Если заинтересует – вышлю word-файлы.
С уважением Олег Качмарский.
– Спасибо за ссылку! Работа достойная. Я могу разместить этот материал, если вам
интересно. Какими источниками вы пользовались?
– Главный источник – музыка, альбомы. Слушаю – и пытаюсь понять, что стоит за той
или иной музыкой. Ну а что касается фактического материала – пользовался всем, что
доступно. Касательно начала DP после выхода книги Томпсона пришлось кое-что
переделать, потому что информация Галина и Дрибущака оказалась неточной.
– Ну я бы по уровню достоверности работу Дрибущака (я ему, кстати, скинул ссылку)
поставил бы повыше книги Томпсона, для этого есть серьезные причины.
– Когда писал, о вашем сайте не знал еще, вчера только внимательно ознакомился –
насчет грамотности, уровня и подхода – снимаю шляпу!
– Спасибо! Сайту в этом году стукнуло, к слову, 11 лет.
– Поэтому буду благодарен за размещение моей книги. Дмитрий, достаточно ссылки или
скинуть вам вордовские файлы? Да, ещё – решил изменить название – теперь оно звучит
так: «Deep Purple in Rock. Пурпурное измерение рок-пространства». В любом случае рад
знакомству с вами – благодарю за позитивный отзыв.
– Я на данный момент ознакомился выборочно с работой, узрел несколько неточностей.
Могу предложить до публикования у нас обсудить какие-то моменты, что-то, может
быть, поправить. Володя Дрибущак с удовольствием, я думаю, "попинает" материал. Я
это предлагаю с той единственной целью, чтоб не давать повода никому "тыкать
носом" в фактические неточности. У нас на форуме много народу очень сильно
подковано в плане исторических событий, так что рассматривать его будут под
микроскопом – это гарантировано. Плюс к этому вы, возможно, не в курсе некоторых
важных деталей. Например, не далее, как в марте месяце я сам спросил у Роджера
Гловера, каким образом они "взяли" Bombay Callin и "отдали" взамен Wring That Neck,
особенно в свете недавнего интервью Лафламма о том, что он де был не в курсе, что у
него "украли" мелодию. Роджер сказал, что был бумажный договор между паблишерами,
который решил все проблемы с копирайтом.
Далее. Я бы не советовал цитировать книгу "Творческий путь Deep Purple" харьковского
издательства "Простор" от 1992-го, кажется, года. Это давно стало дурным тоном –
настолько неряшливо и бездарно автор подошел к изложению материала, который, увы,
успел изрядно растиражироваться в том или ином виде. Например, упомянутая вами
цитата про то, что де Блэкмор сказал Гловеру "Ты мне не подходишь по музыкальным
соображениям" в оригинале звучала как "Nothing personal – it's only business". Что
называется, оцените качество перевода. Но вообще надо будет вычитать текст
полностью, пока просто не успел.
– Конечно, фактические неточности нужно будет исправить – так что буду рад, если вы
или кто другой на них укажет.
– Немало их там набирается, понадобится некоторое время, чтоб сформировать
список. Я предлагаю только после исправлений перенести это к нам.
– Насчет Томпсона речь шла только о начальном – карусельном – периоде. По-моему, это
единственное интересное место в книге. То есть там очень подробно рассмотрен период
образования группы – ничего подобного нет у Дрибущака.
– Томпсон тупо передирает Чарльзроута слово в слово. Так что нового там ничего нет.
– Всё остальное у Томпсона – малоинтересно до такой степени, что по прочтении его
книги я даже не захотел ее покупать. Но работы Дрибущака тоже не ахти. И главный их
недостаток – полное отсутствие философского дискурса. Особенно удручают концовки –
механическое перечисление концертов, которые он посетил, и последовательность
исполняемых там вещей. Пожалуй, одним из главных стимулов моей работы – того, что я
решил взяться за книгу – отсутствие у того же Дрибущака даже намека на попытку дать
музыкальный, искусствоведческий, философский анализ собственно музыки. Впрочем,
нельзя требовать от автора больше, чем он может дать.
– А там цель была другая. Философский анализ через свои мироощущения от
прослушивания музыки может дать, наверное, кто угодно. Дрибущак во всех своих книгах
ставил другую цель – справочное изложение материала, которое и легло в основу всех 8ми томов. Я участвовал в написании нескольких книг как полу-соавтор, могу сказать,
что больше всего приходилось бороться, и не всегда успешно, как раз с вкусовщиной типа
"Записали отличный альбом" "получилась посредственная песня" и т.п. Т.е. должно было
остаться как можно меньше вот этого искусствоведческого анализа, который, по
большому счету, неизбежно привязан к личностному восприятию. Объективно же, не
всем интересно читать, что чувствовал автор в тот или иной момент прослушивания.
Поэтому главный акцент моей книги не на внешнюю историю, которую описали другие –
а на внутренний аспект. Но это не значит, что фактаж здесь не нужен – подмеченные вами
неточности обязательно нужно исправить.
Насчет харьковского издания 1992 г. (автор – ныне покойный С. Коротков). Согласен, что
эта работа откровенно слабая. Однако нельзя забывать, что по сути это была первая
работа на данную тему на постсоветском пространстве. Один этот факт многого стоит.
Тогда просто еще не пришло время для более обстоятельных исследований.
– Этот факт, извините, ничего не стоит, да это и не первая работа. Были книги Галина,
Моисеенко, Федорова.
– Цитата, на которую вы обратили внимание – связанная с уходом Гловера – приведена не
как точный исторический факт, а как интерпретация этого факта. А восприятие событий в
нашей жизни часто строится не на фактах, а на их интерпретациях. Я не ссылаюсь на эту
книгу как на достоверный фактический источник, а рассматриваю бытующие
интерпретации. Но точную фразу Блэкмора: «Ничего личного, только бизнес» – надо
будет тоже там привести – я это сделаю. Суть дела это, в принципе, не меняет.
– В отношении варианта Короткова, еще как меняет. Тут либо факт, либо "не факт".
Первое всегда ценнее, чем чьи-то частные рассуждения про "что это могло бы значить".
– То есть Гловера уволили не «из музыкальных соображений», а из бизнес-соображений.
– Именно.
– Надо будет также внести и еще один момент, на который вы обратили внимание.
Связанный с обменом вещами с Лафламмом. Я сам когда-то путем умозаключений
пришел к такому выводу, но не был уверен в достоверности. Это уточнение не помешает.
Хотя у меня речь идет о том, можно ли считать Лафламма соавтором Child In Time –
оказывается, что он не является ни автором, ни соавтором даже и Bombay Calling.
– Ок.
– Кстати, Дмитрий, оказывается, что я таки был знаком с вашим сайтом и даже ссылался
на вас. Еще 6 лет назад я вел рок-рубрику в местном журнальчике. И вот в статье о
творческом пути Гиллана… Впрочем, я ее прикреплю к этому посланию – прочитаете
сами.
– Спасибо за теплые слова! Что касается вашей работы, Олег. Я думаю, вы поймете
меня правильно – я призываю уточнить фактическую часть. Именно фактическую
точность, а не интерпретации. Дело в том, что я уже неоднократно сталкивался с
таким феноменом – когда мы на сайте публикуем материал, хоть красным цветом в
заголовке выноси про "мнение автора может не совпадать с мнением редакции" – все
равно, фамилию автора тут же забудут, а ссылаться будут про "а вот на дп.ру
написали, что...". И мы как бы уже несем ответственность за чужие ошибки, на
которые нам будут показывать пальцем. Ну и в ваших интересах, я думаю, будет сама
возможность уточнить спорные моменты и поправить какие-то ошибочные.
Прервёмся, однако, – ибо те весьма существенные разногласия, что постепенно
проявились по ходу переписки, требуют немедленного прояснения. Конечно, над
заявлением типа «Философский анализ может дать, наверное, кто угодно» можно лишь
посмеяться, – и оставить без комментариев, если бы это говорил рядовой филистер, а не
редактор профильного сайта.
И здесь от частного переходим к общему, – а именно к ситуации, сложившейся на данный
момент в деле осмысления рок-музыки. Ведь что такое рок-музыка? Это особый жанр
музыкального синкретического искусства, целый пласт культуры, содержащий вагон и
ещё одну маленькую тележку информации. Информации о чём? Конечно, о жизни, о мире,
в котором мы живём, ибо искусство есть не что иное как концентрированное отображение
жизни. И эта информация требует всяческого осмысления.
Но поскольку рок-музыка – жанр относительно молодой – её история насчитывает какихнибудь шесть десятков лет – постольку её осмысление ещё не вышло на достаточно
глубокий уровень. И потому во всеобщей культуре рок-музыка занимает покамест
довольно обособленное положение – закрытое пространство, свойственное понятию
субкультуры. И занимаются её систематизацией всё больше рок-фанаты, чьё сознание, как
правило, ограничено лишь узкой сферой своего «фанатения».
Но в жизни не может быть замкнутых пространств, ибо как гласит главный алхимический
принцип – ВСЁ ЕДИНО. А это значит, что рок-музыка, как и любой жанр искусства,
будучи отображением жизни, проявлением тех или иных жизненных процессов, целиком
и полностью соответствует всем тем законам, на которых зиждется мироздание. И потому
назрела потребность именно её анализа – и даже не искусствоведческого, а философского,
метафизического, а точнее – алхимического! Попросту говоря, сейчас нужно не
справочники составлять – поскольку они уже составлены – а исследовать контекст,
определять взаимосвязи – и не только внутри рок-среды, но всего жизненного
пространства.
Именно к контексту относится и феномен ДП на советском пространстве. Поэтому то
презрение, с которым г. Зыков отзывается о вышедшей в 1992 году в Харькове книжице
«Творческий путь Deep Purple», свидетельствует всего лишь о неспособности
использовать метод анализа и синтеза и непонимании специфики контекста. В чём же
состоит эта специфика? Да в том, что в СССР восприятие ДП и рок-музыки в целом
основывалось вовсе не на сухом фактаже, открывшемся нам много позже, а на игре
воображения. Рок в восприятии советского меломана – это не чётко выверенная шоуиндустрия, а волшебный мир, создаваемый нашим воображением от непосредственного
восприятия музыки. Уверен, что для постижения искомого смысла воображаемый этот
мир может дать больше информации, чем формальное отслеживание действительных
фактов. Но для этого нельзя превращаться в занудливого, напрочь лишённого чувства
юмора сухаря – нужно оставаться молодым – проводить изыскания с мудростью старика,
но с чистотой и непосредственностью ребёнка, – С ОТКРЫТЫМ СЕРДЦЕМ – как у
Андрея Платонова. В этой связи не могу не привести найденное в недрах Интернета
свидетельство того, кто именно в таком состоянии посетил концерт ДП 2011 года в Киеве.
Интернет-пользователь под ником Push пишет:
25 марта в Киеве, в помещении Международного выставочного центра состоялся
концерт группы Deep Purple. Песни Дип Пёрпл перед концертом не переслушивал, не
ощущал такой необходимости. В поезде по пути в Киев на концерт в сотый (в сотый
ли?) раз послушал, как Гиллан поёт «Молитву в Гефсиманском саду». Нет, ничего не
поменялось. В моих ощущениях двадцатилетней давности – ничего. Потому за
предстоящий концерт я был спокоен. Передал наушники сыну. Будет теперь и у него своя
история.
Ощущения от концерта не очень поддаются описанию без применения каких-то
околомедицинских терминов. Если одним словом – то это, наверное, слово «эйфория».
Как с первых же аккордов «Хайвэй стар» нахлынула волна какого-то щенячьего
восторга, так и не отпускало это состояние ликования. Долго ещё не отпускало. Тот
случай, когда кажется, что ноты большинства песен впитались не в мозг, а в каждую
клетку тела, и каждая эта клетка вопит от счастья. Даже моё колено, нудно болевшее
всю неделю до концерта, поддалось всеобщему восторгу, и вежливо напомнило о себе
только на следующий день. Если бы Гиллан мог петь ещё, час, два, три – думаю, зал бы
стоял и ликовал столько же. У него хватило бы репертуара, а у нас – сил.
Нет, Дип Пёрпл – это не история. Дип Пёрпл – не на винилах, кассетах, газетных
вырезках и журнальных фотографиях, бережно хранящихся где-то в пыльных ящиках или
висящих на стенах квартир (так и хочется написать – чумов, изб и вигвамов). Дип Пёрпл
– в сияющих глазах людей. И таких глаз было вокруг нас полным-полно! Папы с детьми,
папы с мамами, папы с друзьями, дети с детьми, мужики всех мастей, с пивом и без. Был
даже один дедушка, по виду годящийся Гиллану если не в отцы, то в старшие братья –
как минимум. И в каждой паре глаз она была – какая-то своя история. Думаю, что
пёрплы очень бы удивились содержанию любой из таких историй.
Вот, например, рассказать бы им, как фильме «Кто поедет в Трускавец?» киностудии
«Таджикфильм», который снимался в Душанбе в 1977 г. по сценарию азербайджанского
писателя Ибрагимбекова один эээ… скажем, Сталкер, в сцене свидания с некой, скажем,
Миледи, включает бобинник с записью «Strange Kind of Woman»…. И где этот Трускавец,
и что это за Душанбе?!
Или вот стоит у меня на полке книжка «Творческий путь Дип Пёрпл», изданная в 1992
году в Харькове издательством «Простор» тиражом – внимание! – …200 000
экземпляров. Да, на газетной бумаге. Но 200 тыщ!!! А какая ещё была бумага в 1992
году? Разве та ещё, на которой купоно-карбованцы печатали... Небольшое предисловие к
книге написал Сергей Коротков, тот самый, который ещё в 1967 году выпустил первый
отечественный самиздатовский рок-журнал «Бит-Эхо», а в 1979 году в Харькове вёл
первые в СССР курсы диск-жокеев. Профсоюзные. Он ушёл из жизни в январе 2010-го… А
вот руководителем коллектива авторов этой книжки был молодой аспирант-химик
Дмитрий Громов. Тот, о принадлежности которого к писателю-фантасту Генри Лайону
Олди в 1992 году было ещё мало кому известно.
Для меня нет вопроса – тот ли Гиллан или уже не тот? Он – тот, ибо он – один такой,
другого нет и не будет. Как и Гловер, и Пэйс, и Лорд, и Блэкмор. Вместе или по
отдельности. Конечно, хотелось бы, чтобы – вместе. Но то уже как они сами решат.
Они столько раз уже сходились, расходились. Первые двадцать лет, потом – вторые
двадцать. Дай бог им ещё и следующие двадцать и сходиться, и расходиться.
Те музыканты, которые сейчас играют в Дип Пёрпл, гитарист Морс (самый молодой в
нынешнем составе, ему всего-то 56) и клавишник Эйри очень органично вписываются в
состав. Но если кто-то из недовольных возрастом, голосом, звучанием, резвостью или
чем-то ещё сможет предложить мне билет на машину времени год эдак в 1972-й для
посещения концерта «того Дип Пёрпла» – я с удовольствием воспользуюсь этим
предложением.
По окружающим лицам было видно, что для многих присутствующих происходящее –
это просто чудо. Впрочем, вполне обыкновенное – выступление английской рок-группы,
совокупный возраст нынешних участников которой достигает около 300 лет. Ничего
особенного. Меня ещё не было на свете, когда прозвучал Smoke on the Water. Представляю
ощущения сына – если бы мне довелось побывать на концерте исполнителя,
прогремевшего ещё до рождения моего отца! Увидеть на концерте ошалевшее от
счастья лицо своего дитяти с сияющими глазами – это дорогого стоит. Как и лица моих
друзей, солидных уже дядек, прыгавших рядом со мной от счастья, как дети. Надеюсь,
что и я своей физиономией доставил им ту же радость. И не только физиономией –
скакал я не меньше других!
П.С. А футболка у Гиллана была та ещё – костлявая рука скелета с поднятыми вверх
знаком V двумя пальцами…
Как видим, та самая книжица харьковского издательства «Простор» оказалась одним из
тех фактов, которые ненавязчиво всплывают в ассоциативной памяти показательного
советского фаната «Дип Пёпл». Посему отметим: восприятие одного и того же предмета –
а именно рок-музыки – в СССР и на Западе в корне отлично. И если мы в своё время были
лишены непосредственного контакта с любимыми западными рок-исполнителями, то в
результате опосредованного с ними общения мы обрели нечто иное – не менее ценное. А
именно – чистое восприятие. Ибо непосредственно мы воспринимали не исполнителей, а
саму музыку. И потому наша история проникновения в предмет не менее ценна и
интересна, чем западная. У нас есть свой уникальный опыт, и ругаемая Зыковым книга
«Творческий путь Дип Пёрпл» (уточним, что С. Коротков – автор не всего текста, а лишь
предисловия) – это вовсе не «дурной тон», а не что иное как АРТЕФАКТ советского
PURPLE-ведения. Да, по нынешним меркам она крайне несовершенна, но воспринимать
её нужно не с высоты сегодняшней колокольни, а в контексте 80-х. Писалась-то она в
период, когда не было ни интернета, и никакого другого источника более-менее полной
информации (разве что Сева-Сева Новгородцев, город Лондон, Би-би-си!) – да и вопрос: а
было ли на данную тему что-нибудь достойное написано и издано на Западе? Думается,
что и там время тогда ещё не созрело…
А если уж брать по большому – гамбургскому – счёту, то могу уверить г. Зыкова, что при
желании можно в пух и прах разнести не только эту раннюю книжицу, но и гораздо более
поздние его с Володей Дрибущаком совместные писания. Ведь если это не более чем
справочный материал, то его можно было свести в один-единственный томик, а не
развозить сопли по стеклу аж на 8 томов, два из которых – а именно 2-й и 3-й – уж
совершенно излишни!
Но разъясним конкретный момент, из-за которого в нашем диалоге и всплыла ссылка на
книжку «Творческий путь Дип Пёрпл» – насчет увольнения Гловера. Дело в том, что это
ведь не ссылка на источник, не стенографический отчет, не установление
хронологической последовательности и точности сказанного – это размышления о смысле
произошедшего. Дмитрий Зыков настаивает на формулировке: «ничего личного – только
бизнес», в нашем тексте говорится: «Блэкмор сказал Гловеру, «что лично против него
ничего не имеет, но его уход необходим из музыкальных соображений»». Задумаемся: что
в данном случае подразумевается под бизнесом? Торговля, ростовщичество, рыбный
промысел? Мне кажется, что под бизнесом здесь понимается всё же музыка – и потому я
не нахожу принципиальной разницы между нашей интерпретацией данного момента и
уточнением г. Зыкова.
Вернёмся, однако, к нашей переписке. Чертовски любопытно было взглянуть на те
фактические недочёты в моей работе, на которые, по словам уважаемого редактора, будут
показывать пальцем шибко грамотные читатели сайта дп.ру.
– В таком случае будет весьма интересно ознакомиться с этим немалым списком
найденных у меня неточностей! Если это так – не вижу причины, чтобы не внести
исправления. Что же касается музыковедческого анализа, то таковой вовсе не состоит во
вкусовщине: "Записали отличный альбом", "получилась посредственная песня" и т. п.
