Литература - Investigating Language and Style

STYLISTIC ANALYSIS AND INTERPRETATION OF TEXT
****************************************************************************
И.Н. Новик
«ВЫДРЫ В ТУНДРЕ», ИЛИ ОПЫТ
СМЫСЛОВОГО И ЛИНГВОСТИЛИСТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА
ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ*
В статье представлен опыт анализа произведения небольшого по объему, но
богатого по содержанию.
The paper presents a sample of stylistic interpretation of a short literary text.
Перед нами произведение неизвестного автора, которое мы приводим полностью:
«В недрах тундры выдры в гетрах тырят в ведра ядра кедров».
Небольшое по объему, оно привлекает внимание исследователя – стилиста и
интерпретатора – емким содержанием, богатой образностью, особенностями ритмикосинтаксического построения.
Как правило, анализу подвергаются произведения
и/или их части, которые
завершены с точки зрения их содержания, оформления и художественного впечатления.
Рассматриваемый текст не вполне отвечает этим требованиям: при том, что формально
текст завершен, есть точка - знак препинания, отграничивающий данный текст от других;
вместе
с
тем
воображение
пытливого
читателя-исследователя
не
полностью
удовлетворено: возникает ощущение незавершенности, открытости.
Обратимся к содержательной стороне произведения. Как становится ясно, где-то на
севере, в тундре, выдры заготавливают ядра кедровых орехов. Внимание образованного
читателя останавливает ряд моментов, требующих дальнейшего толкования.
Как известно, в поэтическом произведении (а перед нами таковое, если судить по
звуко-ритмической его организации) акцент делается не столько на денотативности его
содержания, сколько на образном восприятии предметов и явлений реального мира.
Поэтому читатель особо не задумывается о возможном ареале распространения выдры,
особенностях ее пищевого рациона и этичности ее поступков. Тем более, что некоторые
детали наводят на мысль, что действующие персонажи произведения не вполне выдры:
это существа в гетрах, у них есть ведра, они «тырят» ядра кедров; эти подробности
дополняют образ и вызывают человеческий интерес. Ответы на вопросы об ареале,
рационе и пр. мы оставляем специалистам. Перед нами литературное произведение,
ритмическая организация которого придает тексту балладную напевность, а его
предметно-логическое содержание позволяет прозревать и другие смыслы, далеко
выходящие за его формальные рамки.
Обращает на себя внимание то, что в тексте, в целом написанном на литературном
языке, встречается просторечное «тырят», которое выбивается из общего стиля и
становится понятийно и экспрессивно окрашенным. Появление в тексте данного элемента
лексически оправданно: в начале произведения мы узнаем, что персонажи носят гетры,
которые
ассоциативно («Коломбо Белые Гетры») связаны с не очень достойными
гражданами, у которых гетры являются своего рода «визитной карточкой». Аллюзивность
данной интертекстуальной детали наводит на определенные размышления, рождает ряд
ассоциаций не всегда комплиментарных для персонажа. Так герои произведения
приобретают некое очарование существ криминальных, в то же время ловких и
добычливых (см. текст: не просто заготовка кедровых орехов, но добыча их почти в
промышленных (для выдр) масштабах – «в ведра»).
Звуковая сторона анализируемого текста также представляет определенный
интерес: эстетический эффект произведения создается совокупным воздействием на
читателя последовательностей звуков. Для данного произведения характерно особое
звукописание, в котором мы наблюдаем повтор сочетаний
-др-, -ндр-, -др-, -тр-, (т-р-т), -др-, -др-, -др-.
Близко расположенные повторы сообщают ритмическую выделенность элементам
текста. Фрикативное «р» является основой звукоряда; его энергичные раскаты – это
рабочий настрой заготовителей, это свежесть раннего рабочего утра и предвкушение
заслуженного и сытого отдыха. Присутствие глухого «т» лишь слегка приглушает общее
впечатление, смягчает его, вносит обертоны осторожности, осмотрительности и
скрытности. Особый интерес представляет повтор звука «в»: он как бы поддерживает
тонкую ткань повествования, обрамляет его, заключая в звуковые рамки.
Как видим, общее впечатление от анализируемого текста складывается из целого
ряда составляющих, которые приводят нас к несколько неожиданному (на самом деле
подготовленному) чувству симпатии к действующим лицам – выдрам и их деятельности.
При всей противоправности их действий они не лишены обаяния и известной дерзости.
Читателю хочется верить, что выдры «натырят» достаточно «ядер кедров», чтобы
безбедно перезимовать в «недрах тундры».
* Новик И.Н. «Выдры в тундре», или опыт смыслового и лингвостилистического
анализа
литературного
произведения
//
Структурно-семантические,
когнитивные,
прагматические и другие аспекты исследования единиц разных уровней. Современные
проблемы лингводидактики. – Бирск, 2011. – Вып. 7. – С. 99-102.
= Novik I.N. "Otters in the tundra," or an experience of semantic and stylistic analysis of a
literary work // Structural-semantic, cognitive, pragmatic and other aspects of studying linguistic
units of different levels. Present-day problems of linguodidactics. - Birsk, 2011. - Issue 7. – P.
99-102.