Настоящий анализ как раз прямо противоположен "вкусовщине", потому как
основывается на глубинном исследовании предмета. Другое дело – субъективность,
которой никак не избежать, но её и не надо избегать. По той причине, что каждый человек
обладает собственным духовным опытом и смотрит на мир, опираясь на него. И его
взгляд будет интересен для других ровно настолько, насколько его опыт велик, насколько
глубоко проникает он в суть явления.
– Дочитал ваш текст до конца. Озадачен. Список ошибок, найденных нами с
Дрибущаком, прилагаю. "Собственный духовный опыт" – это и есть субъективизм. В
вашей работе его 95%. Там нет проникновения в суть явления – вы пытаетесь
анализировать тексты Deep Purple и на их основании делать какие-то выводы
вселенского масштаба. Беда только в том, что сама группа, включая авторов текстов,
никогда не позиционировала первичность своей лирики. Сам Гиллан неоднократно
говорил, что он пишет первое, что придет ему в голову, хотя временами и любил позднее
порассуждать о смысле песен. Количество песен, в которые сознательно вкладывался
какой-то смысл у ДП – единицы. Super Trouper, SOTW. А остальным участникам группы –
Лорду, Блэкмору, Пэйсу, Морсу, Эйри, Хьюзу – было вообще наплевать на тексты,
которые звучат на их музыке. И о какой же философии можно говорить, если об
отсутствии этой философии утверждают сами участники группы? Что же тогда вы
исследовали? Мне очень не понравилась ваше отношение к БС как к носителю идей
сатанизма и последующее этому активная позиция мракоборца, которую замечательно
раскритиковали ваши оппоненты на форумах, о которых вы упомянули. И те
унизительные эпитеты, которыми вы их наградили, слишком сильно напомнили мне
позицию некоторых священников нашей РПЦ, с которыми мне довелось пообщаться.
Скажу сразу – лучше уж т.н. "сатанизм" Блэк Саббат, чем мракобесие официальных
мракоборцев, обещающих геену огненную всем, кто "не с ними". И еще большой вопрос,
где чистоты будет больше. Мне бы не хотелось предоставлять свой сайт как трибуну
для религиозных проповедей – для этого нуждающиеся в них люди пусть идут в церковь.
Буду думать, как поступить.
– Ну, Дмитрий, я очень сожалею, что у наших записных рок-меломанов такая напряженка
с чувством юмора! Расслабьтесь, не будьте столь напряженными – музыка ДП очень
легкая и веселая, а вы столь напыщенно-серьезны! Успокойтесь, ради бога, я не
претендую на ваше место – то есть на место на вашем сайте!
На этом наша переписка, в общем, закончилась, но я пообещал, что обязательно дам
ответ, как только ознакомлюсь с пресловутым списком. Но прежде чем привести этот
документ, уделим немного внимания последним заявлениям из переписки.
Итак, Дмитрий озадачен. Чем же? Надо думать, что тем, как выйти из создавшейся
ситуации. Ведь первоначально он предложил разместить материал на своём сайте, но по
прочтении узрел в нём нечто такое, что сделало это решение крайне нежелательным для
исполнения. Что же? Фактические неточности? Но что за проблема внести правку? Вот он
и пытается найти ещё ЧТО-ТО.
И таки находит! Оказывается, нет проникновения в суть явления! Потому как тексты,
которые я анализирую, по мнению г. Зыкова, не имеют никакого смысла, о чём-де говорят
сами музыканты. Но моё исследование вовсе не ограничивается анализом текстов,
каковому посвящено ровно столько места, сколько он и заслуживает – не больше и не
меньше. Но раз уж человек повёл об этом речь, то не лишним будет сказать следующее.
Во-первых, г. Зыков, недолго думая, высказал мысль, из которой следует ни много ни
мало, что музыканты ДП, все как на подбор, идиоты! Ибо только идиотам может быть всё
равно, если под их музыку провозглашается какой угодно бред. (Упомянутый в этом
списке Хьюз, кстати, сам сочиняет тексты – согласно Зыкову, надо думать, совершенно не
напрягаясь).
Во-вторых, в речах г. Зыкова сказался синдром человека, не понимающего по-английски.
Ибо в вокально-инструментальном исполнении музыка и текст – единое целое, и смысл
текста обязательно воздействует на сознание того, кто его понимает. И только тот, кто не
понимает, о чём поётся в песне, воспринимает поющего только лишь в звуковом – но не в
смысловом – качестве.
Но чтобы снять нелепое утверждение, разъясним приведённые слова Гиллана: первое, что
придет ему в голову – вовсе не означает какой угодно бред, а значит первую
ассоциативную мысль, от которой автор и пляшет.
Но тексты – это всего лишь неудачная отмазка. Главное, конечно же, следует далее: Мне
очень не понравилась ваше отношение к БС как к носителю идей сатанизма. К
сожалению, г. Зыков – по причине жёсткого дуализма его сознания – просто не понял о
чём речь. В его понимании есть единое мнение церкви – и есть едино-монолитная рокмузыка, частью которой является т. н. «чёрная рок-сцена» с БС в роли её
основоположников. Среди читателей его сайта наверняка великое множество фанатов
этой группы – как же печатать такую «ересь»? – ещё чего доброго подвергнут
обструкции!
Но дело не только в фанатах-читателях, а в том, что и сам Дмитрий Зыков принципиально
ничем не выделяется из общей их массы. Наглядное тому подтверждение – его детская
обида за одну из любимых групп и естественное присоединение к «хору несогласных»,
которые-де замечательно раскритиковали мою активную позицию мракоборца! На самом
же деле всё это – лишь в воображении г. Зыкова. Ибо в реальности дуализма нет, но ВСЁ
ЕДИНО! И цель нашего исследования не в противопоставлении чёрного и белого,
хорошего и плохого, а в осмыслении природы явлений, их энергетической сути.
Но сам предмет действительного наличия в рок-музыке «тяжёлых» энергий, а также
взаимоотношения рок-музыки и христианства – чрезвычайно любопытен. Думаю, не
лишним будет разместить в приложениях одну из более ранних своих работ «Под знаком
15-го аркана (рок-музыка и сатанизм)».
2
И, наконец, пресловутый список… С попутными комментариями.
Д.Зыков: Этот текст написал В.Дрибущак, часть его исправлений я нашел сам. К
тексту я добавил свои ремарки, выделив их подчеркиванием.
Сразу оговорюсь, что взгляды автора на большинство альбомов ДП я разделяю, равно как
и восторг по поводу книжки Ячейкина «Зоряні мандри капітана Небрехи» (в детстве –
любимая книга). Глубоко убежден, что любая творческая работа заслуживает
уважения, однако, «Платон мне друг, но истина – дороже».
Главный недостаток материала – «бетонные» безапеляционные оценки других
исполнителей. Примеры: Cream (Сливки) у автора – «скисли», и неспособны на
импровизацию (и это об одной из самых сильных импровизационных групп)… Ванилла
Фадж – неумелые аранжировщики (и это группа, которая нашумела в Британии больше,
чем Хендрикс, и которая задала импульс стилю Deep Purple и Uriah Heep!). Bad Company
– посредственная группа, а Ковердейл «гораздо более сильный певец, чем Роджерс»
(каким прибором измерялось)?
Кстати, в книге Александра Галина «DEEP PURPLE. История и песни» находим такое:
«После распада DEEP PURPLE Глен Хьюз вернулся в свою группу TRAPEZE, потом его
ждала сольная карьера, бесконечные сейшены, роль вокалиста в BLACK SABBATH, с
которой он не справился…» – и в следующем абзаце про Дэвида Ковердейла: «Надо
признать, что к началу 80-х он научился петь как следует и в результате по праву занимает
одно из первых мест во второй или третьей лиге вокалистов мировой рок-сцены».
Ну что тут скажешь? Понятно, что автор просто дуркует. Ну не нравится ему Ковердейл –
вот и несёт он (Галин, а не Ковердейл!) откровенную ахинею. То же и про Хьюза. Можно,
конечно, объяснить незадачливому автору – предварительно приняв его логику – что с
ролью вокалиста в BLACK SABBATH Хьюз не справился по причине, что никогда не пел
в этой группе. Участвовал он в сольнике Тони Йомми (по настоянию продюсеров
вышедшем затем под маркой BS) и с ролью своей справился вполне. Но дело не в этом, и
даже не в резкости заявлений Галина, а в том что эти заявления совершенно ничем кроме
авторского произвола не подкреплены. И потому это называется «гнать пургу».
У меня же такой привычки нет. И заявления свои помимо личных симпатий и антипатий я
стремлюсь подкрепить ещё и достаточно основательным аргументом. Если же таковой
будет действительно опровергнут, я первый с этим соглашусь. Итак, посмотрим...
«об одной из самых сильных импровизационных групп» – Кто это сказал? Так принято
считать? Общепризнано? А ведь – цитирую Стива Тёрнера – ещё «в 1965 г. Леннон
заклеймил позором «человека из ниоткуда», который «не имеет собственного мнения и не
знает, куда идет» («Nowhere Man»)…» (Стив Тернер. Лестница в небо)
Объясню г. Володе, что «общепризнанные» мнения для меня не являются истиной
априори, а наооборот требуют всяческой проверки. Считается так? А ты возьми
непосредственно музыку, записанную на альбомы, и сам в этом убедись! Так я и делаю.
Беру, например, Cream «Wheels Of Fire» CD2 «Live At The Fillmore» – и убеждаюсь в
«дубовости» хвалёных импровизаторов.
«неумелые аранжировщики»? Что касается Vanilla Fudge, то в моём тексте данный пассаж
звучит так: «На первом альбоме Vanilla Fudge, вышедшем в 1967 г., записана медленная
тягучая музыка с довольно неуклюжими аранжировками, с выдвинутым на передний план
органом «Хэммонд» и вокальным многоголосьем в качестве фирменного знака группы». –
Речь здесь, как видим, идёт о первом их альбоме, и, прежде всего, о кавер-версиях поппесенки «Bang Bang» и битловских «Ticket To Ride» и «Eleanor Rigby». А дальше:
«Альбом 1968 г. – философски-монументальный «Renaissance» – оказался гораздо более
содержательным, но в той же тягучей стилистике». Таким образом, эпитет «неуклюжий»
(а не «неумелый») относится к конкретным вещам, а не ко всему творчеству группы. А
чтобы убедиться, что эти вещи действительно довольно неуклюже аранжированы,
достаточно просто послушать их и сравнить с оригиналами.
Bad Company – посредственная группа? Вот именно, что посредственная – а какая же
ещё? Но я скажу больше – после чего некоторым меломанам останется только порвать на
себе одежды и посыпать голову пеплом. Довольно посредственной группой я считаю не
только Bad Company, но и Free, поскольку достойным внимания видится мне лишь первый
альбом («Tons Of Sobs») и в некоторой степени последний («Heartbreaker»). Но это – моё
личное мнение, ИМХО, как говорят в Интернете, и поэтому поводов излишне
возбуждаться это никак не даёт. Считаешь по-другому – на здоровье! К тому же, мысль
изменчиво-летуча – уверен, что и моё мнение со временем изменится. Вот только в какую
сторону?
Возвышать одних за счет унижения других – не есть гуд. Ну, и считать флойдовский
альбом Division Bell извращением (только потому, что на нем нет Уотерса) – вот это
настоящее извращение.
А на мой взгляд не есть гуд – хавать всё подряд и расшаркиваться даже перед крайне
неприятными тебе людьми. В то же время, высказывать своё собственное мнение – тем
более, подкреплённое аргументами – вовсе не означает «возвышать одних за счет
унижения других».
Что же до Division Bell, то здесь опять если не передёргивание, то непонимание. Цитирую:
«Как бы то ни было, а то, что под отсуженным названием Pink Floyd представил пред
ясны очи публики старина Гилмор – ни по каким критериям таковым не является (PF без
Роджера – это какое-то немыслимое извращение, что-то наподобие Doors без Джима или
Beatles без Джона!) – а заслуживает наименования псевдо-Pink Floyd». – Посему смысл не
в том нравится какой-то альбом (в частности Division Bell) кому бы то ни было (в
частности, Володе Дрибущаку), а в том, что Уотерс – это душа ПФ, и ПФ без Уотерса –
это тело без души.
Есть и необъективность. Led Zeppelin – плагиаторы, а ДП – белые и пушистые. Как
будто кроме Child In Time не было других случаев плагиата – да не хватит пальцев на
двух руках их перечислять: чего только Fireball (практически полностью сворованная
песня) стОит! До ЛЗ нашим любимцам в плане масштабов воровства не дотянуться, но
и у них рыльце в большом пуху. Правда, Блэкмор никогда не скрывал фактов
заимствования.
Не понятно. Если признаётся, что «до ЛЗ нашим любимцам в плане масштабов воровства
не дотянуться», то в чём же тогда дело? Что я не рассматриваю всех подозрений на
плагиат у ДП? Но я ведь не делаю этого как раз по той причине, что это совсем не тот
масштаб! К примеру, «чего только Fireball стОит!» И чего же, чёрт побери, стоит?
Слушаем песню «Rock Star» канадской рок-группы Warpig с альбома, изданного в
Америке в 1970-м, а в Англии – в 1971 году. Это якобы тот оригинал, с которого
«полностью сворована песня Fireball». Однако если тут что-то и «своровано», так только
темпо-ритм, тогда как всё остальное – структурный рифф, мелодия вокальной партии –
никак не совпадает. А проигрыш в середине – очень похож не на «Fireball», а на
вышедшего годом раньше «Короля скорости» (с намёком ещё и на «Flight Of The Rat»). И
посему отметим: там, где в основе лежат простейшие созвучия, подобный «плагиат»
встречается на каждом шагу. (Можно вспомнить и случай с риффом «Smoke On The
Water», прообраз которого узрели в песенке «Maria Quiet» бразильской поп-певицы
Аструд Гилберто – глупости да и только).
Показателен случай с плагиатом, установленным в судебном порядке, а именно с песней
Джорджа Харрисона «My Sweet Lord», мотив которой оказался идентичен песне «He's So
Fine», несколькими годами раньше записанной женским вокальным квартетом The
Chiffons. Харрисон пишет: «Я не отдавал себе отчета в сходстве между этими песнями,
когда писал. Потому что мелодия была наполовину импровизирована и не выписана в
деталях. Так что когда пластинка появилась и ее стали играть по радио, люди начали об
этом говорить, – и тогда я подумал: «как же это я раньше не заметил?» Для меня ничего
бы не стоило изменить несколько нот здесь, несколько нот там, не меняя общего
ощущения
пластинки».
(Источник
–
Сева
Новгородцев.
Рок-посевы.
http://www.wingspan.ru/seva/seva06.html).
Но очевидно, что главная причина здесь в незамысловатости мелодии. Напел то что
пришло на ум, а на поверку оказалось, что такой же мотивчик был воспроизведён раньше.
Вот и получился «непреднамеренный плагиат». Там же где дело касается не мелодии
даже, а гитарного риффа – а это сфера, на которой основываются стили хард-рок и хэвиметал – таких вот «непреднамеренных» – а то и вполне преднамеренных – заимствований
хоть пруд пруди.
Но совсем другое дело – Лед Зеппелин. Ибо здесь украденными оказались не просто
риффы или мотивы незамысловатые, а идеи песен, то есть сами песни целиком. Они,
конечно, были по-другому – возможно, более интересно и профессионально, это уже кому
что нравится – исполнены, но факт кражи от этого никуда не девается. Ибо вместо имени
настоящего автора – будь-то Джейк Холмс, Берт Джанш, Джон Ринборн или адепты
черного блюза – как правило, значится Пэйдж/Плант. И думается мне, что идея столь
брутального воровства принадлежит ни кому иному как их менеджеру и продюсеру
Питеру Гранту. Благодаря методам именно этого «пятого участника» группы, ЛЗ
оказались на вершине – как говорится, цель оправдывает средства – и возможно, что
присвоение чужого добра тоже немало этому способствовало – но как бы то ни было, а
лично меня никто не заставит уважать подобные методы достижения цели.
Более чем спорными выглядят и оценки "великости" альбомов DP. Например, говорить
про "И первый великий альбом Deep Purple!" в отношении третьего альбома, по меньшей
мере, спорно. Лично я считаю в музыкальном плане альбом TBOT гораздо интереснее.
Уберите из "Deep Purple" трек April, и останется достаточно безликий британский
стандарт того времени.
А это уже реплика от г. Зыкова. Спорными? Ради бога, кто же запрещает спорить? Лично я
считаю… – ну и считай себе на здоровье, а моё мнение таково, что помимо «April» все без
исключения вещи с третьей пластинки ДП замечательны во всех отношениях.
В тексте есть ошибки и неточности. По порядку.
Глава 1.
1.Ошибка. Эдвардс не был приятелем Кертиса. Их свела Вики Уикем, и после первого
знакомства Тони и Крис не общались, и встретились лишь через год.
Принимается! Напишем, что Эдвардс был знакомым Кертиса…
2.Поправка. Главная проблема The Artwoods была в том, что они практически не
сочиняли сами. На каверах далеко не уедешь.
Не принимается! Неужели Володя Дрибущак считает, что у Лорда и Кифа Хартли
меньший сочинительский талант чем у Джаггера с Ричардсом или какого-нибудь Эрика
Бёрдона?! Да решись на это их «работодатели» – насочиняли бы столько, что мало бы не
показалось. Что, впрочем, они и сделали в последующих своих проектах.
3.Неточность. Слова «работать» к «Трем Мушкетерам» я бы не применял, ибо трио
выступило всего несколько раз. Ритчи в то время тупо сидел дома в Гамбурге без
работы.
С натяжкой, но потянет. Вместо «работал» напишем «подрабатывал».
4. Ошибка. Кертис исчез в начале декабря 1967 года, и в Саус Миммз с группой не ездил.
5. Ошибка. Кертис в 70-х не возвращался в The Searchers.
Относительно Кертиса я основываюсь на данных из книги Дэйва Томпсона: «Кертис же на
какое-то время пропал из виду. В дальнейшем – если точнее, в начале семидесятых – он
вернется в «Searchers», которая начнет готовиться к новому покорению вершин рока». А
ежели Томпсон не точен, то и бог с ним – и с тем, вернулся Кертис в «Сирчерс» али нет.
6. Ошибка. Род Стюарт не прослушивался в ДП. Ребята сходили на его концерт (о чем
Род и не подозревал), и решили, что Стюарт им не походит.
Принимается! Посему – дабы не разрушать синтаксических конструкций – имя Рода
Стюарта вообще изымается из нашего текста. Событие не слишком важное для нашей
истории.
7. Неточность: якобы ДП играли лучше, чем Cream. А что, автор был в 1968 году на этих
концертах? ДП играли очень хорошо, и вызывали соответствующую реакцию публики,
это да. Cream приревновали и потребовали убрать ДП с гастролей, из чего никак не
вытекает, что они играли хуже. Точно так же в 80-х поступили ДП, поставив
ультиматум группе разогрева, Giuffria.