****************************************************************************
И.Н. Новик
СТИЛЕВАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ ДЖ. ДАРРЕЛЛА
(на примере произведения «Земля шорохов»)*
Научно-популярный стиль, к которому относят ряд произведений Дж. Даррелла,
рассказывающего о своих путешествиях и исследовании животного мира различных
уголков земли, определяют как межстилевое явление, параметры которого варьируются
внутри заданных границ между научной и художественной прозой. Пограничный
характер научно-популярного стиля позволяет отнести его тексты к текстам нежесткого
типа, допускающего разнообразие текстообразования, структуры, языкового наполнения.
Литературное произведение - это сложное идейно-художественное целое, в котором
индивидуальность автора проявляется практически на всех уровнях текста. Стилевая
индивидуальная окраска в высшей степени присуща произведениям Дж. Даррелла,
описывающим животный мир; Даррелл не только сообщает предметно-логическую
информацию, но сопровождает ее авторской оценкой. В прагматическую установку
автора, помимо эмоционально-оценочной, входят также такие составляющие, как
привлечение внимания читателя к затрагиваемым проблемам, побуждение читателя к
желаемым действиям (по защите животных и среды их обитания); не менее важной
представляется эстетическая составляющая, оказывающая непосредственное воздействие
на читателя.
Особая роль в реализации прагматического намерения автора отводится эмоциональноэкспрессивной лексике, в том числе стилистическим средствам выразительности, которые
широко используются писателем, в частности, в его произведении «Земля шорохов». Из
всего многообразия предметов и явлений окружающего мира Дж. Даррелл отбирает то,
что созвучно его душе, его мироощущению и составляет, в конечном счете, основу его
мировоззрения. Создаваемая писателем картина мира кажется идилличной: природа
прекрасна, животные - привлекательны, а люди милы и отзывчивы. Лексические средства
стилистической
выразительности,
отбираемые
Дж.
Дарреллом
(сознательно
или
неосознанно), являются отражением личности самого писателя, они делают повествование
убедительным и запоминающимся.
Обратимся к лексическим стилистическим приемам - эпитету и сравнению как наиболее
частотным
в
данном
произведении
и
рассмотрим
некоторые
особенности
их
использования автором, не забывая при этом, что анализируемый текст относят к научнопопулярным. Авторская установка на то, чтобы сделать повествование увлекательным и
доступным пониманию обычного читателя, требует соблюдения ряда требований,
предъявляемых к научно-популярным текстам. Так, одной из характерных черт
называется образность особого рода: образность простая, структурно неразвитая,
обращенная к тезаурусу обычного человека; если же стилистический прием развернут распространен за счет собственного развития или других стилистических приемов - он
выражается средствами литературно-разговорной лексики.
Мы видим проявление индивидуальности писателя в нарушении этого и некоторых
других правил создания текстов подобного рода. Стиль Дж. Даррелла отличает образность
богатая, представленная, как правило, скоплениями стилистических приемов либо
отдельными
Конвергенции
стилистическими
стилистических
приемами
приемов
развернутыми
и
распространенными.
могут содержать ярко выраженную
доминанту; иногда это равнозначные приемы, дополняющие друг друга.
(1) I looked up and saw the giant bamboos that curved over the road, now illuminated by
the lorry’s headlights. They looked like the talons of some immense green dragon, curved over
the road, ready to pounce if we stopped singing for an instant (p. 128).
Рассматриваемый отрывок представляет композиционно-речевую форму описаниепейзаж. Распространенное образное сравнение останавливает внимание читателя, вызывая
в
нем
ощущение
тревожного
ожидания,
созвучное
настроению
рассказчика.
Примечательным в этом сравнении является то, что для описания гигантских стволов
бамбука, причудливо, даже устрашающе, нависающих над дорогой, автор прибегает к
аналогии с животным миром (the giant bamboos = the talons of ... dragon).
В следующем отрывке, представляющем поэтическое описание вечернего неба,
развернутое образное сравнение усилено рядом эпитетов.
(2) A tattered mass of clouds on the Western horizon suddenly turned black, edged
delicately with flame-red, and resembled a great armada of Spanish galleons waging a fierce seabattle across the sky, drifting towards each other, turned into black silhouettes by the fierce glare
from their cannons (p. 21).
Картина плывущих по небу облаков-кораблей, сталкивающихся в яростном сражении,
вызывает у писателя восхищение вечно меняющейся красотой природы - это яркое
эстетическое впечатление автору удается передать и читателю.
Стилистический прием сравнение в анализируемом произведении представляет особый
интерес: в лексико-семантическом содержании его структурных элементов мы видим
отражение личности писателя: в его нерасчлененном восприятии миров людей, животных
и растений как равноправных и равнозначных вполне допустимы как зооморфные
сопоставления (объясняемые антропоцентричностью мышления), так и антропоморфные.
Рассмотрим два отрывка, содержащие сравнения.
(3) Before we could back out of the room a huge figure surged out from under the
bedclothes like a surfacing whale, and waddled towards us (p. 19).
(4) Frequently they (hairy armadillos) could be seen right down on the sea-shore, trotting
briskly along the tide line, looking like small, rotund colonels on a Bournemouth sea-front,
imbibing the health-giving ozone, though they would occasionally spoil the illusion by stopping
to have a light snack of a dead crab, a thing I have never seen a colonel do (p. 73).