Не стоит проводить параллели из столь разных эпох. А если уж проводить, то почему бы и
не допустить мысль, что Giuffria играли лучше ДП?
8. Неточность: на самом деле ДП взяли ОЧЕНЬ много от Ванилла Фадж для своего
стиля.
Да что же? Музыка Vanilla Fudge – минорная, меланхоличная, Deep Purple – горячая,
энергичная. Звучание «Хэммонда» – и только!
9. Неточность: ДП включили I’m So Glad в свой дебютник не для того, чтобы утереть
нос Cream, а потому что эта песня перешла из репертуара The Maze (где играл Пэйс), в
сет-лист Roundabout.
И что из того, что она была в репертуаре The Maze? Разве всё из репертуара The Maze
автоматически попадало в репертуар ДП? Да я и не утверждаю, что песня включена
именно для того чтобы «утереть нос» – просто можно это так расценивать. А можно и не
расценивать – это кому как угодно.
10. Неточность: Дважды пишется о конфликте в Марк 1 (который привел к изгнанию
Симпера и Эванса). Не было никакого конфликта: готовился тихий переворот, и ребят
поставили перед фактом, что они уволены.
Никакой неточности. Конфликт может быть как активным, так и латентным, то есть
скрытым. Именно таким он и был в случае с увольнением Эванса и Симпера.
11. Ошибка: "Традиционный гитарный джаз-рок Стива Морса" – если не брать
отдельные забеги в чужие проекты, то Стив со своими основными группами никогда не
играл джаз-рок. Стиль групп "Dregs" и "Dixie Dregs" всегда и всюду определялся как
фьюжн, а "Steve Morse Band" играл инструментальный традиционный рок, а уж никак не
джаз.
Эстафету принимает Дмитрий Зыков. Вообще-то, если бы это говорил не он, а какойнибудь салага, я бы оставил эту реплику без внимания. Так что пишу исключительно из
личного уважения: термины джаз-рок и фьюжн многими музыкантами и музыковедами
употребляются как синонимы. Я не совсем с этим согласен, ибо фьюжн (сплав) в моём
разумении понятие более широкое, сочетающее не обязательно джаз и рок, а например
джаз и этнику – как в музыке Боба Джеймса или Пола Уинтера. Что же до Dixie Dregs и
Steve Morse Band, то это самый настоящий джаз-рок, где от рока взят жёсткий
электрический каркас, а от джаза – особая (никак не роковая) импровизационность и сам
характер музыки, строящейся на передаче неуловимых эмоциональных состояний. В том
же направлении работали такие гранды стиля как Return To Forever, Mahavishnu Orchestra
или «Арсенал» Алексея Козлова – это и джаз-рок, и фьюжн.
Таким образом, Стив Морс, также как и его предшественник Томми Болин, и в отличие от
Ричи Блэкмора, по своей сути гитарист не хард-, а джаз-роковый.
12. Неточность: "Очень хорошее представление о трудах юного Блэкмора дает [… ] и
даже более поздний проект Green Bullfrog. " – это уже не труд "юного Блэкмора". GB
записывался в 71 году, когда Блэкмор уже снискал себе славу в Deep Purple.
Никакой неточности, ибо в тексте конкретно сказано: «…и даже более поздний проект
Green Bullfrog».
13. "Однако главным недостатком альбома сегодня видится засоренность его каверами."
То есть "Shades Of DP", где каверов больше, "не засорен", а "TBOT", где их меньше –
засорен?
Представь себе, Дмитрий, что бывает и такое!
14. Ошибка: "Кроме того, среди самой что ни есть хардовой классики значительную
долю занимает опять-таки прог-рок: это и ранний Deep Purple, и весь «золотой период»
Uriah Heep, и даже некоторые альбомы Black Sabbath («Sabbath Bloody Sabbath»,
«Sabotage», «Never Say Die»)."
Надо отделять мух от котлет. Никогда, ни в каких музыковедческих исследованиях, хард
рок вышеприведенных групп не перемешивался к отдельному параллельному направлению,
появившемуся в некоем сформировавшемся виде чуть поздне, названным "прогрессивом".
Ранний Genesis, Mike Oldfield со своими "Tubular Bells", Pink Floyd с "Луной" и т.д. Да, я
согласен с тем, что рамки определения "прогрессив-рока" достаточно размыты и туда
можно вписать, при желании, все, что угодно. Однако есть определенные традиции,
которые не смешивали хард-рок с прогрессивом. Не вижу большого смысла их сегодня
менять просто потому, что вам нравится фраза "первоначальный хард-рок – не что
иное как одно из направлений прогрессивного рока. Однако дальнейшее развитие выделило
его в самодостаточный замкнутый жанр, который со временем перестал иметь какоенибудь отношение к прогрессиву." Тем более, что "первоначальный хард-рок", повторю,
был немного старше.
Всё с точностью до наоборот. Термин «прогрессив-рок» появился много раньше
разделения рок-музыки на чётко определённые жанры – хард-рок, арт-рок, симфо-рок,
джаз-рок, психоделический рок и т. д. Когда в середине 60-х рок-музыка стала динамично
усложняться, тогда всё это и стало именоваться «прогрессивным роком». Наглядный
пример такого «прогрессива» – «Сержант Пеппер», и Pink Floyd, и Moody Blues, и Cream,
и Vanilla Fudge, и Deep Purple, и Black Sabbath, и Atomic Rooster, и Uriah Heep… Впрочем,
об этом популярно изложено в самой книге.
Глава 2
1.Неточность. В США Кончерто вышел в декабре 1969 года, так что если уж пишется о
январе 1970-го, то нужно уточнять, что это было в Великобритании.
Не буду спорить, но сошлюсь на книгу Александра Галина «DEEP PURPLE. История и
песни» (с. 62): «COCERTO FOR GROUP AND ORCHESTRA (Live LP) – 01.70/05.70
(Harvest SHVL 767, UK; Tetragrammaton T 131, Warner Bros WS 1860, US)»
2.Ошибка. Пришествие Гиллана в ДП не совпало с выходом Jesus Christ Superstar. Гиллан
пришел в группу июле 1969 года (официально), а рок-опера вышла в октябре 1970 года.
Более того, не будь Гиллан в ДП, не видеть ему роль сына божьего, как своих ушей, ибо
именно на представлении Кончерто 24 сентября 1969 года его заметил Тим Райс.
Это не ошибка, а непонимание «критика». Речь ведь идёт не о день в день совпадении, а о
резонансе от двух альбомов, вышедших практически одновременно – дело не в
«Кончерто», а в «Ин Роке»! Написано ведь: «по сути совпало».
3.Неточность. Когда пишется о Гиллане-революционере в манере пения, то это не так.
Гиллан взял стиль Артура Брауна, что всегда признавал. Другое дело, что сам Браун за
образец взял Скримин Джея Хоукинса.
Да кто же говорит, что Гиллан был первым и никто на него не повлиял? Тот же Элвис –
его кумир с детства. И совмещение настоящего «бельканто» с роковым криком
действительно можно найти на альбоме 1968 года «The Crazy World Of Arthur Brown», где
помимо самого Артура участвует ещё и столь героическая личность как Винсент Крейн!
Но при всех несомненнных достоинствах данный продукт – явление андеграундное, в то
время как и «Deep Purple In Rock», и «Jesus Christ Superstar» – то что на авансцене. И
самое главное: в моём тексте нет слов о том, что «Гиллан – революционер в манере пения»!
Женская народная забава: сама придумала, сама обиделась.
4.Ошибка. В Bombay Calling основную тему (полностью совпадающую с мелодией CIT)
играют многие инструменты, в том числе и скрипка.
Основная мелодия «Child In Time» – это вокальная партия Гиллана. Кстати, в своем
первом одноименном сольнике он таки пытается напрочь отказаться от заимствованного
риффа. Правда, сделать это не так-то просто. Что же до версии «Bombay Calling» в
исполнении It’s A Beautiful Day – то скрипка здесь не «в том числе», а главный
солирующий инструмент.
5. Неточность. В Bombay Calling украден не только рифф, а ВСЯ мелодическая линия,
которую использовали по ходу песни, аж до начала вокализа Гиллана.
Но как же «украден», если г. Зыков (а г. Дрибущак, как я понял, в одной с ним компании),
ссылаясь на Роджера Гловера утверждает, что была заключена честная сделка? А насчёт
«всей мелодической линии» – это очень громко сказано (см. предыдущий пункт).
6. "А все дело в том, что музыка Sabbath соткана из наиболее тяжелых энергий,
тяжелых элементов, свойство которых со временем выпадать в осадок. Молодое
сознание, не обремененное лишней тяжестью, с готовностью принимает в себя этот
груз, потому как он наполняет его чувством увесистой значимости. Но с возрастом все
это начинает восприниматься не более как балласт." – да неужели? Это уж у кого как.
Полностью согласен! Кто на что учился…
7. Ошибка: "Однако изменение стилистики спровоцировало первый конфликт внутри
группы, так как не пришлось по душе Осборну. И это вполне закономерно, так как по
большому счету этот человек – не музыкант, не певец, а шоумен. И без найденного раз и
навсегда имиджа он просто-напросто превращается в пустое место. Что хорошо видно
на последнем (студийном) альбоме Black Sabbath с его участием – «Never Say Die» (1978).
Про "пустое место" – без комментариев. Про конфликт внутри группы - это неправда.
Работавший с ними Дон Эйри нам давал интервью, где, в частности, сказал:
Q: Было много слухов о том, что BS в ту эпоху переживал сложные времена. Какие
впечатления
произвел
ансамбль
изнутри
на
ваш
свежий
взгляд?
A: Совсем наоборот. Они скорее напоминали дружную братскую семью. Музыка была
действительно отличной, особенно "Airdance", "Juniors Eyes", "Over to You" и "Johnny
Blades", а Оззи стебался как никогда, особенно над Биллом Вардом. Пока я записывал
синтезаторы для "Johnny Blades", Оззи делал Биллу макияж под Kiss. Вот о чем Билл не
догадывался, так это о том, что Оззи делал это несмываемыми чернилами.
Ну это явное недомыслие. Свидетельство Эйри здесь совершенно ни в тын ни в ворота.
Почему приглашенный сессионный музыкант должен видеть всю подноготную чужого
коллектива? И почему на репетициях даже и пребывающие в перманентном конфликте
музыканты не могут шутить и всячески забавляться? Но ответ здесь налицо! Во-первых,
альбом «Never Say Die» первоначально был записан без Осборна – он что, вышел
погулять, и просто решили попробовать без него? Во-вторых, после этого альбома он
окончательно таки покинул группу.
Глава 3
1.Ошибка. Мемфис Минни, не мужик, а женщина!
Принимается! Форма «Мемфиса (а не Мемфис) Минни» имеет место в переводной цитате.
Сразу я не исправил потому что не был уверен, что это не мужик, а женщина!
Настоящий, кстати, автор завершающей четвертый альбом ЛЗ песни «When the Levee
Breaks».
Глава 4
1.Неточность. В ДП наркоманом был не только Болин, но и Хьюз.
Могу только посочувствовать.
2.Неточность. Гиллан принял решил уйти (о чем и написал менеджерам) не в октябре, а
9 декабря 1972 года.
Никакой неточности. Написано ведь: «Йэн Гиллан собирался покинуть Deep Purple еще в
октябре 1972 года, то есть еще до японских гастролей». СОБИРАЛСЯ, а не «принял решил
уйти»!!!
3.Неточность. Mary Long – не «некая» лицемерка, а
Уайтхауз.
вполне конкретная – Мэри
Точно так же можно сказать: некая Мэри Уайтхауз. Но я посчитал, что её имя здесь вовсе
не обязательно, потому и остановился на «некой лицемерке».
4.Ошибка. Super Trouper – не супер-артист, а прожектор, высвечивающий музыкантов
на сцене.
Не знаю, ошибка ли? Полагаюсь на Андрея Евдокимова, чьи переводы размещены в книге
Александра Галина «DEEP PURPLE. История и песни». Сс. 260,261: SUPER TROUPER –
СУПЕР-АРТИСТ.
5.Ошибка. Гиллан ушел в июне 1973 года, а не 1974-го.
Принимается!
6. Ошибка. Our Lady – песня не «о некой Небесной Госпоже». Our Lady – Дева Мария (она
же Матерь Божья, она же Богоматерь).
Не принимается! «Lay me down, lay me down and take me now Our lady, our lady, our lady of
the skies». «Теперь уложи меня, уложи меня и забери меня, Наша госпожа, наша госпожа,
наша госпожа с небес». Или, согласно Евдокимову: «Уложи меня и возьми меня сейчас,
Наша Дама, наша Дама, наша Небесная Госпожа». Но каждый, конечно, может увидеть в
этом образе кого он сам пожелает, поэтому как-то странно называть это «ошибкой».
7. "Хотя по времени она в самый раз в него вписывалась, но слишком уж ее тематика –
«Когда слепой плачет – это плачет его душа…» – контрастирует с общей бездумностью
альбома." - это вы так о группе, для которой тематика текстов всегда была
вторичной?
Это я так о конкретной песне, не вошедшей в конкретный альбом.
Глава 5
1.Ошибка. Тэйлор играл в Роллинг Стоунз не по 1976 год, а по 1974-й.
Принимается!
2. Ошибка. Уаймен ушел из Роллинг Стоунз не в 1991 году, а в 1992-м (а официально
объявили в январе 1993-го).
Хоть и говорится, что Уаймен ушёл после выпуска в 1991 году концертного альбома
«Flashpoint» – но… таки принимается!
3.Неточность. Уже доказано, что Лед Зеппелин не выступали как New Yardbirds (хотя
такие планы были).
Да речь-то вовсе не об этом! А о том, что несмотря на юридическое сохранение названия
Yardbirds за Грантом и Пэйджем, субстанцией, определяющей этот коллектив, то есть его
душой были Кит Рельф и Джим Маккарти.
4.Неточности в написании фамилий. Нужно: Lawton – Лотон (а не Лоутон), Shaw – Шо
(а не Шоу).
Согласно русской традиции мы знаем писателя Бернарда Шоу, а не Шо. Также несерьёзно
спорить относительно произношения «ло» или «лоу»…
Глава 6
1.Неточность в написании фамилии: Bruford – Бруфорд (а не Брафорд),
Поглядев в английскую транскрипцию – принимается!
2. Неточность в переводе названия альбома King Crimson “Starless And Bible Black”.
Варианты перевода словосочетания "bible black":1.Тьма Египетская. 2. Черный, как
обложка библии. 3.Чернокнижное толкование библии.
Однако, в название альбома КС (равно как и в текст песни "Starless" из диска Red)
перешли строки Дилана Томаса из его радиопостановки 1954 года "Under Milk Wood": "It
is Spring, moonless night in the small town, starless and bible-black" ("Весна, безлунная ночь в
маленьком городке, беззвездная и кромешно-темная"). Правда, "bible black" написано с
дефисом, но это не важно. Вывод: правильный перевод названия альбома King Crimson:
"Беззвездная и кромешно-темная". "Кромешно-темная", но никак не "черная библия".
Не думаю, что стоит столь безапелляционно трактовать переводы художественных
текстов. Итак, Дилан Томас, «Под сенью молочного леса» (пьеса), перевод Ю. Комова
(Томас Д. Приключения со сменой кожи. – СПб.: Азбука-классика, 2001). Начало пьесы:
«Тишина. Первый голос (очень мягко). Начнем с самого начала: представьте себе – весна,
безлунная ночь в маленьком городке; беззвездная и черная, строгая, как Библия, тишина
улиц, вымощенных камнем; горбатый, торжественный и пугающий лес, медленно, почти
незаметно спускающийся к терново-черному тихому, темному, черному, как ворон,
полному рыбы, качающему лодки и поплавки морю. Дома стоят слепые, как кроты
(впрочем, кроты прекрасно видят этой ночью в вытянутых бархатных глубоких лощинах),
или слепые, как капитан Кэт, там, во мраке, меж водокачкой и городскими часами,
магазинами похоронных принадлежностей и богадельней, убранной траурными вдовьими
повязками. И все жители этого раскачивающегося, плавающего в молчании городка
погружены сейчас в сон». (с. 403)
«Первый голос. Идем, скользнем вверх, в темноту, выйдем на текущую, черную, как море,
улицу, качающуюся, как оно, – взад, вперед; сквозь мрак этой ночи поднимемся наверх на
черный, как Библия, душный чердак над сапожной мастерской Джека Блека, где,
одинокий и свирепый, спит Джек Блек…» (с. 408)
В конце: «Первый голос. Джек Блек опять готовится к встрече в лесу со своим сатаной.
Он точит зубы, закрывает глаза, залезает в свои религиозные брюки, штанины которых
выстрочены сапожными нитками, и выходит, освещенный факелом, библейский, мрачный
и радостный, в уже дремлющие сумерки.
Джек Блек. Вперед к Гоморре». (с. 465)
Итого, как видим, речь здесь именно о «чёрной библии».
Глава 7
1.Ошибка. Хьюз получил приглашение в ДП не позже марта-апреля 1973 года, а не в июле.
В июле он уже был представлен, как член группы.
Ссылаюсь на книгу Александра Галина «DEEP PURPLE. История и песни»: «Летом 1973
года TRAPEZE гастролировали по городам штата Техас, когда Лорд и Пейс по телефону
срочно вызвали Хьюза в Нью-Йорк и предложили ему место бас-гитариста DEEP
PURPLE».
2.Неточность. Роджерс не покушался на место Меркюри. Музыканты выступали и
выпустили альбом как Queen + Paul Rodgers.
Дело в том, что место Queen в истории рока весьма своеобразно. И это своеобразие
состоит в экстравагантной фигуре экзотического их фронтмена. И если своеобразие
первого периода существования группы – с такими альбомами как «A Night at the Opera»
(1975), «News of the World» (1977), «Jazz» (1978) – состоит в особенностях музыкального
стиля, который можно назвать кабаре-рок, то второй период – вершинным достижением
которого является мега-хит «The Show Must Go On» – это уже выход в специфическое
замкнутое пространство, создание собственной субкультуры с энергетической мощью
стадионного помп-рока и геем Фредди как абсолютным центром этого пространства.
И понятно, что заменить его не мог никто. А вот слегка подменить напоследок таки мог
кто-нибудь с соответствующей сутью. Например, Джордж Майкл или Робби Уильямс. Но
только не Пол Роджерс, чей серый шлейф (Free, Bad Company, Firm) вовсе не импонирует
пёстрой карнавальности «Королевы». Поэтому совместный их проект – концертный,
составленный из хитов Queen и нескольких песен Free, альбом 2005 года «Return Of The
Champions» и новый студийник «The Cosmos Rocks» (2008) – вместо полноценного яркого
праздника явил какой-то довольно унылый эрзац.
3.Неточность. Блэкмор в ДП сам мелодии не сочинял. Музыканты джемовали, а потом
вокалист накладывал вокальную партию (то есть, певцы тоже принимали участие в
сочинении музыки).
И как люди, плотно находящиеся в теме, не понимают столь очевидных вещей? Между
Марк 2 и сольным проектом «Радуга» есть Блэкмор периода Марк 3. Здесь он ещё не
полновластный хозяин, не сочинитель всего репертуара, но уже и не тот, что джемовал
наравне со всеми. То, что в ряде песен – а это «Sail Away», «Mistreated», «Stormbringer»,
«Lady Double Dealer», «Soldier Of Fortune» – авторами значатся только
Блэкмор/Ковердейл, есть красноречивое свидетельство, что эти вещи создавались никак
не джемованием.
4.Неточность. Имя Гиллана пишется как Иэн (Иен), но не Ян.
Это несерьёзно.
5.Неточность. Причина распада ДП не только в Болине, но и в Хьюзе.
Хватит и одного Болина.
P.S. Там еще есть грамматические ошибки. "незгибаемый", "i'mcrying" и т.п. Проверьте
текст в редакторе с проверяльщиком.
Спасибо!
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
ПОД ЗНАКОМ 15-ГО АРКАНА
(рок-музыка и сатанизм)
1
В христианских (чаще всего протестантских) брошюрах рок-музыку принято огульно
обвинять во всех тяжких грехах, а в общей сложности – в причастности и пропаганде
сатанизма. На наш взгляд, подобные выпады, мягко говоря, предельно глупы, так как рокмузыка настолько же многообразна и неоднозначна как сама жизнь. Но, тем не менее,
вопрос такой все же имеет место, а потому его подробному разбору мы посвящаем цикл
статей нашей рубрики.
Итак, что же такое рок-музыка?
На этот вопрос однозначно ответить невозможно по той причине, что с течением времени
сей феномен меняет своё содержание. То есть в разные годы рок-музыка являет собой
разные вещи. Начнем с начала.
1950-е гг. США. Появление модного молодежного развлечения под названием рок-н-ролл.
Чак Берри, Литтл Ричард, Билл Хейли, Джерри Ли Льюис, Элвис Пресли... Модная
молодежная музыка, модный танец – вот что такое рок-н-ролл в 50-е.
1960-е гг. Рок-н-ролл шагнул через океан, а затем – обратно, но уже в иной ипостаси. В
эти годы рок-музыка превратилась в мощное движение протеста. Протеста против чего?
Ну, начнем с протеста молодежи против мира ценностей взрослых. И вот, что получилось:
студенческие волнения в США и Европе под воздействием максималистских левых идей
(Троцкий, Мао, Че Гевара); усиление пацифистских настроений в связи с вьетнамской
войной – make love not war – буйное цветение хиппи, помимо пацифизма и социальной
пассивности воплотившееся во взрывах психоделическо-наркоманской революции и
революции сексуальной.
И в результате: в 60-е гг. рок-н-ролл – это уже мощная молодежная субкультура.
1970-е гг. Рок-н-ролл становится прежде всего музыкой. С одной стороны, тяга к
возвышенному и сложному искусству (арт-рок, симфо-рок, джаз-рок), с другой – шоуиндустрия диктует свои законы. Против того и другого в середине 70-х прокатилась новая
волна протеста: теперь уже в виде абсолютного нигилизма панка…
Предоставим слово одному из главных персонажей рок-н-рольного действа г-ну Мику
Джаггеру.
– Как бы Вы могли истолковать рок-н-ролл в целом ? Что он в себе заключает: секс,
насилие, энергию, злость?
– Всё перечисленное. Рок-н-ролл очень эмоционален и имеет глубокие корни. Во многом он
настоян на злости, одолевавшей молодёжь от скуки, от установки на бунт, и это
проходит красной чертой через наше поколение. Чёрная музыка привнесла в рок-н-ролл
сексуальность. Насилие в текстах – и не только – вообще свойственно рок-н-роллу с
самых его первых дней.
– Всё, о чём мы говорим – секс, насилие, энергия, скука, злость, – свойственно молодости.
Меняется ли с возрастом ваше отношение к рок-н-роллу? Ощущаете ли вы его так же, как
и прежде?
– Нет. Знаете, рок-н-ролл ведь тоже постарел. Когда-то рок-музыка была абсолютно
новой музыкальной формой. Ещё за десять лет до того, как мы начали играть, её просто
не существовало, поэтому мы играли нечто новое. Конечно, рок всё так же полон
экспрессии, может изменяться и обновляться, но меня это уже не особо волнует.
Думаю, для человека моего возраста удариться в бунтарство и юный задор – не самая
лучшая идея. Просто глупо пытаться вернуть всё это.
– А как вообще насчёт сегодняшней музыки?
– Я не в восторге от сегодняшней музыки. Меня совершенно не привлекала Nirvana – для
меня их музыка чересчур злобна. Мне нравится Pearl Jam. Я предпочитаю их всем прочим
новым группам. Многие из них слишком пышут злобой и мрачностью, а это не в моём
вкусе.
(Из интервью 1996 г.)
Так что же такое рок-музыка?
Это прежде всего большое, всеобъемлющее искусство. Это универсальный язык, в
котором отражена вся жизнь: от блистающего ясным светом горнего мира до уводящей в
никуда бездны чёрной дыры. Исследователь рок-музыки проходит по дорогам, уводящим
в иные миры, в иные измерения, в миры, где обитают идеи – причины явлений нашей
жизни.
Однако потребовалось время, чтобы рок-музыка овладела всем арсеналом, необходимым
для столь всеобъемлющих комбинаций. Потребовалось время, чтобы тот примитивный
сгусток энергии, названный рок’н’ролл, впитал в себя всё многообразие красок
космической палитры и заполнил собой пространство всех сторон света. А на первых
порах это был не более, чем примитивный сгусток энергии…
Сгусток энергии, переливающийся через край и ищущий выхода. Другими словами,
первоначальный рок-н-ролл – это энергия молодости. Прежде всего, это энергия
сексуальная, требующая свободы и удовлетворения. Это также энергия бунта и
нонконформизма, порождаемая потребностью вырваться из душного мирка. И вырваться
немедленно…
Но двери закрыты, и вот здесь одни начинают подбирать к ней ключи, а другие пытаются
прошибить её головой (как правило, расшибают лбы). Третьи же, потоптавшись немного
перед закрытой дверью, возвращаются назад в мир, который со временем перестаёт
казаться душным…
Проходит время, и вот к заколдованной двери приходит новое поколение молодёжи с
более радикальной методикой её преодоления (с более крепкими лбами). Среди таких
крепколобых весьма заметное место занимают проклятые всеми христианскими церквями
так называемые “сатанисты”.
Судя по самоназванию сатанисты – это те, что почитают Сатану. Кто же такой этот
пресловутый Сатана? По христианской традиции это есть “враг”, “противник”, ангел,
восставший против власти Бога, за что и был низвергнут в ад. Следовательно, сатанисты
умышленно совершают богопротивные деяния, добровольно избирая для себя служение
Сатане.
Тут возникает следующий вопрос: что значит “богопротивные” деяния, т.е. противные
Богу, т.е. что такое Бог? В поисках удовлетворительных ответов на этот вопрос, остановимся на
следующем:
Бог – это мировой закон, это космический закон, это закон гармонии;
Бог – это высшее духовное состояние;
Бог – это Абсолют.
Вне Абсолюта не может быть ничего, следовательно и ад, и сам дьявол (сатана) не могут
быть вне Бога.
Абсолют как мировой закон дифференцируется на 22 более частных закона,
определяющих всё бытие и небытие. Эти законы известны как 22 Аркана Таро. Один из
этих законов (Аркан 15) – Дьявол.
“Дьявол. Пятнадцатый аркан из колоды Таро, где Дьявол приобретает вид Бафомета (у
тамплиеров), изображённого с головой и ногами козла и грудью и руками женщины.
Подобно греческому сфинксу он включает четыре элемента: его чёрные ноги
соответствуют земле и духам нижнего мира; зелёная чешуя на его боках указывает на
воду, русалок и растворение; его синие крылья отождествляются с крыльями сильфов и
летучих мышей (потому что крылья перепончатые); и красная голова относится к огню
и саламандрам. Цель дьявола – регресс, застой в том, что является фрагментарным,
низшим, разнообразным и прерывистым. В конечном итоге эта таинственная карта
относится к инстинктам и желанию во всех его чувственных формах, к магическим
искусствам, хаосу и извращению”.
(Керлот Х.Э. Словарь символов. REFL-book, 1994. – С.188)
Итак, дьявол – это один из законов развития жизненных форм. В понятиях “враг”,
“противник”, “восставший против Бога” заключается дуализм духа и материи, т.е. высших
и низших жизненных форм. Человек представляет собой микрокосм, т.е. создан по образу
и подобию Бога (макрокосм), и содержит в себе как материальное, так и духовное начало.
Однако если материальный человек, принадлежащий грубым, низменным энергиям,
проявлен телесным рождением, то духовный человек в подавляющем большинстве
случаев находится только в потенциале, в ожидании духовного рождения. Духовное
рождение – вот ключ от двери, выводящей из тесного и душного мира. Кто откроет эту
дверь, тот увидит Лестницу в Небо. Но для этого нужно преодолеть гравитацию, земное
притяжение, для этого нужно выйти из-под власти “Князя мира сего” – Сатаны.
Таким образом, закон сатаны – это всё то, что мешает человеку достичь божественного
состояния, что уводит его в сторону, затемняет сознание, то, что делает человека сугубо
материальным, уподобляет его животному. В этом случае дьявол, сатана – мистический
принцип. Но никак не личность, не особа. Или может иначе?
2
Лёгкая жизнь, свободная любовь
И абонемент на безвозвратную поездку,
Никаких вопросов, оставь меня в покое,
Я взял с собой в дорогу всё.
Не нужно никакого смысла,
Никаких красивых рифм,
Я ничего так не хочу,
Как быть внизу на той попойке,
Где будут мои друзья.
Я нахожусь на прямом пути в ад,
Никакого ограничения скорости,
Прочь запреты,
Никто не может удержать меня,
Я мчусь как колесо,
И никто не может остановить меня.
Эй, Сатана, я плачу свои долги,
Потому что играл в рок-бэнде.
Эй, мама, посмотри на меня, –
Я на пути к собственной земле,
Не задерживай меня,
Да, я пойду этим путём до конца,
Я на прямом пути в ад.
Это слова из песни “Дорога в ад” (“Highway to Hell”), благодаря которой австралийская
рок-группа AC/DC стала всемирно знаменитой. Случилось это в 1979 г., и с тех пор вот
уже несколько поколений подростков “балдеют” под музыку этой группы.
Сей факт не могли оставить без внимания и “преподобные отцы”, – их резолюцию
нетрудно было предугадать: конечно же, все это происки врага человеческого – Сатаны,
вербующего себе новых служителей. Такие выводы можно найти в регулярно издаваемых
брошюрках наподобие “Нам нужна только твоя душа” У. Боймера.
Но является ли в действительности это проявлением того сатанизма, который ведет
человеческую душу в пропасть? По трезвому размышлению я пришел к выводу, что хотя
какая-то толика правды в публикациях а ля Боймер имеется, однако в общем “их
преподобия” для всех клиентов шьют костюмы одинакового размера. Абсолютизируя
собственные религиозные установки, принимаемые далеко не всеми, христианские проповедники совершенно не интересуются психологическими особенностями и возрастными
запросами молодых людей.
Приводя пример из литературы, спросим, является ли пропащей душой неуправляемый
сорванец Том Сойер, а образцом для подражания его брат – “божия овечка” Сид? Для
меня очевидно, что нет, хотя вся проповедь христианских противников рок-музыки
строится именно на этом. То есть, детям изначально навязывается показное благочестие и
та постная «правильная» мина, с какой оно вершится. Но ведь это не только не
свойственно – слава Богу! – для молодого возраста, но и крайне вредно, ибо с юных лет
прививает склонность к ханжеству, потому как такое благочестие не основано на
собственном духовном опыте.
Как уже отмечалось, рок-музыка как молодежная субкультура замешана на бунте, природа
которого, во-первых, в неприятии ханжеского порядка, во-вторых, в потребности выхода
энергии. С ханжеским буржуазным порядком помимо прочего ассоциируется
христианская доктрина, вдалбливаемая с детства примитивными и лицемерными
проповедниками. Поэтому частенько бунтари обращаются к имени пресловутого Сатаны.
Достаточное ли это основание для обвинения в сатанизме?
В чувственно-материальном мире, то есть в мире, в котором почти всё время земной
жизни проводят почти все люди, элементы сатанизма присутствуют повсеместно, – во
всём, что связано с низшими энергиями. Рок-н-ролл не является исключением из этого
правила, он насквозь пропитан чувственной энергией, и, как правило, его делают люди,
далекие от святости. И это вполне нормально, ибо период бунтарства для молодости –
показатель душевного здоровья. Вот только важно, с каким результатом этот период будет
пройден. (И совсем другое дело – ритуальные сатанисты – те, кто сознательно становятся
на путь нарушения закона гармонии и сознательно творят зло).
Как человек, серьезно и непредвзято изучающий оккультизм, могу сказать, что в
причастности того или иного явления к сатанизму как активному злу определяющим
является заряд и природа энергетики, составляющей это явление. Иными словами,
определяющим является не внешняя атрибутика и слова, а внутренний заряд, состояние и
устремленность души. И как человек, в молодости горячо любивший рок-музыку, скажу,
что увлечение такими группами как AC/DC, Black Sabbath, Led Zeppelin, Iron Maiden, не
говоря уже о Deep Purple, Uriah Heep или Rolling Stones никогда не толкало меня на злые и
грязные поступки. (Мне не приходило в голову громить мечети, церкви и синагоги или
призывать к этому других).
Но вот радетели мещанско-христианской добродетели обвиняют The Rolling Stones в
сатанизме на том основании, что, дескать, в репертуаре этой команды имеется песня
“Симпатия к дьяволу”, и что во время их выступления на фестивале в Альтамонте (1969
г.) был убит человек по имени Мередит Хантер. Но почему-то не всегда упоминают, что
этот чернокожий выскочил на сцену, размахивая револьвером, то есть сам спровоцировал
всплеск насилия. Что же до атмосферы, царившей на том концерте, – ставшем
символическим завершением и крахом хиппейской «эры любви», олицетворяемой
Вудстоком, – то вполне установленным фактом можно считать, что подобная экзальтация
характерна для любого скопления народа, будь то рок-концерт, футбольный матч или
религиозное собрание. На любом многолюдном сборище кипят страсти, и если кому-то
вздумается стать поперёк генеральной линии, то пусть будет уверен – разорвут на части.
Еще раз обращаясь к литературной классике, вспомним новеллу американца Натаниэля
Готорна «Кроткий мальчик». В ней рассказывается история о том, как «набожные»
пуритане затравили семью тех, кто не принадлежал к их конфессии, а разделял идеи
секты квакеров. Вообще же, если углубиться в историю «христианской» цивилизации, то
не счесть количества жертв, принесённых “во имя Христа”, – во имя того, кто
проповедовал “не убий”! Конечно же, сам Учитель к этому не имеет никакого отношения,
все дело в таких человеческих качествах как нетерпимость и фанатизм.
А что касается вещей типа “Симпатия к дьяволу”, то можно сделать заключение, что они
инспирированы, прежде всего, так называемой «политикой двойных стандартов»
лицемерной западной цивилизации, а также ее неспособностью удовлетворить
потребности бунтующей молодежи, просто разрываемой изнутри энергетическими
импульсами.
– После этого концерта я чувствовал себя отвратительно, – спустя четверть века
вспоминает события в Альтамонте Мик Джаггер. – Я ощущал нашу ответственность за
происшедшее. Как могло получиться так глупо? Всё это до сих пор не даёт мне покоя.
– Это и послужило причиной того, что вы завязали с темой сатанизма?
– Наш имидж как сатанистов был слишком раздут журналистами. Мы вовсе не
увлекались этим всерьёз. И этой песни для нас было вполне достаточно. Но и в ней нет
всей этой дурацкой чертовщины и прочих глупостей, которые пришли позже с Megadeth
и им подобными. Мы не собирались делать на сатанизме карьеру, как Джимми Пейдж,
например…
3
LED ZEPPELIN
«Мы не собирались делать на сатанизме карьеру, – заявил Мик Джаггер…и
многозначительно добавил, – как Джимми Пейдж, например…»
Обращает на себя внимание факт упоминания Джаггером имени еще одной культовой
рок-личности – лидер-гитариста Led Zeppelin Джимми Пейджа. И надо сказать, что
заявление это не лишено оснований.
Общеизвестно увлечение Пейджа магическими науками. В 1969 г. он поселился в
Шотландии, где приобрёл знаменитый “Болескин-Хаус”, дом на берегу озера Лох-Несс,
ранее принадлежавший наиболее известному, пожалуй, сатанисту ХХ века Алистеру
Кроули (1875-1947). Учением этого специалиста по чёрной магии увлёкся Дж. Пейдж,
осознавший магическую взаимосвязь рок-музыки с психической энергией, основой жизни:
“Решающим фактором успеха любой рок-группы является энергия: способность
передавать её, воспринимать от публики и возвращать вновь. В действительности рокконцерт не что иное, как ритуал, во время которого освобождается и передаётся
психическая сила. Концерты Led Zeppelin основаны, в сущности, на усиленном звучании,
повторности и ритме. У них много общего с трансмузыкой Марокко, которая по своему
происхождению и назначению имеет магический характер. Музыка, живопись и
литература происходят от заклинания и магии, и используются с определённой целью.
На концертах Led Zeppelin целью музыкантов и публики является энергия. Для
достижения её необходимо соединиться с источником магической силы, как бы опасно
это ни было”.
В своё время оккультные науки (магия, астрология, алхимия, хиромантия и т.д.)
христианская церковь поспешила объявить сатанинскими, а всех, кто ими занимался –
сатанистами. Однако, сами по себе оккультные науки не могут быть чёрными или
светлыми, сатанинскими или божественными, так как это всего лишь знания о законах
природы. Другое дело, с какими целями приобретённые знания используются. Алистер
Кроули был чёрным магом потому, что использовал свои магические знания и
способности для эгоистических целей, что относится к 15-му аркану ТАРО. Этого
недопонял его ученик Джимми.