Оба отрывка представляют собой композиционно-речевую форму описание-портрет. В
отрывке (3) в зооморфном сравнении, усиленном эпитетами "huge", "surfacing" и
метафорой "surged out", обозначаемое - женщина, обозначающее - кит. Особенность
сравнения заключается не столько в лежащем на поверхности сопоставлении по объему
(размеру), сколько в сходном впечатлении, которые они (женщина и кит) производят: их
появление - неожиданное, мощное, может быть, пугающее. Впрочем, глагол "waddle" «ковылять» это впечатление снижает.
В отрывке (4) в антропоморфном сравнении обозначаемое - волосатые броненосцы,
обозначающее - полковники в отставке, которые совершают прогулку по берегу моря.
Странные, мало известные животные, благодаря сопоставлению становятся почти
близкими, хорошо знакомыми; положительное впечатление закрепляется и присутствием
авторского «я».
Как известно, нежесткий характер научно-популярного текста допускает значительное
варьирование в использовании языковых средств: в зависимости от насыщенности текста
средствами языковой выразительности произведения научно-популярного стиля либо
примыкают к научной прозе, либо сближаются с художественным повествованием. Как
представляется, последнее мы и наблюдаем в стиле Дж. Даррелла: целевая заданность
текста состоит не столько в разъяснении и описании наблюдаемых явлений, сколько в
воздействии на интеллектуальную и эмоциональную сферы читателя. Важную роль в этом
играет
эмотивно-экспрессивная
лексика,
лексические
стилистические
приемы,
в
частности, сравнение, к которому прибегает Даррелл. Помимо уже отмеченных
индивидуальных особенностей стиля Дж. Даррелла - использования им эпитета и
образного сравнения - следует назвать еще одну: их аллюзивность, которая, впрочем, не
всегда способствует успешной реализации прагматической установки автора на доступное
и увлекательное повествование.
Обратимся к тексту рассматриваемого произведения, к тому, как Дж. Даррелл использует
эпитет и сравнение в композиционно-речевой форме - пейзаже.
(5) Nothing appeared to live in this dry scrub, for when we stopped there was no bird or
insect song, only the whispering of the wind through the thorn scrub in this monochromatic
Martian landscape ... (p. 20).
(6) Hitherto the country we had been flying over had been typical Pampa, with here and
there an occasional outcrop of small hills ... But now the hills became more and more frequent,
and higher and higher, covered with scrub and gigantic cacti like huge green surrealistic
candelabra (p. 88).
(7) It was a Macbeth witches’ landscape and at any moment you expected to see some
crouched and wrinkled old hag ... (p. 138).
Образность научно-популярного текста, (помимо указанных выше характеристик), по
определению, должна соотноситься либо с житейским опытом читателя, либо отсылать к
хорошо известным литературным произведениям. Как мы видим, Дж. Даррелл обращается
к фоновой информации, составляющей тезаурус человека образованного, знакомого с
классической и современной литературой, современным изобразительным искусством,
древней и новой историей, другими областями культурной деятельности человека. Так в
представлении писателя некоторые пейзажи Южной Америки вызывают ассоциации с
мрачным, зловещим пейзажем, на фоне которого три ведьмы варят свое зелье (Шекспир
«Макбет») (7); бедная растительность пампы - по большей части кактусы самого
странного вида - вызывает в памяти сюрреалистические картины, где предметы
причудливо искажены (6), а красновато-коричневая почва делает пейзаж и вовсе
неземным - для человека начитанного это похоже на описание Марса как его
представляют в научно-фантастических произведениях (5).
Следует отметить, что приведенные аллюзивные эпитеты и сравнения далеко не
исчерпывают каталог аллюзий per se. Ассоциативные параллели, проводимые писателем,
останавливают внимание читателя, интригуют, делают текст многомерным, а читателя
вводят в контекст мировой культуры.
Особенность научно-популярного текста определяется его синкретичным характером, в
котором заложены возможности большего или меньшего сближения с одним из
функциональных стилей - научной прозы и художественной прозы. Особенность стиля
научно-популярного текста Дж. Даррелла в его «склонении» к художественной прозе, т.е.,
среди прочего, в широком использовании средств языковой выразительности (в данной
статье были затронуты лишь некоторые из них). Авторская идея о сохранении животного
мира реализуется не морализаторскими сентенциями, а, скорее, обращением к
эмоциональной составляющей человеческой души, открытой сопереживанию.
Литература
1. Durrell, Gerald. The Whispering Land / G. Durrell. - Л.: Просвещение, 1979.
*Новик И.Н. Стилевая индивидуальность Дж. Даррелла (на примере произведения
«Земля шорохов»)// Структурно-семантические, когнитивные, прагматические и другие
аспекты исследования единиц разных уровней. Современные проблемы лингводидактики:
межвуз. сб. науч. статей. - Бирск, 2010. – Вып. 6. – С. 62-66.
=Novik I.N. G. Durrell’s individuality of style (at the example of his book “The
Whispering Land”)//Structural-semantic, cognitive, pragmatic and other aspects of studying
linguistic units of different levels. Present-day problems of linguodidactics: Intercollegiate
collected papers. – Birsk, 2010. – Issue 6. – P. 62-66.
*****************************************************************************
И.Н. Новик
СТИЛЕОБРАЗУЮЩАЯ РОЛЬ
ЛЕКСИЧЕСКИХ СРЕДСТВ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ
В НАУЧНО-ПОПУЛЯРНОМ ТЕКСТЕ*
Одно из произведений современного английского писателя Дж. Даррелла «Земля
шорохов»
представляет
обширный
материал
для
анализа
роли
лексических
стилистических приемов в научно-популярном тексте. Лексические стилистические
приемы, главным образом, эпитет, метафора, сравнение поодиночке, но чаще в
конвергенциях, делают манеру письма индивидуальной и узнаваемой, работают на
реализацию
прагматической
направленности
литературной
деятельности
автора,
раскрывают его мировоззрение.
Тексты, представляющие различные функциональные стили, делятся на жесткие и
нежесткие в зависимости от их структуры и использования в них языковых средств
[Разинкина, 1989]. Научно-популярный стиль является особой разновидностью стиля
научной прозы, который определяется как жесткий тип. Жесткому типу научной прозы
противопоставляются нежесткие тексты научно-популярного стиля. Нежесткий текст
характеризуется
возможностью
довольно
широкого
варьирования
правил
текстообразования, структуры, языкового наполнения. В таком тексте характеристики,
свойственные научному тексту, в частности, обилие терминов и специальной лексики
трансформируются, сглаживаются, а элементы речевой образности приобретают бóльшую
значимость.
В своей книге Дж. Даррелл рассказывает о своем путешествии в Аргентину и Патагонию,
о природе этих регионов, людях и, конечно же, животном мире – птицах, млекопитающих,
рептилиях, населяющих эти земли.
Разные стимулы и мотивы побуждают человека к писательскому труду: для Дж. Даррелла
коммуникативной интенцией является осознание того, что животный мир земли
находится под угрозой уничтожения, что необходимо предпринять меры (действенные и
сейчас) для изменения ситуации к лучшему. Прагматика творчества писателя отражает его
отношение к действительности, его стремление сохранить значимые для него (и, в чем он
совершенно уверен, для многих других людей, думающих и чувствующих как он)
ценности, его желание оказать воздействие на ситуацию в целом.
Стиль Дж. Даррелла характеризуется запоминающейся образностью, которая эксплицитно
выражает авторскую эмоционально-экспрессивную оценку происходящего. Наличие
средств стилистической выразительности находится в соответствии с ориентацией
научно-популярного текста (текста нежесткого типа) на образность.
Прежде чем перейти к собственно анализу использования образных средств в тексте
указанного произведения, отметим, что текст создается по определенным канонам для
данного стиля или подстиля; каждый текст, помимо обязательных для данного стиля
характеристик, несет и индивидуальное. Понятие «индивидуальность» особенно
справедливо в отношении стиля Дж. Даррелла.
Прагматическая установка на то, чтобы быть понятым, привлечь внимание читателя к
важным для автора вещам, доставить читателю эстетическое удовлетворение от чтения
определяет характер образности, создаваемой писателем. Образность научно-популярного
текста, как считают, должна отвечать следующим требованиям: неразвернутые (часто
одиночные) стилистические приемы создают простые образы; образность текста прямо
соотносится с житейским опытом читателя, либо отсылает его к хорошо известным
литературным произведениям. Как увидим далее, индивидуальность Дж. Даррелла как
писателя проявляется в некотором нарушении выше перечисленных требований.
В рассматриваемом тексте повествование ведется от первого лица с полным совпадением
плана рассказчика и плана автора. Собственная речь автора обязательно включает
выражение авторского отношения в оценке объектов, событий, людей, т.е. оценочность и
модальность,
которые
проявляются
во
всех
типах
изложения.
Описание
как
композиционно-речевая форма включает портрет – выделение значимых черт персонажа –
и пейзаж – указание на то, где происходит действие.
Обратимся к тому, как лексические стилистические приемы эпитет, метафора, сравнение
(отобранные как наиболее частотные) функционируют в пределах описания. Начнем с
портретного описания тех, с кем Дж. Даррелл встретился во время своего путешествия.
Писатель, как правило, выделяет одну характерную черту внешности или поведения,
привлекшие его внимание.
(1)
He held out a hand that looked as fragile as the butterflies we were surrounded by
(2)
“Well, promise that you won’t say anything,” she said turning her kingfisher-blue
(p. 92).
eyes on me pleadingly (p. 7).
В приведенных примерах мы отмечаем определенное своеобразие в отборе и лексическом
содержании стилистических средств: сравнение тонкой человеческой руки и тонких
крылышек бабочки в (1) и эпитет, описывающий не просто голубые глаза девушки, но
именно такого оттенка, что и оперение зимородка во (2). Глубоко прочувствованная Дж.
Дарреллом любовь ко всем «созданиям, большим и малым» такова, что и людей ему
симпатичных он воспринимает через призму этой любви: девушка с глазами такого цвета
не может не нравиться, а юноша, такой хрупкий и слабый на вид, вызывает желание
оградить его от трудностей жизни.
Примеры (1) и (2) вполне отвечают одному из требований, предъявляемых к образности
научно-популярного текста, – она несложная и не требует длительной остановки для
обдумывания. Интересно отметить, что яркое сравнение тонкой руки человека и
хрупкости бабочки как бы завершает портрет мужчины; на самом деле мы имеем дело с
конвергенцией стилистических приемов и средств выразительности, в которой, однако,
все составляющие легко прочитываются.