Дж.Пейдж: “Я чувствую, что Кроули вполне современен. Мы всё ещё бродим в поисках
правды. Эти поиски продолжаются… Напомню вам систему самоосвобождения Кроули,
по которой самоподавление считается величайшим грехом. Это похоже на ситуацию,
когда ты выполняешь совсем не ту работу, которая тебе нравится. Это именно та
область твоего существования, где должна главенствовать Истина. Когда же ты
определишь своё подлинное стремление, ты просто начинаешь переть вперёд, как
паровоз. Если ты вкладываешь в это движение всю свою энергию, сомнения не возникает
– ты победишь, ибо это – твоё настоящее желание. Возможно, придётся немного
потрудиться, но когда стремление твоё определяется, считай, что дело сделано…
Знаете, когда понимаешь, куда стремишься, то понимаешь, зачем ты ЗДЕСЬ. Т.е. в
каждом скрыт какой-нибудь талант. Не обязательно артистический, любой… И его
развитие – процесс самоосвобождения… Я понял, что работы Кроули вполне
соответствуют духу ХХ столетия, в отличие от множества других. И мне мои поиски
нравятся…”
Пейдж и здесь кое-чего недопонимает. А именно того постулата, что половина правды,
которую выдают за всю правду, является ложью. Такая правдоподобная ложь и является
весьма характерным признаком сатанизма. Ведь та же самая система самоосвобождения,
которую, конечно же, изобрел отнюдь не Кроули – она присутствует практически во всех
религиозных и оккультных доктринах – приобретает высший смысл лишь в том случае,
ежели используется в целях духовного совершенствования и обретения внутренней и
внешней гармонии. Если же все это направлено на достижение материального богатства,
чувственных удовольствий и власти над себе подобными, тогда это не что иное, как самая
что ни на есть черная магия. Именно это последнее и проповедовал пресловутый Алистер
Кроули, когда провозглашал собственное кредо: «ДЕЛАЙ ТО, ЧТО ТЫ ХОЧЕШЬ – ВОТ
ЗАКОН ЖИЗНИ». Как и следовало ожидать, кончил он весьма плачевно. Что ни говори, а
за все приходится расплачиваться. И вот в конце своей бурной жизни, совершенно
разбитый наркоманией и букетом болезней, этот несчастный был вынужден переезжать из
страны в страну, преследуемый полицией и кредиторами.
Хотя напрямую увязывать музыку Led Zeppelin с писаниями печальнознаменитого
чернокнижника и не стоит, но определенный отпечаток на всю их судьбу личность
Кроули без сомнения наложила. Как гласит великий энергетический закон: с кем
поведешься, от того и наберешься. Во благо это им пошло или во вред? Что касается
успеха, то он был действительно немыслимым – многие до сих пор считают Led Zeppelin
величайшей рок-группой всех времен и народов. Но какова цена – об этом задумываются
немногие.
Сравнивая Led Zeppelin с их антиподами Deep Purple, заметим, что последних можно
изобразить как могучее древо со множеством пышных ветвей, стремящихся к солнцу, в то
время как LZ представляют собой герметичнозамкнутый сосуд, позитивной
характеристикой которого являлась самодостаточность, а негативной – отсутствие свежей
крови. Их было четверо: таинственный Джимми Пейдж, секс-символ Роберт Плант,
раздолбай и пьяница Джон Бонэм,.. и «темная лошадка» Джон Пол Джонс, державшийся
несколько особняком от безумных оргий своих «одногрупников». Но на смену творческим
успехам неожиданно на группу обрушилось 33 несчастья, апогеем чего стала
неожиданная смерть малолетнего сына Планта в 1977 г., а через три года смерть
барабанщика Бонэма. После крутой попойки на хате у Джимми 24 сентября 1980 г. он так
и не проснулся, захлебнувшись рвотными массами. Многие – и Роберт Плант в том числе
– считали, что несчастья эти были вызваны странными экспериментами Джимми Пейджа,
что Джон Бонэм оказался таким образом слабым звеном магической цепочки. Как бы то
ни было, а с его смертью не стало и Led Zeppelin. Такая вот цена.
В дальнейшем Пейдж и Плант долгое время работали порознь, записывая малоинтересные
альбомы (пожалуй, лишь второй альбом Роберта Планта «The Principle Of Moments» (1983
г.) свидетельствовал о великом прошлом). Никакой черной магией и не пахло, пока в 1994
г. неожиданно не всплыл Джон Пол Джонс с альбомом «The Sporting Life», записанным
совместно с отъявленной американской сатанисткой Диамандой Галас. А в 1999 г. он же
записывает еще одну довольно деструктивную вещицу под названием «Zooma». Так что
невольно возникает подозрение в том, что «черным гением» Led Zeppelin был не старина
Пейдж, а находившийся в тени Джон Пол Джонс…
И, возможно, неспроста не пригласили его к сотрудничеству в том же 94-м собравшиеся
таки вместе Пейдж и Плант. Никакой чернухи на совместных их альбомах («No Quarter» и
«Walking Into Clarksdale») не наблюдалось. А лишь эльфийская магия лучших образцов
Led Zeppelin.
4
BLACK SABBATH
Эта группа является своеобразным центром тематики «Рок-музыка и сатанизм». Любой
«чернушник от рока» в числе наиболее почитаемых команд обязательно назовет Black
Sabbath («Черный шабаш» или «Черная суббота»). В то же время с большим уважением, а
то и любовью, относятся к ней и вполне нормальные рок-меломаны, никак к
«чернушности» не устремленные.
Исходя из этого, к творчеству Black Sabbath подступиться довольно непросто, так как
любая однозначная оценка окажется предвзятой и несправедливой. Сложность
заключается, во-первых, в том довольно длинном пути (начиная с 1969-го и по настоящее
время, – хотя сегодня это “живой труп”), который прошла группа, создавая всё новые и
новые весьма неоднозначные творения. Во-вторых, в соотношении музыкального аспекта
с тем имиджем и содержанием, которые на заре своего творческого пути избрали для себя
«черносубботинцы».
В начале 70-х Black Sabbath, бесспорно, играли наиболее тяжелую и мрачную музыку.
Этот факт был предопределен оккультными увлечениями басиста Терри «Гизера» Батлера
– основного сочинителя текстов группы, – а также общей музыкально-коммерческой
ориентацией лидер-гитариста Тони Йомми. Дело в том, что ничего подобного на
музыкальном рынке тогда не наблюдалось, так что ориентация на мрачные тексты о
смерти и зле с соответствующим музыкальным оформлением была изначально
беспроигрышной. Вот так и появилась на свет Божий группа Black Sabbath, лидерами
которой – создателями «черной» концепции – всегда были Гизер и Йомми. Квартет
дополнили барабанщик Билл Уорд – коллега Йомми по группе Mythology, – и тот, кто в
дальнейшем станет одним из самых одиозных персонажей рок-сцены – вокалист Джон
Майкл Осборн по прозвищу Оззи. Интересно, что первоначально его взяли подыгрывать
на пианино, а когда он запел, то особых восторгов своим вокалом у коллег не вызвал. Но в
итоге фронтмен Black Sabbath, каковым он на свое счастье остался, стал всеми
восприниматься как лидер группы.
Первые четыре альбома группы – «Black Sabbath» (1970), «Paranoid» (1970), «Master of
Reality» (1971), «Vol 4» (1972) – явили миру невиданный доселе «апокалиптический» рок.
Это был целый букет мрачных песен-предсказаний, не сулящих человеку и человечеству
ничего хорошего. Тем не менее, говорить здесь о сатанизме можно лишь с большой
натяжкой – ведь и знаменитое «Откровение Иоанна Богослова» рассказывает о «звере»,
чье число 666, и также не отличается веселостью мыслей.
Последующие альбомы «Sabbath Bloody Sabbath» (1973 г.) и «Sabotage» (1975 г.) говорят о
стремлении Йомми разнообразить музыкальную палитру. Музыка здесь становится более
сложной и интересной, что же касается текстов того периода, то это труднопереводимые,
довольно сложные и запутанные размышления о жизни и смерти, любви и ненависти,
времени и пространстве.
Я – это мир, скрывающий универсальный секрет времени.
Разрушение пустых пространств – мое единственное преступление.
Я жил тысячи раз
И узнал, что значит быть тем, в кого верят.
Мысли и взгляды, нерожденный ребенок был немыслим.
Когда маленькие миры сталкиваются,
Я – внутриутробный пленник,
И яркие воспоминания
Брошены в бездонный колодец,
Имя, презирающее лицо,
Дитя, неведающее сущности человека…
(“A National Acrobat”)
Ставится вопрос о Боге и Дьяволе, но толком ответить “Who is who” Батлер и Ко не могут.
Да, я знаю секрет, что у тебя на уме.
Ты думаешь, что все, кто поклоняются тебе, слепы.
Мы верим тебе, как наставнику,
Но когда ты наиграешься, то превратишь наши души в пыль.
Ты думал, что тебе удастся все с самого Начала,
Но теперь я знаю о тебе, и усомнился в твоем уме.
Однако до того, как мое время подойдет к концу,
Я хочу спросить тебя: “Скажи, во имя ада, кто ты?”
(“Who are you”)
Со временем наметился даже отход от потусторонней тематики и облегчение
музыкального саунда: альбомы “Technical Ecstasy” (1976) и «Never Say Die» (1978).
Однако эти непрекращающиеся поиски новых форм пришлись не по вкусу Оззи Осборну,
который оставался приверженцем первоначальной простоты. Покинув группу, в 1980 г. он
начинает выпускать сольные альбомы. Сильно упрощённым содержанием разительно
отличаются они от творений тех же Black Sabbath. В биологии процесс опрощения, то есть
перехода от более сложного к более примитивному называется дегенерацией. Это и есть
тот самый регресс, о котором идёт речь в 15-м Аркане Таро. Хотя с другой стороны
сольное творчество Оззи явилось его авторским дебютом, ведь в Black Sabbath он был не
автором, а исполнителем. Но как бы то ни было, а для сольной карьеры он сохранил
дурацкий имидж какого-то «князя тьмы», «пожирателя летучих мышей и живых голубей».
Просто этого требовали чисто коммерческие соображения. Имидж этот очень популярен у
огромной армии бестолковых малолеток, так зачем же отказываться? Вот так он до сих
пор – будучи уже в почтенном возрасте – забавляет малолеток, играясь в «антихриста».
Другими словами, просто деградирует. Такой вот «сатанизм» уровня повестей-страшилок
культивирует бедняга Оззи… (Сатана в этом случае – это тот образ, что создан
собственным воображением дегенерата. Дьявол не как принцип 15-го Аркана, а как
персона, требующая поклонения. Фантом требует жертвы, которой в конечном счёте
становится сам дегенерат).
Что же касается его коллег по Black Sabbath, то под этой маркой и после ухода Осборна
продолжала создаваться довольно интересная музыка. Новый саунд появился вместе с
приходом выдающейся рок-глотки Ронни Джеймса Дио: «Heaven and Hell» (1980), «Mob
Rules» (1981). В музыкальном плане это был утяжеленный вариант (Sabbath все-таки!)
блэкморовского проекта Rainbow – хард-н-хэви в классическом виде. Эстетика также
несколько изменилась в сторону романтизма. Однако тяга к «чернухе» не прошла: в 1983
г. выходит чисто экспериментальный «Born Again» – совместный проект Йомми, Гизера и
Уорда с еще одним великим рок-вокалистом – Йэном Гилланом. На обложке:
омерзительный маленький вампир – судя по названию, «вновь рожденный»; в
оформлении также «Звезда Давида», внутри которой «Число Зверя» 666 и название «Black
Sabbath», хотя без всего этого вполне можно было обойтись.
И в дальнейшем, благодаря стараниям неутомимого Тони Йомми, корабль под названием
Black Sabbath продолжал свое плавание. Пассажиры на его борту периодически менялись:
в 1986 г. вышел альбом под названием «Seventh Star» с Гленном Хьюзом в вокальной
партии; затем наступила «эпоха» нового вокалиста Тони Мартина («The Eternal Idol»
(1987), «Headless Cross» (1989), «Tyr» (1990)). Достойным финалом для этой группы могло
стать второе пришествие Дио в 1992 г. («Dehumanizer»), однако… как сказал один очень
умный человек, долголетие погубило куда больше народу, чем смерть.
В размягчённые алкоголем мозги Йомми, Гизера и Уорда пришла идея воссоединиться со
своим старым приятелем Оззи, однако последний не захотел поровну делиться
предполагаемыми доходами, поэтому тогда из этой затеи ничего не вышло. Место
фронтмена вновь занял Тони Мартин, с которым были записаны «Cross Purposes» (1994) и
«Forbidden» (1995). А в 1998 г. к неописуемой радости фанатов состоялось таки временное
воссоединение оригинального состава, и по результатам турне был записан концертный
альбом «Reunion», на котором собраны давнишние малопонятные пророчества.
Хорошо известное мешает узнать причину.
Я думаю, ты поймешь больше, когда придет время умирать.
Не верь этой жизни, тебе нужно стать единственным.
Позволь телу покоится, чтобы душа жила вечно.
Любовь дала тебе жизнь и сейчас это твоя забота.
Невидимый глаз внутренней жизни заставит твою душу вернуться…
Помни, любовь – это жизнь, а ненависть – смерть в жизни.
(“A National Acrobat”)
5
ИНФАНТИЛЬНАЯ «НЕВИННОСТЬ»
«Во время своих выступлений W.A.S.P. имитировали забой свиней и изнасилование
монахинь и бросали в толпу куски свежего сырого мяса – но все это меркнет в сравнении
с теперешней действительностью. Как и все его предшественники и последователи,
Блэки Лоулесс был привлекателен отчасти именно тем, что все это был всего лишь
театр. И Элис Купер, и Джин Симмонс из Kiss очень хорошо понимали: шок шоком, но в
конечном счете их задача – развлекать публику». (Из статьи «Все это shock’n’roll» в
журнале «Classic ROCK» 10’04)
Вышеприведенная цитата, равно как и многие рок-издания в целом, лично меня, прежде
всего, поражают своей какой-то непроходимой инфантильностью. Как будто эти
любители рока застыли в своем умственном и духовном развитии на прыщавой
тинейджерской стадии – и ни шагу дальше. Подобная рок-братия сродни тем же
«христианским» роконенавистникам, только с противоположным знаком: если одни видят
в роке только происки черта, то другие готовы пускать пузыри восторга от одной только
принадлежности к рок-культуре. Раз рок, значит, хорошо.
А ведь рок-музыка в философско-эстетическом плане явление крайне неоднородное,
содержащее в себе вещи очень разные, вплоть до диаметрально противоположных. За 40
лет своего существования рок наглядно продемонстрировал свою абсолютную
универсальность. Нет в жизни ничего, что не отобразилось бы в рок-музыке. Здесь всё: и
любовь, и ненависть, и свет, и тьма, и все оттенки между ними. Низменной животной
энергии практически не осталось в творениях Mahavishu Orchestra, Yes или Джона Лорда.
Она была сублимирована в произведениях Dire Straits, Стинга, Криса Ри, Карлоса
Сантаны, Return To Forever, многих других. Интересно суждение о своей музыке
выдающегося пианиста Чика Кориа:
“Лично мне музыка доставляет огромную радость, и именно это переживание я хочу в
ней выразить… Миру с избытком хватает боли и страдания; одно из достоинств
искусства в том, что оно поднимает наш дух. Настоящие художники не докучают
музыке своими проблемами, но оставляют их дома”.
В одной из его композиций эти идеи нашли воплощение в следующих словах:
“Прозрачны дни,
мир благостен и столь приволен,
что лёгок, как перо.
Мне место ведомо, сыскать его нетрудно,
захочешь, хоть сейчас мы будем там.
Пойдём со мной, там музыка безбрежна,
услышь ее!”
Но в то же время в рок-музыке нашли своё проявление и крайне негативные качества:
вырождение, агрессия, нигилизм и ненависть, людская злоба, порок и извращение.
Наиболее приемлемой формой для такой гремучей смеси стала тяжёлая музыка: хард-рок
и металл. Вне тяжёлой музыки можно изобразить нигилизм, ненависть и злобу (панк-рок),
декаданс, порок и извращение (весьма широкий выбор форм), но вот агрессия требует
именно тяжести (для убедительности).
Впрочем, по зрелому размышлению приходишь к выводу, что в хард-роке такая злостная
агрессивность находится в зачаточном состоянии. Несмотря на некоторую резкость и
импульсивность, совсем никакой агрессии не исходит от музыки основоположников
жанра – Led Zeppelin, Deep Purple, Grand Funk Railroad, не говоря уже о Uriah Heep. Да и у
Black Sabbath имеет место скорее мрачность, чем агрессивность. Иными словами, всё
зависит не от того, ЧТО играет команда, а от того, КТО в ней играет. От того же хард-рока
в исполнении Judas Priest или, скажем, Motley Сrue уже попахивает чем-то нехорошим…
Таким образом, по большому счёту, хард-рок – музыка понятно, что тяжёлая (hard), но всё
же не агрессивная. Другое дело – металл – незаконнорожденное дитя (бастард) хард-рока.
Не имея блюзовой основы, несущей в себе тепло человеческого сердца, металл, между
тем, сохраняет (и ещё как) рок-н-ролльную энергию бунта и разрушения.
Но и в металле, опять-таки, имеет место своя дифференциация: несмотря на мощь,
тяжесть или мрачность, Iron Maiden, Metallica и My Dying Bride энергетически
принципиально отличаются от Motorhead, Pantera или WASP, ибо нет в творчестве первых
той злобы, ненависти или жажды крови, что характерны для вторых. И смешными здесь
выглядят отговорки, что, мол, все это только сценический имидж и тому подобное. Любое
четко направленное действие, совершаемое на сцене или просто облеченное в
музыкальное или вербальное послание, являет собой не что иное как ритуал,
воздействующий на окружающее психическое пространство…
Осмысливая слова Чика Кориа, поражает воображение пропасть, отделяющая
музыкальное пространство, например, Return To Forever или Shakti от того феномена, что
носит название “кладбищенский рок”, концентрирующий в себе эманации кладбища,
сумасшедшего дома и скотобойни. Крёстными отцами жанра можно считать всё того же
Оззи Осборна и, конечно же, Элиса Купера, основоположника стиля “шок-рок”.
Alice Cooper
Настоящее имя – Винсент Фурнье. Первоначально его группа играла обычный, хотя и
весьма добротный, ритм’н’блюз в духе Rolling Stones. Однако, чтобы обратить на себя
внимание, нужно было выдать что-нибудь более оригинальное. И тогда в ход пошли
виселицы, гильотины, электрические стулья, расчлененные младенцы, удавы и прочие
атрибуты “шок-рока”. Для нынешней “черной сцены” подобная туфта не более, чем
детский лепет, но тогда, в начале 70-х, это было новым и интригующим.
Таким образом Фурнье-Купер занял свою нишу в шоу-бизнесе.
Часто в прессе проскальзывает мысль, что, дескать, сценический имидж Э.Купера,
О.Осборна и т.п. – это не более, чем маска, а в жизни, мол, они вполне нормальны. Вот, к
примеру, что пишет Диана Юрченко, корреспондент “Собеседника”:
“…Осборн на самом деле – нормален настолько же, насколько нормальны и все его
собратья по “металлическому” цеху. Они не ходят темной ночью на кладбища и не
режут котов. Они не совершают в полнолуние сатанинских обрядов. Они вообще очень
осторожны в своих рассуждениях о религии. Они спокойны и благополучны. Бесы
вселяются в них на фотосессиях и концертах. Потому что это – их бизнес. Тот,
который с приставкой “шоу”. (“Собеседник” 17’2002).