(3) He was a tiny man, about five feet in height, and as slender as a fourteen-year-old
boy. He had a handsome, faintly skull-like face, with huge dark eyes, and black hair that was
cropped close to his head. He held out a hand that looked as fragile as the butterflies we were
surrounded by (p. 92). Так, мы отмечаем эпитет a tiny man, необразное сравнение, в
котором его основание поддерживает общую идею хрупкости as slender as a fourteen-yearold boy, цепочку эпитетов handsome, faintly-skull-like face, парный эпитет huge dark eyes.
Несколькими строками ниже портрет завершается следующим штрихом:
(4) “Yes,” I replied, shaking his hand gently, for fear it should break off at the wrist (р.
92).
Однако
не
только
и
не
столько
люди
подвергаются
характерологическому
портретированию. Есть и другие существа, часто более достойные этого – рептилии,
птицы, млекопитающие. Как ни странно, но их портреты прописаны с большей
тщательностью, а сами портретируемые кажутся гораздо более привлекательными, чем
иные люди.
Рассмотрим следующие примеры, в которых автор создает живые портреты не самых
ярких представителей животного мира.
(5)
She looked as though she was wearing an Eton collar. She had a slim body, with a
delicately tapered snout ending in a delicious retrouse nose (somewhat like a plunger), and
slender, fragile legs tipped with neatly polished hooves the circumference of a sixpence. She had
a dainty, lady-like walk, moving her legs very rapidly, her hooves making a gentle pattering like
rain (р. 132).
Конвергенция стилистических приемов, описывающая детеныша пекари, дикой свиньи,
представлена
эпитетами
и
сравнениями,
которые
нигде
кроме
даррелловского
повествования не встречаются в описании животных. Дж. Даррелл открыто признается в
своей необъяснимой симпатии к представителям этого рода, и эпитеты, доминирующие в
«портрете» свинки, передают восхищение натуралиста: “slim”, “slender”, “fragile”,
“neatly”, “gentle”, “delicate”, “delicious”, “dainty”, “lady-like”. Кроме того, описывая свинку,
писатель употребляет местоимение “she”, обычно заменяющее представительницу
женского рода человечества.
(6) The greater proportion of birds were, of course, adult, but each nesting burrow
contained one or two youngsters, still wearing their baby coat of down, who regarded us with
big, melting dark eyes, looking rather like plump and shy debutantes clad in outsize silver-fox
furs (р. 34).
Здесь
конвергенция
пояснительными
и
стилистических
метафорическими
приемов
(с
эпитетами)
доминирующим
передает
сравнением
чувство
и
умиления
повествователя при взгляде на пингвинов-птенцов в гнезде.
Второй компонент композиционно-речевой формы «описание» – пейзаж (в том числе
урбанистический) – широко представлен в произведении Дж. Даррелла. Пейзаж в
литературном произведении, как отмечают, выполняет ряд функций: он является фоном
для
разворачивающегося действия, а также служит
средством дополнительной
характеристики персонажа. Значение пейзажа у Дж. Даррелла невозможно переоценить:
пейзаж присутствует как неотъемлемая составляющая повествования как по объему
занимаемого им текста, так и по содержанию. Трудно сказать, чему автор уделяет больше
внимания: людям, животным или картинам природы. Пейзаж у Дж. Даррелла
информативен и экспрессивен, в нем отражается личность самого писателя.
(7)
Then, below me, bright Buenos-Aires lay spread in the warm night like a chess-
board of multicoloured stars (р. 81).
Эпитеты и сравнение в описании урбанистического пейзажа передают поэтическое
восприятие
автором
огромного
ночного
города,
создают
у
читателя
эффект
соприсутствия.
(8)
These huge canes bent gracefully over the road and intertwined their fluttering
green leaves overhead so thickly that the road was gloomy, and it was like driving down the nave
of a cathedral (р. 91).
И снова конвергенция, включающая ряд эпитетов и сравнение, в описании дороги, над
которой поднимались гигантские стволы бамбука. Несомненно, здесь доминантой
является сравнение, создающее довольно расхожий образ: природа – это храм. Но не для
Дж. Даррелла. Для него это составляющая мировоззрения, его «символ веры» и
руководство к действию: сохранить красоту земли, ее животных и растения.
Использование средств стилистической выразительности, создающих образность научнопопулярного
текста,
не
единственный
характерный
языковой
признак
данной
функциональной разновидности. Лексические средства выразительности – эпитет,
сравнение,
метафора
индивидуальным,
но
не
только
также
формируют
выступают
как
стиль
Дж.
средство
Даррелла,
актуализации
делая
его
авторского
мировоззрения. Выразительные возможности, заложенные в стилистических приемах,
оказывают эмоциональное воздействие на читателя, который, может быть, разделит точку
зрения писателя и продолжит его дело.
Литература
1. Разинкина 1989 - Разинкина Н.М. Функциональная стилистика / Н.М. Разинкина. –
М.: Высшая школа, 1989.
2. Durrell, Gerald. The Whispering Land / G. Durrell. – Л.: Просвещение, 1979.
*Новик И.Н. Стилеобразующая роль лексических средств выразительности в
научно-популярном тексте//Структурно-семантические, когнитивные, прагматические и
другие аспекты исследования единиц разных уровней. Современные проблемы
лингводидактики: межвуз. сб. науч. статей. - Бирск, 2009. – Вып. 5. – С. 49-53.