Это мнение человека, совершенно не понимающего сути проблемы, не имеющего
представления о природе музыки. Ведь это явление энергетическое, и постоянное
воздействие на музыканта энергии определенного качества и заряда обязательно приведет
его в соответствующее состояние. И сейчас ветераны Оззи и Элис отнюдь не спокойны и
благополучны, как утверждает наивная девушка, это выжатые до предела ходячие
развалины – марионетки шоу-бизнеса.
В опусах Оззи, Купера и иже с ними доминирующей темой становятся маниакальный бред
сумасшедшего; и помаленьку под это начинает подводится мыслишка, что, дескать, всё
это вполне нормально, или, как говорится, что естественно, то не без оргазма.
Тяга к потустороннему привела к созданию black metal – ответвлению европейской хэвимузыки, основной интерес которой сосредоточился на кладбище, вампирах и
преисподней. Фундаторами этого стиля стали группы Venom, Bathory, Celtic Frost,
Mercyful Fate.
King Diamond
Из Mercyful Fate явился “интеллигентный сатанист” (или сатанист-эстет) Кинг Даймонд –
настоящее имя Ким Бенгтсон, последователь Антона ЛаВея. Последний известен как
автор “Сатанинской библии”, основой для которой послужили примитивное
антихристианство и апология принципов низшего (животного) мира. (Для сравнения
вспомним, что антихристианство Фридриха Ницше строилось все же на базе высокой
духовности.)
Впрочем, философия самого Бенгтсона достаточно банальна, вот пример типично
кингдаймондовской сентенции:
“…Конкретно подвергаются опасности те, кто бездумно впускает в себя
сверхчувственную силу. В некоторых текстах песен я пытаюсь объяснить это, но
многие неправильно это истолковывают или, вообще не хотят меня понять. Сатана, к
примеру, это вовсе не рогатый чёрт, убивающий маленьких детишек, это только
выражение неких таинственных сил. Сатана, кстати, так же как и Бог, живёт внутри
каждого. И у него есть как плохие, так и хорошие стороны, и я пытаюсь их исследовать,
прибегая также и к музыке. Тёмные силы могут быть очень опасны, но если понимать их
и уметь управлять ими, то можно создать много таинственных и удивительных вещей”.
Вещи же эти, от которых так балдеют поклонники самозванного датского короля, человек,
серьёзно изучающий оккультизм, воспринимает не более, как страшные анекдоты из
нашего детства. “В одном старом-старом городе есть старая-старая улица, и на этой
старой-старой улице есть старый-старый дом…” – примерно в таком ключе детской
страшилки состряпаны “исторические” альбомы группы King Diamond “Abigail”, “Them”,
“Conspiracy”.
Впрочем, о каких оккультных знаниях может идти речь, если сей “первосвященник”
сатанизма своим любимым писателем называет Стивена Кинга, чья продукция является не
чем иным, как психической порнографией. (Опусы Стивена Кинга совершенно не
заключают в себе оккультных идей, создаются они всего лишь для психического
возбуждения любителей острых ощущений, что аналогично порнографии в сфере
сексуальной.) Тем не менее, Кинг Даймонд всерьёз считает себя кем-то вроде
посвящённого, и открещивается от тех, кто по его мнению извращает суть “сатанизма”:
“Очень многие из них делают всё это неправильно. Например, Deicide из Флориды – они
проповедуют смерть и насилие, и действительно поощряют людей, причиняющих комунибудь вред. От такого меня, извините, блевать тянет. По-моему, это совершенно
безвкусно, и очень печально, что такое происходит”.
Хотя и здесь Бенгтсон путается, ведь причинение кому-либо вреда в эгоистических целях
вполне соответствует лавеевскому сатанизму.
666
Закованный в железные шипастые латы Глен Бентон рычал в микрофон: “Покажите-ка
мне, черт возьми, немножко насилия!” И под последние два номера – “Lunatic Of God`s
Creation” и “Dead By Dawn” – в зале начиналась самая настоящая месиловка. В одной из
журнальных статей поместили даже фото одного такого братка с вдрызг расквашенным
носом, но с довольным выражением лица – вот, мол, здорово!
Deicide
Творчество Глена Бентона из Deicide действительно кардинально отличается от
творчества Кинга Даймонда. Если последнему ближе по духу кладбище и сумасшедший
дом, то вдохновение Бентона исходит из скотобойни. Любит он и пофилософствовать и
даже считает себя интеллектуалом. Ознакомившись, однако, с некоторыми из его
интервью, приходишь к выводу, что у бедняги в голове просто каша.
– Ты веришь в жизнь после смерти? Что ждет по-твоему твою душу?
– Жизнь после смерти существует. Я также верю и в наказание. Я верю, что буду жить в
аду остаток моих дней. Мир, в котором я сейчас живу, полон несчастьями, и я глубоко
переживаю это. Я думаю, что ад после такой жизни будет довольно приятным местом. Я
ничего не могу поделать с тем адом, в котором живу сейчас, но в аду после смерти я
приму самое активное участие.
И далее:
– Я намеренно подстрекаю христиан. Я их ненавижу из-за их морали и духовных
ценностей. Меня провоцирует невежество религиозного общества. Кто-то проповедует
фальшивые пророчества, другой просит денег и дотаций – вот это и называется жить в
жадности и вожделении. Это просто лицемерие, то, как эти люди живут за счет веры.
Поэтому если их бог когда-нибудь вернется в этот мир, то он только плюнет на них. Мой
же Господин любит охватывать своим взглядом весь этот мир и мне это тоже по душе.
– Кто говорит посредством тебя в твоей музыке? Может быть сам дьявол?
– Можно сказать, что это духовный дьявол. Он также реален, как и христианский Бог. Я
не верю в него, но я осознаю его существование и мою собственную ненависть. Вся моя
преданность и восхваление отданы Сатане, которого неправильно осудили.
– Почему?
– Чтобы ответить на этот вопрос, нужно ответить на вопрос о создании мира. Только одна
вещь стоит за этим – ненависть, которой руководствовался Иегова во время этого судилища. Вот почему Сатана правит этим миром, а не Бог. Из-за Бога ненависть опустилась
на этот мир, который стал чем-то вроде наказания для нас, но, в конце концов, будут
наказаны только божьи овечки.
– Ты, в самом деле, веришь в это? Сатанисты утверждают, что сатанизм – это
эгоистичный образ жизни, это экзальтация и самовосхваление.
– Да, во многом это так. Я всегда говорил своим друзьям, что забочусь в этом мире только
о себе.
– Ты как-то сказал, что в аду будешь править на троне. Как же этот эгоистичный
властелин, король, который ненавидит всех и каждого, уступит тебе свой трон?
– Потому что я несу его послание. Это как обещание. Если он говорит, что я буду править,
значит я верю ему.
Из подобных высказываний можно сделать несколько выводов:
1. Глен Бентон впитал в себя библейские постулаты о сотворении мира, о восстании
Люцифера и т.д., также он следует учению христианского катехизиса об аде, и весь
прикол заключается в том, что вне христианской метафизики и космогонии весь сатанизм
Бентона теряет всякий смысл.
2. Сам Бентон является всего лишь антихристианином, и если его перенести туда, где нет
никаких христиан, то против кого будет направлен его сатанизм?
3. Все в мире взаимосвязано, и подобный сатанизм есть не более, чем порождение того
церковного христианства, которое вдалбливается в головы маленьким гленам бентонам и
своим лицемерием настолько наглядно демонстрирует собственную несостоятельность,
что вызывает у них реакцию в виде его полного отрицания. Однако, это отнюдь не значит,
что всяк христианин – лицемер, и уважением любого НОРМАЛЬНОГО человека
независимо от его вероисповедания будет пользоваться христианин по духу, а именно тот,
кто следует заповедям Иисуса Назарея.
4. Каша, подобная той, что находится в голове Глена Бентона, имеет место и в других
буйных головушках. Причина же этого – в элементарной безграмотности, и здесь еще
один камень приходится бросить в христианский огород. На протяжении всей своей 2000летней истории христианская церковь всегда была противницей знания. Захватив
политическую и моральную власть, эти “христиане”, не имеющие ничего общего с
Иисусом Назареем, пытались уничтожить любое инакомыслие. Вот и приходится
пожинать сегодня плоды костров инквизиции и тому подобного.
Впрочем, существует и более глубинная форма сатанизма и главным ее проводником в
рок-музыке явились, конечно же, не слабые на разум парни из групп, подобных Deicide,
Morbid Angel или Cannibal Corpse, а необычайно одаренная женщина.
Diamanda Galas
Певица с инфернальной внешностью и голосом в четыре октавы – в лице этой особы мы
находим явление сатанизма природного. Иными словами, Диаманда Галас – природная
ведьма, чья сущность никак не приукрашивается ни в лучшую, ни в худшую стороны. В ее
музыке присутствует и антихристианство – но оно здесь всего лишь как незначительная
оболочка, главное – это энергия каких-то темных слоев, это где-то там собираются на
шабаш.
– Некоторые их Ваших стихов – сатанинские. Вы в буквальном смысле считаете Сатану
реальной личностью?
– Должна сказать, что не имею ничего общего со школой сатанизма Антона ЛаВея. То, о
чем я говорю, очень древняя форма сатанизма. В Ветхом Завете Сатана – враг общества,
тот, кто отделен от общества собственным выбором или по наследству, или в силу обеих
причин.
– Восставший ангел.
– Совершенно верно. Я говорю об этом в том же смысле, в каком люди веками говорили о
сжигаемых ведьмах как о козлах отпущения общества.
– Стало быть, Вы не считаете, что Сатана – реальный разум, который делает
определенные вещи.
– Я не скажу ни да, ни нет. У меня другое отношение к этому, как у большинства греков.
Древнее чувство, присущее грекам, – то, что у них один коготь увяз в аду, а другой – на
небесах, и они как-то поддерживают равновесие.
Несмотря на несомненный трагизм личности Диаманды Галас (здесь просматриваются
параллели с Шарлем Бодлером), ее одаренность и всевозможные таланты, все же ее
деятельность крайне вредна и опасна, поскольку черна, как ночь, и не пропускает сквозь
свою черноту ни одного луча света. Однако в сфере опять-таки рок-музыки существует
энергия, способная нейтрализовать этот источник черного излучения. Это
могущественная сила в лице Лизы Джерард, ибо в ее небесах сила Диаманды не
действует.
И еще несколько слов о тех шумных особях “сатанинской” рок-сцены, что мутят и без
того мутные воды в последнее время.
В Стейтах номер один – это несомненно симпатяга Мерелин Мэнсон, странный гибрид
секс-бомбы Мерелин и маньяка Мэнсона, достойный ученик Элиса Купера и закадычный
друг и собутыльник “великого и ужасного” алконавта Оззи.
Что ж, жуткий фантасмагорический образ, созданный Мерелин Мэнсоном, это, наверное,
и есть тот пресловутый W.A.S.P. – 100% американец. Это плевок в лицо всей той системе
с ее жаждой к пустоголовым развлечениям, с ее лицемерной моралью и с ее един-
ственным богом, чье имя не Иегова, и не Люцифер – его имя Бакс. (Браво, Мэнсон! Ты
довел абсурд до конца.)
Ну, а в Европе на передний план выдвинулась Норвегия, где тишь да гладь лютеранской
идиллии то и дело оборачивается черным омутом, на дне которого перемешались:
антихристианство, языческие культы, фашизм, бунтарство, изгойство, агрессия, нигилизм
– и на этом удобрении вырастают все новые и новые грибы: Mayhem, Dark Throne,
Burzum, Dimmu Borgir и т.д. и т.п.
Завершая все вышесказанное, отметим некоторые моменты, касающиеся ситуации,
создавшейся на психическом и духовном фронте.
Ситуация крайне взрывоопасна по причине перенаселения Земли и переизбытка
отрицательных энергий, носителями которых становятся все новые и новые жертвы.
Среди этих жертв и та часть современной молодежи, что называет себя сатанистами.
Опасность для них представляет прежде всего та черная дыра, что манит их зиянием
бездны и ослепляет кладбищенским свечением черного огня. Именно поэтому так тянет
их на погост, где эманации гниения, подобно паутине, обволакивают их души.
В первую очередь этому благоприятствует затемненность сознания, из-за чего, не найдя
себе места в духовной структуре космоса, несчастные впадают в крайне мрачный
пессимизм и становятся жертвами низших энергетических потоков. Посему миссия
Митры заключается в противодействии и нейтрализации низших энергий, и ее главный
козырь в этой борьбе – Огонь Знания.
ПРИЛОЖЕНИЕ 2
ВЕСТИ ИЗ ПУРПУРНОГО КОРОЛЕВСТВА
ДЖОН ЛОРД
Пожалуй, в истории рок-музыки ни одна из групп не владеет столь обширным
королевством, как «Темно-лиловые». На этом дереве от мощного ствола (т.е. того, что
выходило под маркой Deep Purple) отходит множество ветвей с самой разнообразной
листвой и с по-разному пахнущими цветами.
О ком же говорить в первую очередь? Над этим вопросом долго ломать голову не
пришлось. Конечно же, о старом и мудром Джоне Лорде, о добром волшебнике,
родившемся 9.06.1941 г., т.е. под знаком Близнецов (как много великих людей родилось
под этим знаком!)
Будучи старше своих коллег по DP, не удивительно, что на первых порах Лорд играл
первую скрипку в группе. Но не только возраст способствовал этому, авторитет органиста
был общепризнан: консерваторское образование, опыт работы церковным органистом,
участие в очень сильной команде Artwoods – не могли не сказаться на
профессиональности и духовном развитии этой незаурядной личности. И главное, как
человек, этот здоровенный дядька всегда пользовался всеобщей любовью.
«...Мне сейчас сильно не хватает творческой и моральной поддержки Джона Лорда, –
скажет много лет спустя (1994) Дэвид Кавердейл. – Он прекрасный человек и
великолепный музыкант».
Основными вехами лидерства Лорда в DP являются:
в 1-м альбоме – «One More Rainy Day»; во 2-м альбоме – «Anthem»; в 3-м альбоме –
«Blind» и «April»; и, наконец, 4-й альбом DP – «Concerto For Group And Orchestra». Это
одно из самых знаменитых и ключевых творений в симфо-роке, и это был путь, по
которому Лорд предлагал идти «Темно-лиловым». (Тогда же была записана «Gemini
Suite», изданная на СD спустя 23 года (1993 г.)).
Однако по этому пути группа не пошла, была избрана концепция, предложенная Ричи
Блэкмором, и принесшая DP всемирную популярность. Главными действующими лицами
стали гитарист Ричи Блэкмор и блестящий вокалист Иэн Гиллан. Но и старина Лорд не
пас задних, и в рафинированном хард-роке его орган звучал сногсшибательно.
Но интерес к классической музыке не проходил, и Джон Лорд время от времени радовал
любителей симфо-рока сольными альбомами:
1972 г. – авторская версия «Gemini Suite» (с Лондонским симфоническим оркестром);
1974 г. – «Windows» (с Мюнхенским камерным оркестром);
в том же 74-м Лорд совместно со своим товарищем, также клавишником, Тони Эштоном
записывает альбом «First Of The Big Bands»;
1979 г. – «Sarabanda» – наверное, вершина стиля, который условно назовем барокко-рок.
Сольные альбомы Джона Лорда гораздо менее известны (или вообще неизвестны)
широкой публике, чем его работа в составе DP. Вместе с тем, это золотой фонд рокмузыки. В стиле симфо-рок рядом с Лордом можно поставить разве что Кита Эмерсона,
попутно отмечая, что ориентация этих двух гигантов в корне различна. Если Эмерсона
привлекает прежде всего симфонический модернизм (начиная с Бартока и Яначека и
заканчивая Холстом, Коплендом и Хинастерой), то Джон Лорд тяготеет к старинной
музыке и прежде всего к Баху. Эмерсон тоже неоднократно обращался к Баху, но его
музыка насквозь пронизана нервными флюидами ХХ века, в ней нет того умиротворения,
которым дышат творения Лорда (и Баха).
После распада DP Лорд становится участником проекта Paice, Ashton and Lord,
выпустившим единственный альбом «Malice In Wonderland» (1976 г.), а затем
присоединятся к Whitesnake Девида Кавердейла.
1982 г. – еще один сольник – лирическая фантазия «Before I Forget».
С 1984 г. активно участвуя в возрожденном DP, будучи его главным аранжировщиком,
Лорд прекращает сольную работу и его очередной соло-альбом «Pictured Within» выходит
лишь в 1998 г.
В отличие от ранних соло-альбомов, это творение Лорда не содержит в себе буйства
красок, столь характерного для «Gemini Suite», «Windows» и «Sarabanda». Дуэты скрипки
и виолончели («Music For Miriam»), рояля и виолончели (дебют «Pictured Within»), рояля и
саксофона («Are-En-Ciel») дают понять, что здесь композитор решает иные задачи, не те,
что прежде. «Pictured Within» – это осенний альбом, говорящий о том, что старый добрый
Лорд готовится к уходу.
Попытка создать крайне прозрачный колорит с блеском проводится в «From the
Windmill». Преодолевая движение времени, стремясь достичь неподвижности вечности,
композитор обращается к явлениям внешним («Circles Of Stone», «Sunrise»), а также к
внутреннему созерцанию («Menorea Blue», «Music For Miriam»).
Религиозный мотив угадывается и в вокальных партиях Сэм Браун («Evening Song», «Wait
a While»), манера ее пения сродни негритянской традиции, пропитанной энергетикой
госпел и спиричуэлс.
Решающий момент альбома – 15-минутная композиция «Crystal Spa» – «Kyrie eleison»,
торжественный момент перехода, когда по всем счетам заплачено, и уже в прошлом
последний взгляд назад...
И вот последний полет уж начался – об этом заключительные вещи альбома («Тhe
Mountain – Sunset» и «A Different Sky»).
Вот такое духовное завещание – «Pictured Within» – посылает своим поклонникам великий
Джон Лорд. Подумать только, а ведь совсем недавно с каким азартом наяривал он
«Короля скорости»…
ВОЛШЕБНИК ЧЕРНОМОР
В мировой рок-иерархии это фигура первостепенной важности, самая что ни на есть Very
Important Person. Что же касается наиболее почитаемых в Советском Союзе рокгитаристов, то рядом с ним выдерживают конкуренцию лишь легендарный Джими
Хендрикс да Джимми Пейдж из Led Zeppelin. А по красоте сочиняемых мелодий в мире
рок-музыки с ним сравнимы разве что Кен Хенсли из Uriah Heep, парни из Scorpions да
незабвенный Пол Маккартни. Итак, речь сегодня пойдет о музыканте, своей прекрасной
музыкой снискавшем по всему миру любовь и уважение миллионов меломанов – о
великом Ричи Блэкморе, чье 60-летие все прогрессивное человечество отметило 14 апреля
2005 года от Рождества Христова.
Ричард Хью Блэкмор родился 14 апреля 1945 года в английской глубинке – в городке
Уэстон-Супер-Мэр. Но немного погодя его родители перебрались поближе к столице – в
один из пригородов Лондона. Понятно, что с самого детства будущий «король хардроковой гитары» проявлял музыкальную одаренность. В частности, на гитаре научился
играть в 11 лет. А еще раньше – лет эдак в 9 – впервые услышал музыку в стиле
«ренессанс»:
– Какой-то мальчик из хора пел мелодию «Greensleeves», которая мне страшно
понравилась, – по прошествии четырех с половиной десятков лет вспоминает Ричи
Блэкмор. – Много лет я думаю, почему эта мелодия так много значит для меня? Простое
объяснение этому было бы, что я уже жил в том времени. А может быть, и нет...
Эту реплику вполне можно расценивать, как свидетельство об изначальной склонности
Ричи к средневековой музыке, в полную силу проявившуюся в последнее время. И еще – к
мистическому мировосприятию. Но на первых порах доминантой творческого развития
Блэкмора стал все же рок-н-ролл.
Музыкальную карьеру начинал он в начале 60-х в скиффл-группе Dog Box, затем
сотрудничал с такими музыкантами как Джимми Пейдж, Джефф Бэк, Ники Хопкинс,
играл в группах Savages, Three Musketeers, Outlaws и даже в составе знаменитого тогда
рок-н-рольщика Джерри Ли Льюиса. Последний даже предлагал молодому гитаристу
долгосрочный контракт, однако понятно, что примитивный рок-н-ролл – это далеко не то,
на чем могла остановить свое внимание такая личность как Блэкмор.
Судьбоносным стало приглашение от некоего Криса Кертиса (человека, которому пришла
в голову идея сколотить группу суперпрофессионалов) и органиста Джона Лорда стать
участником нового проекта. В конечном счете все это привело к созданию великой рокгруппы Deep Purple, в первоначальный состав которой, кроме Лорда и Блэкмора, вошли
бас-гитарист Ник Симпер, барабанщик Йэн Пэйс и певец Род Эванс.
Deep Purple
На первых порах безусловное лидерство в группе принадлежало Лорду – музыканту, не
менее великому, чем Блэкмор. Доминирование этого органиста с консерваторским
образованием четко прослеживается в ранних альбомах группы, где классическая музыка
органично уживается с роком – в «Shades Of Deep Purple» (1968), «Book Of Taliesyn»
(1969), «Deep Purple» (1969) и, тем паче, в «Concerto For Group And Orchestra» (1970). Но
Блэкмор, конечно же, отнюдь не пас задних – его гитара уже в ранних альбомах оставляла
далеко позади таких уже раскрученных тогда героев гитары как Кейт Ричард, Эрик
Клэптон или Пит Тауншенд. Да и композиторский вклад был подстать исполнительскому
мастерству. Когда же было решено изменить стилистику с не принесшего коммерческого
успеха барокко-рока на жесткий рафинированный хард-рок, гитарист Ричи Блэкмор стал
несомненным лидером Deep Purple. Хотя состав к тому времени подобрался воистину
«звездный»: пришли феноменальный вокалист Йэн Гиллан и бас-гитарист Роджер Гловер.
Это было «золотое» время Deep Purple, тогда были записаны альбомы, ставшие классикой
хард-рока – «Deep Purple In Rock» (1970), «Fireball» (1971), «Machine Head» (1972), «Made
in Japan» (1972), «Who Do We Think We Are» (1973). Тогда же весьма рельефно стал
проявляться очень и очень непростой характер нашего героя: экстремальные выходки
типа различных чреватых пожаром пироманских неожиданностей, или выбивания во
время попойки стульчика из-под Гиллана, в результате чего последний едва не расшиб
себе голову – подобные «шутки» от весельчака Ричи не очень нравились его
окружающим. Добавим к этому безумно напряженный гастрольный график, и станет
понятным почему неизбежными были изменения состава. В 1973-м ушли Гиллан и
Гловер, недовольные, в первую очередь, склочным и неадекватным поведением Ричи. Им
на смену подыскали поющего басиста Гленна Хьюза и вокалиста Дэвида Кавердейла, а
лидерство Блэкмора стало безоговорочным. В новом составе был записан отличный
альбом «Burn» (1974) и весьма неоднозначный «Stormbringer» (1974), после которого
группу решил покинуть… сам Ричи Блэкмор.
– После выпуска альбома "Stormbringer" мое отношение к музыке Deep Purple изменилось,
– вспоминает Ричи. – Этот альбом звучал как музыка Стиви Уандера, а не хард-роковой
группы, хотя песни "Soldier of Fortune", "Gypsy", "Lady Double Dealer" очень хороши. Но,
опять же, была рецессия. Фанк, и не более. И я ушел.
Без Блэкмора Deep Purple протянули тогда около года: с новым гитаристом – американцем
Томми Болином – был записан весьма интересный, но недопонятый альбом «Come Taste
The Band» (1975), и в марте 1976 г. было объявлено о распаде группы.
Rainbow
К тому времени Ричи Блэкмор уже с головой ушел в свой новый проект – группу Rainbow.
Музыка новой группы существенно отличалась от Deep Purple: меньше жесткости, больше
мелодики. И главное: в Rainbow наконец-то проявился интерес Блэкмора к средневековью
и мистике. Тем более, что этому способствовало содружество с еще одним «мистиком»:
замечательным американским певцом и автором текстов Ронни Джеймсом Дио. Первые
альбомы Rainbow изобилуют замками, королями, звездочетами, гадалками и тому
подобными персонажами. Всплыла и услышанная в детстве «Greensleeves»: по ее мотивам
для первого альбома Rainbow Блэкмор сочинил композицию «16-th Century Greensleeves».
Во втором альбоме – «Rainbow Rising» (1976) – в композиции «Stargazer” используется
симфонический оркестр, что говорит о тяготении Ричи к классике. В одном из тогдашних
интервью он признался, что его мечта – исполнять с собственной группой средневековую
классическую музыку. Но после того, как на записи «Stargazer» увидел постные
физиономии оркестрантов, он понял, что идеалом, к которому следует стремиться, для
него является что-то наподобие труппы бродячих артистов.
Само собой разумеется, что и во времена Rainbow далеко не ангельский характер Ричи
совсем не изменился в лучшую сторону, в результате чего музыканты сменяли друг друга
как стеклышки в калейдоскопе. Через Rainbow прошли вокалисты Дио, Грэм Боннет, Джо
Линн Тернер, клавишники Микки Ли Соул, Тони Кэйри, Дэвид Стоун, Дон Эйри, Дэвид
Розенталь, барабанщики Гэри Дрисколл, Кози Пауэлл, Бобби Рондинелли, басисты Крейг
Грабер, Джимми Бэйн, Боб Дэйсли, Роджер Гловер. За все это время (1975-1983) было
создано множество замечательных песен, и здесь Блэкмор более всего проявил себя как
выдающийся композитор-мелодист. Что же касается частых смен состава, то, помимо
невыносимости характера, существует мнение и о более благовидной причине. Нынешняя
жена Блэкмора Кэндис считает, что одна из главных черт его характера – перфекционизм,
то есть постоянное стремление к совершенству. Эта черта, на самом деле, нередко
становилась причиной перетасовок, которым Блэкмор подвергал свою группу. В студии и
на сцене он в равной мере требователен (а иногда и безжалостен) к себе и другим,
заключает Кэндис.
Но как бы там ни было, а группа Rainbow в конце 1983 г. прекратила свое существование
по причине воссоединения…
Deep Purple
В январе 1984-го было объявлено о реорганизации Deep Purple в своем «золотом» составе:
Блэкмор, Гиллан, Гловер, Лорд, Пэйс. В том же году вышел новый альбом группы –
«Perfect Strangers», а через полтора года – «The House Of Blue Light». Обе работы
заслуживают наивысшей оценки, так как в принципе они безукоризненны. Пять
умудренных опытом мужей подошли к этому рубежу во всеоружии. Но на этом потенциал
совместного творчества практически исчерпался. С прежней силой обозначилось
противостояние двух лидеров – Блэкмора и Гиллана, в результате чего последний
покидает группу. На освободившееся место Ричи рекрутирует своего соратника по
Rainbow Джо Линн Тернера, с которым записывается очередной альбом «Slaves And
Masters» (1990) – ставший, увы, наиболее «дохлым» за всю предшествующую и
последующую историю существования Deep Purple. Следующий альбом вышел через три
года, и для того, чтобы спасти ситуацию, в группу был возвращен Гиллан. Но даже
название говорило само за себя – «The Battle Rages On» («Битва продолжается»). Битва
между Ричи Блэкмором и Йэном Гилланом. Было ясно, что вместе они ничего больше не
сделают.
И Ричи во второй раз в этой длинной истории решает покинуть Deep Purple. Но не будь он
Блэкмором, чтобы не сделать это в самый неподходящий момент – накануне японских
гастролей 1993 г. Менеджмент группы в пожарном порядке ищет замену и находит в лице
знаменитого американского гитариста Джо Сатриани. Он и помог Deep Purple выйти из
затруднительного положения, но надолго в группе не остался. В конечном счете
вакантное место гитариста занимает еще один американец – Стив Морс. И надо признать,
что на этот раз уход Блэкмора пошел Deep Purple на пользу: группа и доныне пребывает в
полной боевой готовности, время от времени записывая весьма неожиданные сильные
альбомы.
Blackmore's Night
Что же касается Ричи, то после бегства из Deep Purple, он первым делом попробовал вновь
замутить Rainbow, куда на сей раз рекрутировал совершенно новых молодых музыкантов.
Но хотя вышедший в 1995 г. альбом «Stranger In Us All» был довольно неплох –
продолжения в этом направлении не последовало. Ведь насколько бы ни были удачны
новые вещи Rainbow, а сей мелодичный хард-н-хэви ныне оставляет навязчивое
ощущение «дежа-вю». Нужно было искать что-то новое. И Ричи нашел.
Настоящей бомбой стало появление в 1997 г. альбома «Shadow Of The Moon» нового
проекта Blackmore's Night. Не имеющая ничего общего с хард-роком мелодичная
акустическая музыка в стиле «ренессанс» с нежным голоском Кэндис Найт на переднем
плане повергла в шок многих почитателей «Короля хард-роковой гитары».
Ортодоксальные любители хард-рока образца DP-72 не преминули обвинить своего
кумира в «предательстве» и «опопсении». Но те, чей музыкальный кругозор не
ограничивается хард-роком, были в восторге. Тем более, что произошедшую метаморфозу
вполне можно трактовать как возвращение к своим истокам или же как долгожданную
реализацию давнишней мечты. Как говорится в статье, посвященной приезду Ричи в
Россию в 2002 г., устав от рок-н-ролла и дрязг шоу-бизнеса Блэкмор, поощряемый своей
возлюбленной Кэндис, решил, наконец, играть ту музыку, к которой всегда стремился. Он
даже осуществил свою давнюю мечту и пригласил для записи одной из композиций
первого альбома Blackmore's Night старого приятеля – блестящего флейтиста Яна
Андерсона из Jethro Tull. Так началась история Blackmore's Night.
ДОРОГОЙ СЛАВЫ
К 60-ЛЕТИЮ ЙЭНА ГИЛЛАНА
Что бы ни говорили и о чем бы ни спорили, составляя всевозможные чарты и хит-парады,
обозреватели различных рок-журналов, а Йэн Гиллан для рока – все равно что Лучано
Паваротти для оперы или Анатолий Соловьяненко для музыки «найспівучишої в світі
нації». Это такой же несокрушимый факт, как и то, что именно 19 августа сего года вся
неисчислимая рать ценителей Deep Purple отмечает 60-летний юбилей своего любимого
певца. Понятно, что не мог пройти мимо этого события и еженедельник «VIP» – самый
продвинутый еженедельник западноукраинского региона.
Итак, наш герой родился 19 августа 1945 года в Хаунслоу, графство Миддлсекс, недалеко
от Лондона. Будущность его во многом была предопределена с самого рождения: дедушка
Гиллана был оперным певцом, матушка хорошо играла на пианино. Таким образом, сам
Бог велел Гиллану стать музыкантом. Однако в отличие от дедушки опере он предпочел
рок, хотя и не обошлось в его карьере без заглавной партии в самой знаменитой в истории
рок-опере. Но это произошло гораздо позже, в юные же свои годы Йэн постигал
премудрости вокала с помощью своих заокеанских коллег – звезд блюза и рок-н-ролла
Мадди Уотерса, Литтл Ричарда и особенно Элвиса Пресли.
В 17-летнем возрасте под замысловатым псевдонимом Garth Rockett Гиллан вошел в
состав своей первой любительской команды The Moonshiners. Состав этот продержался
аж два месяца, после чего наш герой оказался в группе The Javelins. И на этот раз он
пожелал придумать себе звучный псевдоним – Jess Thunder. Группа исполняла
традиционные ритм-н-блюзы и спустя два с половиной года – это был 1964-й –
благополучно распалась. После этого Гиллан сколотил блюзовый квартет The Hickies, но
немного погодя принял приглашение от довольно крепкой клубной команды Episode Six.
На басу здесь играл Роджер Гловер, на барабанах Мик Андервуд – бывший коллега Ричи
Блэкмора по группе Outlaws.
Именно благодаря посредничеству Андервуда, Блэкмор пригласил в Deep Purple Гиллана
и Гловера. С новыми музыкантами была сделана установка на ужесточение саунда, хотя
первыми записями «Парпл» с Гилланом в вокале были еще близкий раннему звучанию
группы сингл «Hallelujah» (1969) и симфо-роковый «Concerto for Group and Orchestra»
Джона Лорда (1970). Переворот в сторону жесткого рафинированного рока произошел в
историческом альбоме «Deep Purple In Rock» (1970) с предшествовавшим ему синглом
«Black Night» (1970). Это было действительно новое революционное звучание в
тогдашней музыке, а мощнейший сиреноподобный вокал Йэна Гиллана был важнейшей
компонентой этого саунда. Так «Парпл» стали суперзвездами. Для Гиллана же это был год
двойного триумфа, так как тогда же либреттист Тим Райс и композитор Эндрю Ллойд
Уэббер пригласили его исполнить партию Иисуса Христа в рок-опере «Jesus Christ –
Superstar». Работа Гиллана была выше всяческих похвал, а в общем успех рок-оперы
превзошел все ожидания.
Период 1970-1973 гг. по праву считается «золотым» в истории Deep Purple: тогда были
записаны такие бессмертные шедевры стиля хард-рок как уже упоминавшийся «In Rock»,
«Fireball» (1971), «Machine Head» (1972), двойной «Made In Japan» (1972), являющийся
эталоном концертной записи, и наконец «Who Do We Think We Are» (1973). И вот,
находясь на самой вершине славы, Йэн Гиллан и вслед за ним Роджер Гловер покидают
Deep Purple. Внешней причиной столь несвоевременного ухода послужили постоянные
стычки с Блэкмором, но главное все же, наверное, в другом – в чрезмерной усталости от
сверхнапряженного гастрольного графика. Да и «вершина» уже достигнута – что делать
дальше?
На мой взгляд, все довольно многочисленные за долгую историю изменения состава Deep
Purple шли им больше на пользу. Благодаря этим пертурбациям музыкальное древо
«Парпл» разрасталось и давало все новые и новые оригинальные плоды. Так, в результате
первого ухода Гиллана рок-миру были явлены Гленн Хьюз и Дэвид Кавердейл, а три
альбома с новыми вокалистами заняли свое место среди замечательных достижений
группы. Не сидел сложа руки и сегодняшний наш юбиляр. Хотя первоначально он решил
даже уйти из музыки и заняться отельным бизнесом, – но от судьбы не уйдешь. В конце
1974 г. Йэн Гиллан начинает сольную карьеру.
Первоначально его группа называлась Ian Gillan Band. Помимо лидера, в ее состав вошли
гитарист Рэй Фенвик, клавишник Колин Таунс, барабанщик Марк Наусиф и басист Джон
Густафсон, знакомый Гиллану по работе над оперой «Иисус Христос – суперзвезда».
Эпизодически мелькнули и музыканты из первого состава Rainbow – Микки Ли Соул и
Гэри Дрисколл. С этими парнями Гиллан записал три студийные альбома и подводящий
итоги концертник «Live At Budokan» (1978) в двух частях.
Пост-парпловский дебют Гиллана состоялся в 1976 г. с выходом альбома под близким
сердцу всякого «парпломана» названием – «Child In Time» (продюсировал альбом Роджер
Гловер). Надо сказать, что кроме кавер-версии знаменитого хита новая музыка Йэна имела
мало общего с Deep Purple: хард-роковую стройность и четкость сменили расплывчатость
и импульсивность джаз-рока. В этом же направлении пошел Гиллан и в последующих
своих работах: в 1977 г. вышел щедро приправленный джаз-роковым соусом очень
интересный альбом «Clear Air Turbulence» – несомненная удача того периода, чего нельзя
сказать о вышедшем в том же году альбоме «Scarabus».
Почувствовав необходимость перемен, в 1979 г. Гиллан реорганизовывает свою группу,
сократив ее название до просто Gillan и распустив прежний состав, из которого остался
лишь Колин Таунс. Новым гитаристом стал Берни Торм, басистом – Джон МакКой, за
ударную установку сел партнер Гиллана еще по Episode Six – Мик Андервуд. В таком
составе группа записывает альбомы, вновь вознесшие Гиллана на вершину популярности
в Объединенном королевстве: «Mr Universe» (1979), «Glory Road» (1980), «Future Shock»
(1981). По сравнению с Ian Gillan Band это была уже несколько иная музыка: здесь и хардрок, и блюз, и рок-н-ролл, и баллады, – в аранжировках же прослеживается явная
склонность к прогрессив-року. В 1981 г. выходит двойной (полустудийныйполуконцертный) лонгплэй «Double Trouble», после чего, сменив гитариста на хардрокового Яника Герса, Гиллан сотоварищи пытаются записать альбом, ориентированный
на обширный штатовский рынок. В результате в 1982 г. выходит весьма интересный и
оригинальный диск «Magic», коммерческих лавров, однако, не снискавший. И тогда же
Йэн переносит операцию гортани: группа распускается и наш герой остается не у дел.
Новый этап славного творчества Йэна Гиллана начался более чем неожиданно. После
вынужденного простоя Йэн принимает приглашение «королей чернушного хард-рока»
Тони Йомми и Гизера Батлера попеть в течение одного года в Black Sabbath. «Это был
странный эксперимент, – вспоминает Гиллан. – Работая над альбомом, я, к примеру, ни
разу не виделся с остальными членами группы. Они поднимались в 6 вечера и
укладывались в 6 утра – как раз в то время, когда я просыпался. Жил я тогда в палатке,
которую разбил прямо на лужайке перед студией, а пищу готовил на костре. После
легкого завтрака отправлялся в студию прослушать то, что музыкантам удалось записать
за ночь, потом импровизировал с текстами для композиций, которых прежде не слышал,
после чего накладывал на музыку свой голос. А помогал мне в этом звукорежиссер – но не
тот, который записывал инструментальные партии ночью!» Результатом этого «странного
эксперимента» стал странный альбом под названием «Born Again»: Гиллан на нем хорош,
но весь этот «Dark» никак не мог стать его музыкой, – его никогда не тянуло к
чертовщине.