= Novik I.N. Style-forming role of lexical means of expression in a popular science text //
Structural-semantic, cognitive, pragmatic and other aspects of studying linguistic units of
different levels. Present-day problems of linguodidactics: Intercollegiate collected papers. –
Birsk, 2009. – Issue 5. – P. 49-53.
*****************************************************************************
I.N. Novik
REPETITION AS THE MAIN TECHNIQUE
OF REALIZING THE AUTHOR’S AESTHETIC DESIGN
IN E. A. POE’S “THE RAVEN” *
A literary text is an object of study by a number of sciences, including linguistic stylistics and
literary studies stylistics, where both the expressive possibilities of language and the use of these
possibilities by the author are studied. Stylistic analysis can be based on knowledge of literary,
cultural, and other features of the period, other works by the same author, on the knowledge of
what the author himself tells about his intentions. This approach is consistent with the stylistics
“from the author”, and his work is regarded as something that has embodied and reflected
whatever the author is as a creative entity. Stylistic analysis can also proceed from the
impression which the reader gets from a literary work; such an analysis is called the stylistics of
perception, and a literary work is regarded as a source of impressions for the reader. Of
necessity, the stylistics of perception takes into account and applies the methods of both
linguistic stylistics and literary studies stylistics since an adequate analysis of a literary text can
not do without the knowledge of the external environment in which a literary work was created
and its internal context. The research results obtained by different disciplines complement each
other, give a more complete picture of a text, and stimulate thought in the creative analysis of a
literary work. Important in the stylistic analysis of a literary text is the question of the driving
forces of the creative process, of the author’s intentions. However, as soon as we try to formulate
a position on the author’s intent, we are confronted with certain difficulties; all the
comprehensiveness of our knowledge about the author, his time, his ideological, thematic and
aesthetic preferences considering, we
still remain only at the level of speculation and
assumptions, which, very often, no one can either confirm or refute. Frequently, even the writer
himself can not articulate exhaustively the subject and the idea of his work. There is a widely
known statement by Chingiz Aitmatov, a Soviet and Kyrgyz author: "Don’t be hard on me, but I
can only reiterate what I already once said: to separate the idea, the theme of the book is like
trying to get water and flour separately out of the baked bread" [cit. by: Kukharenko 1988: 9].
R. Wellek and A. Warren, American theorists of literature, argue that even in cases where we
have the author’s direct statement about his intentions, it must be approached critically, bearing
in mind that the work itself may either significantly exceed what was conceived or underachieve
it [cit. by: Arnold 2002: 29-30].
World literature has very few testimonies by poets themselves of what was the root cause, the
fundamental principle of their creation, what message they tried to implement in their work, and
how, if at all, they achieved the planned effect. In the case of the poem "The Raven" by E. A.
Poe, an American author and poet, we have a unique opportunity to correlate the conceived and
the executed, to compare our impressions with what the author planned to attain.
The fact is that in his essay "The Philosophy of Composition" E.A. Poe details, albeit with a
certain degree of slyness and some challenge, his experience of creating a work of poetry. The
poet argues that the strength of the emotional effect is a result of hard, laborious, and purposeful
work, that “no one point in its [The Raven’s] composition is referable either to accident or
intuition”. Then the poet moves to formulating the aesthetic creed of a future literary work which
is aiming at Beauty. Beauty, the poet maintains, is the excitement or pleasurable elevation of the
soul, which is attained by means of poetry, namely, by means of a poetic work written in a tone
of sadness that is best suited for the expression of the beautiful.
The next challenge that confronts the poet is selecting an artistic device that would serve him as
a “key-note in the construction of the poem”. This artistic device is the refrain. The poet resolves
to heighten the effect of the refrain: to continually vary the monotone of thought, by varying the
application of the refrain, the refrain itself remaining unvaried. The sound and the thought of the
refrain are to match, as much as possible, the selected predominant tone of sadness. Interestingly,
in selecting a single-word refrain, the poet proceeds from the sound to its meaning, i.e. from a
possible (planned) impact to semantics. It is “nevermore” that becomes the refrain word.
Let us turn to the text of the poem and see how the poet implements his design. It should be
noted, however, that this poem is rather long, and, our study not claiming to be exhaustive, we
focus only on some cases of repetition.
The subject-logical information of the poem consists in the following: in a tempestuous
December night a raven steps into the lonely house of the lyrical hero, who is lamenting his
deceased beloved. All at the mercy of fear, sad memories and vague foreboding anxiety, the
lyrical hero enters into a dialogue with the raven, now trying to calm down and amuse himself,
now getting scared, taking the appearance of the raven as a prophetic sign of trouble. The dialog
is almost one-way, as in response to the narrator’s extended remarks the raven answers in one
word: “nevermore”, each time causing the lyrical hero’s new comment and new question. The
lyrical hero tries to banish the sinister bird, but he does not succeed: the raven stays with him
forever as a symbol - a reminder of the enduring grief and agony.
A literary work is a complex, multi-level creation: it comprises ideological and thematic content,
composition and imagery, in which the content is disclosed, lexical and grammatical expression
of images, and the sound form of the text, to top it all. At a cursory reading of a text something is
caught and absorbed by the reader at once, something is passed and remains unclear.