А в 1984 г. происходит историческое воссоединение «золотого» состава Deep Purple:
Блэкмор, Гиллан, Гловер, Лорд, Пэйс. Выходят замечательные альбомы «Perfect
Strangers» (1984), «The House Of Blue Light» (1987), двойной концертник «Nobody's
Perfect» (1988), экспериментальный совместный альбом Гиллана и Гловера «Accidentally
On Purpose» (1986), после чего вполне естественно опять начинаются дрязги. И Гиллан во
второй раз уходит из Deep Purple. Набрав новых музыкантов (постоянным его коллегой
становится теперь гитарист Стив Моррис), он записывает пару сольников – «Naked
Thunder» (1990) и «Toolbox» (1992), – и вновь получает приглашение от… Deep Purple. В
1993 г. выходит «The Battle Rages On», – и группу во второй раз покидает теперь уже
Ричи Блэкмор.
На место выбывшего гениального смутьяна рекрутируется Стив Морс, и перед
убеленными сединами «парпловцами» в который раз встает экзамен на творческую
состоятельность: чего они стоят вместе без короля Ричи? Как оказалось, стоят немало. Это
засвидетельствовали и «дебютный» (с новым гитаристом) «Purpendicular» (1995), о
котором очень уважительно отозвался сам Блэкмор, и отличный концертник «Live At The
Olympia» (1997) – (в 97-м, кстати, вышел и последний на сегодня сольник Гиллана –
замечательный фьюжн-альбом «Dreamcatcher»), – и предельно рафинированный хардроковый «A.Band.On» (1998), и наконец, новая (неожиданная, наверное, для самых
истовых поклонников «Парпл») вершина – «Bananas» – долгожданный альбом,
вышедший в 2003 г., уже после ухода на пенсию великого органиста Джона Лорда.
Потрясающий альбом. Во избежание обвинений в субъективности в завершение своего
рассказа приведу высказывание по этому поводу ведущего российского «парпловеда»
Дмитрия Зыкова:
«Итак, "Bananas". Альбом, прямо скажем, удивил. Самое первое впечатление – новый,
свежий саунд группы. Впечатляет огромная работа, проделанная Майклом Брэдфордом
(продюсер альбома. – О. К.) и Доном Эйри (новый клавишник. – О. К.). Первый придал
музыке какое-то чистое, воздушное звучание. Второй раскрасил музыку синтезаторным
бэкграундом и эффектами. Альбом звучит очень современно, но при этом и не скатился в
MTV-образное болото. Несмотря на богатство новых красок, Deep Purple легко узнаваем.
Чистейший, великолепный голос Гиллана, термоядерные хаммондовские клавишные соло,
шикарная гитара Морса – все это присутствует в изобилии. Ряд треков заведомо обречен
на успех в живом исполнении. Претензия есть, по большому счету, одна – постоянное
ощущение, что треки слишком быстро кончаются. Хочется их и побольше, и чтоб
подлиннее. Но если нам кто-то посоветует купить таблеток от жадности, то будет
абсолютно прав: 51 минута и 27 секунд звучания – не так уж и мало по меркам
сегодняшнего дня… Альбом получился очень ровным и слушается на одном дыхании.
Работа удалась. Дон и Майкл выдержали экзамен на крепкую "пятерку", с чем мы все
можем себя поздравить. Гиллан, я думаю, поразил всех. Морс отличился красивыми и
разнообразными соло, Гловер и Пэйс, как всегда, не подвели… Самый тонкий момент
новой истории заключался в том, что мало кто представлял Deep Purple без великого
Лорда. Я не буду сравнивать игру Джона и Дона – тема эта долгая и бесперспективная.
Скажу только, что и без Лорда Deep Purple остался самим собой. Этого достаточно».
ПРИЛОЖЕНИЕ 3
РЕЦЕНЗИИ, АФОРИЗМЫ И ПРОСТО МЫСЛИ ПО ХОДУ
Какая гадость... какая гадость... эта ваша заливная рыба... Это по поводу только что
просмотренного фильма режиссера Звягинцева "Елена". Такую же банальную муть
"Возвращение" этого же современнорго "гения" доводилось смотреть раньше. Такой же
"плоскач" с претензией на глубину. По сути дела очередная "чернуха" в духе
перестроечного кино, населённая исключительно моральными уродами - автор наверняка
думает, что только из таких и состоит жизнь. А если он так не думает, то почему-то
считает, что именно о них и нужно делать кино. Ничего кроме скуки не вызвала у меня и
манера, в которой снят этот фильм. Показательный эпизод: персонаж выписывается из
больницы, и в течение минуты-двух показывают как медсестра снимает простыни,
убирается в палате, окно открывает... - ах как интересно и содержательно!
Вышел новый альбом Кэндис Найт - сольный альбом без какого-либо участия Блэкмора.
10 вещей целиком и полностью - музыка и текст - написанных самой певицей. Около 40
минут времени. Песни разнообразны по стилистике и настроению. Есть ритмичные - Gone
Gone Gone, Dangerous Smile, есть очень красивые мелодически - Black Roses, For You,
Alone With Fate, а также новая версия Now And Then из Under A Violet Moon - второго
альбома Blackmore's Night.
Два с половиной часа музыки – Крис Риа порадовал новым творением. Альбом 2011года –
Santo Spirito Blues – выполнен в традиционном для позднего Риа блюз-роковом ключе.
Как всегда, добротно, но в то же время легко узнаваемо и привычно. Однако это не всё,
ибо настоящим сюрпризом стали вторая и третья части триптиха – длящаяся почти 60
минут лирическая фламенко-фантазия Bull Fighting и 30-минутный синтез San Spirito.
Дополняя направленную вовне – от музыканта к слушателям – первую часть,
представленная на бонус-дисках музыка делает альбом многогранным, уводя в
путешествие по внутренним пространствам души великого музыканта.
Пока все ждали - и так пока и не дождались - нового альбома Deep Purple, но
удовольствовались лишь малоинтересным очередным опусом от Blackmore's Night
(Autumn Sky - 2010) и совсем уж дохлым творением вконец исчерпавшегося Гиллана (One
Eye to Morocco - 2009); энергия истинно "папловского" звучания неожиданно проявилась
в Доне Эйри - в том, кто пришёл в легендарный коллектив позже других, сменив за
клавишами божественного Лорда.
Вслед за шедевральным "A Light In The Sky" (2008) выходит свежее творение обретшего
второе дыхание Дона - "All Out" (2011). И вновь энергия - через край, профессионализм и
красота как исполнения, так и самой музыки, - на самой высокой высоте. Это синтез
молодого Лорда и Эмерсона (тоже молодого). Но вовсе - упаси Боже! - никакое не
подражание - разве может в подражании вырабатываться такой заряд энергии?
Не иначе, что дух "карусельного деда" вселился в Дона, так как старых участников Deep
Purple, прошедших с этим дедом огромный кусок времени, тянет на другое. Не покладая
рук после своего - весьма своевременного - ухода из группы, творил и работал великий
Лорд - дай Бог ему здоровья! Однако последние его творения - "Durhan Concerto" (2007),
"Boom of the Tingling Strings" (2008), "To Notice Such Things" (2010) хотя и великолепны
как и все рождающееся творческим гением великого музыканта, но лежит это в
совершенно ином - не "диппапловском" - музыкальном пространстве.
О Блэкморе и Гиллане речь уже была. Очевидно, что Гиллан потух окончательно
(слишком много выдал на-гора сольной продукции), а Блэкмор постепенно затухает гениально найденный альтернативный путь развития - ренессансная традиция Blackmore's
Night - начинает утомлять однообразием.
Есть еще Стив Морс, которого ортодоксальные папломаны упорно не хотят принимать за
своего. "Out Standing In Their Field" (2009) и "Angelfire" (2010) - высокопрофессиональные
и - что главное - весьма оригинальные и талантливые работы, но... чего-то им всё-таки не
хватает. Чего? Пожалуй, истинно "папловской" живости. Той, которая в скрыто-явном
виде присутствует в ещё одном - наряду с альбомом Дона Эйри – свежем шедевре - у
Роджера Гловера в его новом творении "If Life was Easy" (2011).
«Меланхолия» фон Триера – унылая байда, характеризующая ту пустоту, к которой
уверенно пришло западное мировосприятие. Достойное продолжение наиболее унылых и
нудных фильмов от Бергмана и Антониони. Если такие фильмы признаются лучшими (в
придачу к такому говнищу как "Антихрист"), то этой цивилизации действительно гаплык.
(Аиша Наталия: наконец-то вижу очень точную рецензию на этот фильм. Лично для меня
Ларс именно после "Антихриста" и умер, как режиссёр.) первая часть - копошение
мудаков - абсолютный ноль. вторая - ожидание конца света. для сравнения "Жертвоприношение" Тарковского - фильм внешне сходный (потому что Триер - это
поверхностный подражатель Тарковского), но наполненный настоящим содержанием,
имеющий глубину.
Посмотрел нашумевший фильм Петра Буслова по сценарию Никиты Высоцкого экранную копию в интернете. Фильм не просто хороший, а очень хороший - с очень
глубокой перспективой. С прекрасной режиссурой. С великолепным актёрским
ансамблем. С безукоризненно воплощённым центральным образом - как бы ни
шифровались создатели фильма, а Безруков таки узнаётся! Внутренняя завязка, душевноментальная интрига просто гениальна в своей ненавязчивости и в то же время глубине. В
этом и заключается глубинность перспективы. Правда, всё это нужно ещё и просечь, для
чего необходимо полное внутреннее спокойствие, которого как раз-то и не хватает
многочисленным критикам фильма, начиная от Марины Влади и заканчивая
Гришковцом….
"Райские птицы" Балаяна - какой убогий и отвратительный фильм, какой бездарный
человек этот режиссёр! Но это настолько плохо и бездарно, что... достигается даже какоето (анти)совершенство. Если возможно воплощение АБСОЛЮТНОЙ ПОШЛОСТИ - то
это "Райские птицы" Балаяна.
Набрал целую пачку CD – в разную цену, но только те экземпляры, что посчитал
нужными для своей строго тематической коллекции. И чтобы не осели они мёртвым
грузом как у какого-нибудь жалкого меломана-потребителя, самое время осмыслить
данные приобретения.
Итак, целых семь альбомов из наследия Jefferson (к четырём уже имеющимся). Когда-то –
в 90-е – эта группа входила у меня в число наиболее любимых и почитаемых. Их музыка
воспринималась мной как наиболее полно отображающая эстетику и энергетику хиппи.
Причём, поскольку явление это неоднозначно и многогранно – в форме Jefferson Airplane
именно для меня оно оказывалось наиболее подходящим. Joplin и Doors в силу своей
примитивности быстро приелись, остатки авторитета Led Zeppelin, сохранившиеся с
детства, были направлены не на приумножение, а на уменьшение интереса к ним, к
Grateful Dead, Iron Butterfly, Love особого интереса по каким-то причинам не возникло,
Renaissance второго разлива сходу не цепанул (и как впоследствии выяснилось – такая
слащавая байда и не могла цепануть!), потому становится вполне понятным тогдашний
мой выбор – Jefferson Airplane. Правда, в то время доступными мне оказались всего лишь
два альбома – Surrealistic Pillow (1967) и Sunfighter (1971) под маркой Paul Kantner / Grace
Slick – но этого было вполне достаточно, чтобы уже тогда сделать правильные выводы.
Ну вот, только что решил посмотреть "Мушкетёров в 3Д". Семи минут хватило, чтобы
увидеть очевидное - глупость и бред. что ж, пришло время называть вещи своими
именами. прошу прощения за прямоту, но тот, кому нравится подобная халтура, простонапросто дурак. только и всего.
Посмотрел первую серию "Белой гвардии". По-моему, достаточно. Откровенная халтура.
Прежде всего, провальный кастинг. В ролях Елены и Алексея Турбиных люди с ярко
выраженной семитской внешностью! Хабенский и Рапопорт - актеры, безусловно,
хорошие, но более подходящие не для "Белой гвардии", а, скажем, для "Конармии" по
Бабелю или же на роль чекистов. С таким же успехом на роль Турбиных можно было
пригласить негров или узбеков. А дальше - некто Пореченков в роли Мышлаевского. ну
здесь другая проблема - хотя и внешне этот толстяк не катит, но главное - он просто
слабый актер, абсолютно не тянет...
А младший (немецкий) Блэкмор таки молодец! Первое, что подкупает – скромность. А
далее – отменный вкус, мелодическое чутье. И, наконец, мастерство, состоящее здесь
вовсе не в демонстрации гитарных возможностей – ибо Юрген, конечно, не Малмстин, не
Сатриани и не Майк Орландо – а в создании органичной полноценной музыки. В этом он
гораздо ближе не к героям-одиночкам, а к Ули Роту и особенно к своему отцу. К такому
выводу приходишь после серии отличных работ – “Between Darkness And Light” (2006),
“Winners. Vol. 1” (2010, совместно с Тони Кэйри ), “Voices. Part 1” (2011, J. R. Blackmore &
Friends).
Ранее я смотрел только два фильма современного «венценосца» Ларса фон Триера – его
последние творения «Антихрист» и «Меланхолию». И вот – «Рассекая волны» – решил
углубить знакомство. Надо же – всё та же муть про каких-то примороченных…
"Дирижёр" Лунгина. Эксплуатация музыки митрополита Иллариона (Алфеева) "Страстей по Матфею". Постоянно звучащая музыка создаёт эффект полноты. А что же
кинематографическое наполнение? Смысл показанного? О чём фильм? О непонимании
человеческом, извечном конфликте отцов и детей, о терроризме? Но всё это понятно и без
нового фильма Лунгина, определяющими чертами - пороками - которого являются
отсутствие внятности и патологическая незавершённость видения и мысли.
Слушаю последние альбомы Стефана Микуса. Чувствую то же стремление, что и у
позднего Лорда – посредством музыки остановить время, выстроить четвертое измерение,
вертикаль устремлённую в небо и снимающую все земные вопросы. Особенно впечатлило
– Golden Ginkgo Tree.
Посмотрел ещё одну туфту российского т. н. арт-хауса. Называется "Портрет в сумерках"
(2011, режиссер - Никонова, авторы сценария - Никонова и Дыховичная, в гл. роли Дыховичная). То что называется "ниже плинтуса" - во всех отношениях (тут даже слово
"абсолютно" можно смело употреблять) - и опять куча восторженных рецензий. Мой
главный вывод: тупости и чернухи полно в жизни - это очевидный факт, но в жизни
негатив соседствует с позитивом, и в той или иной степени им нейтрализуется. А вот те
кто создаёт такое кино и те кто его хавает - это действительно безнадежно больные люди,
утратившие какие-либо ориентиры и глубоко погрузившиеся в гигантскую выгребную
яму собственных психологических проблем. Как говорится, не пеняй на зеркало коли
рожа крива.
Только что выпало настроение, чтобы посмотреть - впервые - "Иди и смотри" Элема
Климова. Ars longa vita brevis! Это не только документальное напоминание, которое
следует смотреть всем - особенно сегодня, когда всякие мутные звягинцевы награждают
ещё более мутных лозниц - это ещё и настоящее искусство, в котором сила поэзии
смягчает реалистический ужас. И даже - местами - не без юмора (!): "не так страшен чёрт,
як його малютки"; "слухайте мяне - и беда вас не мяне".
16 июля. УМЕР ВЕЛИКИЙ ЛОРД!
стадия развития субъекта определяется степенью его приближённости к абсолютным
величинам
Pussy Riot - это грандиозный разводняк для того чтобы всех скопом поиметь в жопу. одни
этого не хотят а другие наоборот радуются
Читаю параллельно две книги. Первая – «Православие и религия будущего» Серафима
Роуза – поражён, прежде всего, тем насколько глуп этот человек! Вторая – «У врат
молчания» Александра Меня – картина прямо противоположная: каждая страница
проникнута мудростью, спокойствием, чистотой.
Посмотрел фильм некого Сигарёва «Жить». Отнести его к киноискусству сложно да и
незачем. Если же говорить о его смысле, то несмотря на чисто декларативное якобы
жизнеутверждающее название, в сущности видим нечто прямо противоположное: жизнь
бессмысленна и беспросветна, а все люди – дебилы. А если не для протокола, то лучше
Остапа Бендера не скажешь: таких как Сигарёв нужно убивать в детстве из рогатки.
Какой процент женщин выберет «Божественную комедию» вместо кофия в постель?
Сколько из них предпочтёт старика Бодлера (собственной персоной), а не Гошу из к/ф
«Москва слезам не верит»? Процентное соотношение в данном случае будет ответом на
давнишнюю дилемму "курица не птица, женщина не человек"
Вот в дебатах о Тарковском – нашлись умники утверждающие, что «Жертвоприношение»
плохой фильм (потому что уже не в СССР), – и родился афоризм: без таких как
Тарковский СССР – это подзалупная грязь «товарища Сталина».
Пока и половины не осилил джексоновского «Хоббита» (первой его части). Насколько
нравилась его же постановка «Властелина колец», настолько не нравится этот приквел.
Главный недостаток, по-моему, в том, что режиссёр смешал жанры. Если «Властелин
колец» – это идеальный образец жанра героической фэнтезийной эпопеи, то «Хоббит»
изначально – ПРОСТО СКАЗКА! С компактной – идеально разработанной – фабулой и со
всеми особенностями и условностями данного жанра. Джексон же ставит его точно так же
как «Властелина» – как героическую эпопею. В результате получается что-то крайне
рыхлое, ни то ни сё – вместо блистательной сказки какой-то раздувшийся монстр.
ликбез. "хер" - это всего лишь название первой буквы в слове "хуй"
Вчера встретился с кадавром. Это был любимый поэт-музыкант моей юности – и даже
зрелых лет. В доцифровую, доинтернетную эпоху помимо записей по крупицам собирал
всякую информацию о нём и его группах. Находил там нечто глубоко душевное. И вот
при встрече… Нет, физически он вполне жив и здоров – разве что обрюзг, облысел… – а
внутренне оказался мертвяком! То-то так долго не давал о себе знать! Музыкант прошёл
под окнами, мелодии простой никто не мог запомнить – весь город спал; он свободен был
и счастлив, никому не делал зла, он просто пел, хотя его никто не звал!
Любовь и жизнь – это два потока, как правило, не совпадающие.
Любовь – глубинное ровное чувство, которое совсем не обязательно выходит на
поверхность; влюблённость – острый интерес, являющийся причиной непреодолимой
тяги, чувство это может быть как временно-поверхностным, так и глубинно-устойчивым.
Может быть, смысл жизни - в тонких нюансах, в мгновениях неуловимого счастья - и
нельзя его ложками?!