Comprehension of the meanings of a text requires a conscious effort; it is a matter of careful
analysis.
When reading the poem “The Raven” for the first time, the reader understands the plot of the
work, partly captures the emotional dominant, lingers on the “peaks” of meaning and aesthetic
loading - the words “Raven”, “Lenore”, “Nevermore”, and word combinations, close in meaning
and sound to “nevermore”, such as “nothing more” and “for evermore”. Reading through the text
again and again, we see that, repeated many times throughout the poem, they occur in each
stanza: “nevermore” in the 1st, 3rd, 4th, 5th, 6th and 7th stanzas, “for evermore” once and
“Lenore” twice in the 2nd stanza, and “Lenore” twice in the 5th stanza. Beginning with the 8th
stanza, “nevermore” is present in all stanzas to the end of the poem, with “nevermore”
strengthened by the repetition of the first part of “never – nevermore” in the 11th stanza, and a
double repeat of “Lenore” in the 14th and 16th stanzas.
The expressive possibilities of repetition are well known and widely used by writers and poets
either consciously or unconsciously. In respect of the work under analysis we do know that this
is a deliberate choice of the poet, for whom the use of repetition is determined by the artistic task
of achieving a certain aesthetic effect.
Let us consider how the content and modality of the phrase “nothing more” vary (and, according
to the poet, they are bound to vary) in the context of each stanza and the whole work. First of all
we note that the phrase “nothing more” (as well as the phrase “for evermore”, which also has a
negative connotation) is close in its sound composition and meaning to the word “nevermore,”
whose coming it prepares. The paradox, however, lies in the fact that the phrase with originally
negative connotations is devoid of them in the text. The lyrical hero, anxious and frightened by
the unexpected knock, assures himself (and us) that there is nothing wrong: it is some late guest
knocking on the door (“Tis some visitor ... tapping at my chamber door”), or, perhaps, there is no
one there, and it is only the wind rapping at the shutter ("Tis the wind"), and even if a raven has
appeared (“in there stepped a stately raven”) – it is only a bird - nothing more. However, the
more the lyrical hero tries to assure himself (and us) that these phenomena do not mean anything,
the less we are inclined to swallow his arguments. And he does not seem to believe himself
either.
It appears that the cause of the lyrical hero’s fear and anxiety lies much deeper than simply a
reaction to a late unexpected knock on the door – he does find a reasonable, rational explanation
for it (1st stanza). There is something that disturbs and torments the lyrical hero, something from
which he would like to find oblivion – it is the thought of Lenore, his dead lover (2nd stanza).
Not surprisingly, the lyrical hero’s delicate balance of abstract thinking upset, he perceives
reality much sharper. Thus, the rustling of the curtains makes him feel terrors never felt before
(“filled me with fantastic terrors never felt before”) (3rd stanza); the night darkness fills him with
fear, scares him with its silence and immobility, makes him think about death, again suggests
thinking about Lenore lost forever. He pronounces the name of his mistress - no answer, only an
echo of his own words (“And the only word there spoken was the whispered word, “Lenore?”)
(5th stanza). The double repetition of the name in the 2nd and 5th stanzas is very significant:
calling his beloved by name, the narrator realizes that he will not hear an answer, but the sound
of her name, perhaps, weakens the sharp bitterness of the loss. Or, perhaps, the sound of her
name creates the presence effect of the deceased girl?
Stanzas 1, 3, 4, 5, 6, 7, containing a refrain that carries a seeming relief, sound tense nonetheless;
they contain vocabulary, thematically unified by motives of fatigue, sadness, anxiety, irrational
fear: midnight – dreary ("midnight dreary"), lyrical hero - weak and weary ("weak and weary"),
tapping - suddenly ("tapping - suddenly"), December - bleak ("bleak December"); even the
memory of the deceased lover is painful, and it would be desirable, if not to erase it, then to
make it less painful, but all in vain: “ — vainly I had sought to borrow From my books surcease
of sorrow — sorrow for the lost Lenore — “. These stanzas describe the lyrical hero’s emotional
state: feelings of fear, severe anxiety, and apprehension.
The poem contains 18 stanzas, and the plot is divided into two unequal parts: the first part
(stanzas 1-7): the lyrical hero is in a room alone with his memories, premonitions, and restless
soul; the second part (stanzas 8-18): the lyrical hero’s dialogue with the ominous bird. The 7th
stanza, that actually describes the appearance of the raven, is amazingly quiet, with the tensions
of the preceding stanzas subsiding. True, there are points catching the reader’s attention: the
raven steps into the chamber, flapping its wings (but not flies in which would be more natural
for a bird): “In there stepped a stately Raven”; then the raven perches above the door on a bust
of Pallas, and does nothing but sit. The triple repetition of the verb “perched” conveys a slight
surprise; it says only that there was a bird and that it settled the way birds do.
The last line in stanzas from the 8th to the 18th contains the word refrain of “nevermore”, which
implies a kind of ultimateness, something finite, and it has a negative connotation. In the context
of the work in question, it reflects the theme of fragility and limit of human happiness; it can not
be achieved on earth and there is no hope of finding it in heaven.
The second part of the poem can again be subdivided on the basis of the contextual variations in
the modal meaning of the word “nevermore”. Stanzas from the 8th to the 12th depict a new
round of tension, which increases slowly, and beginning with the 13th stanza the story is related
on a high note until the last “nevermore”, enhanced with an exclamation mark.
The appearance of the bird amused the lyrical hero: “Then this ebony bird beguiling my sad
fancy into smiling” (8th stanza), and still feeling relieved that his fears were resolved so simply,
he asks the raven its name. It is unlikely that the lyrical hero wanted to get the answer in earnest,
but he seems to be already aware that this bird, the raven, a dark, ominous bird, is a cemetery
bird. The raven says "nevermore", a word that the lyrical hero takes for the name of the bird; he
is surprised that a bird can have such a name (9th stanza), and expresses hope that tomorrow the
raven will leave him (10th stanza). “Nevermore”, responds the raven. Here anxiety returns: the
word is spoken too much to the point. But still the lyrical hero tries to calm himself down,
explaining to himself that this word is the only one that the bird learned from its former unhappy
master (11th stanza). The lyrical hero gets somewhat distracted from his sad thoughts again,
wondering what the word “nevermore” means, which the bird says over again (12th stanza). The
raven keeps its eyes fixed on the lyrical hero, who thinks that that they burn through his heart
(“whose fiery eyes now burned into my bosom’s core”), suddenly reminding him that he has his
own “nevermore”: never again would his beloved sit down next to him (13th stanza): “But
whose velvet-violet lining with the lamp-light gloating o’er, She shall press, ah, nevermore!”
A new round of tension emerges. The lyrical hero prays to be released from his bitter memories
(“Respite — respite and nepenthe, from thy memories of Lenore”), wonders whether he will find
solace (15th stanza) (“Is there — is there balm in Gilead?”), and, if not, whether he will be
reunited with his lost Lenore there, in heaven (16th stanza) (“Tell this soul with sorrow laden if,
within the distant Aidenn, It shall clasp a sainted maiden ... “), commands the raven to get back,
to stop his suffering (17th stanza) (“Get thee back into the tempest and the Night’s Plutonian
shore!”). The answer is “nevermore” with little or no variation, sharp, categorical, closing the
subject. The lyrical hero realizes that he will never get rid of the raven - a symbol of permanent
memory of the irreplaceable loss: “And my soul from out that shadow that lies floating on the
floor Shall be lifted — nevermore!”
So, as a first approximation, we discussed how throughout the 18 stanzas the modality of the
refrain is changed (remaining, however, in certain semantic boundaries), a refrain, which the
poet finds the core of the whole poem. Within each of the parts we note meaningful and
emotional variations in the expression of the lyrical hero’s feelings, which is reflected in the last
line of each stanza - in the refrain. Synonymic repetition of “nothing more”, “for evermore”,
“nevermore” relieves the lexical content of the poem, adds meaning and emotional depth to it.
Another important factor is that the repetition, the refrain, is placed by the author in a strong
position - the end of each stanza, where it is particularly noticeable and psychologically
effective. The plot and emotional content, developing in a stanza, is kind of “bound” by the
refrain, where it either finds a calm and neutral resolution (“Tis the wind and nothing more!”), or
is amplified, bringing the emotional expressiveness of a stanza to a maximum (“And my soul
from out that shadow that lies floating on the floor Shall be lifted — nevermore!”).
In his essay, E.A. Poe dwells on the repetition of only one refrain, substantiating the need for
contextual variations of its meaning. However, in the text of the poem itself, we note the
presence of repetition at almost all levels of the work: expressive sound repetitions, repetitions at
the level of morphemes, synonymic and partial repetitions at the level of vocabulary, repetitions
of syntactic constructions, etc. There may be an impression of some excess of expression means,
implementing the poet’s aesthetic design. However, this assumption seems reasonable only if a
detailed, thorough analysis of the expressiveness of language units at all levels is carried out. In
this case, “algebra”, i.e. a detailed qualitative and quantitative stylistic analysis, “algebra” which
is to ”prove harmony” gives the wrong answer. After all, we do not know whether the poet
consciously realized repetition as an artistic device on so many levels, or whether it is the
aesthetic aiming at the beautiful sad that brought to life such a variety (within repetition) of
means of expression. There is no doubt that the whole poem makes an integral impression on the
reader, and for all the drama, and even anguish, it creates a feeling of “light breathing”, and,
therefore, the poet has reached his goal – he caused in the reader “that intense and pure elevation
of soul”, which, according to the poet, is “Beauty”.
References
Arnold 2002 - Арнольд И.В. Стилистика. Современный английский язык/И.В.
Арнольд. – 4-е изд., испр. и доп. – М.: Флинта: Наука, 2002. = Arnold, I.V. The Style of
Modern English. – 4th ed. – Moscow: Flinta: Nauka, 2002.
Kukharenko 1988 - Кухаренко В.А. Интерпретация текста/В.А. Кухаренко. – 2-е
изд., перераб. – М.: Просвещение, 1988. = Kukharenko, V.A. Text Interpretation. – 2nd ed. Moscow: Prosveshcheniye, 1988.
Translated from the Russian
* Новик И.Н. Повтор как основной прием реализации эстетической установки
автора в произведении Э.А. По «Ворон» // Структурно-семантические, когнитивные,
прагматические и другие аспекты исследования единиц разных уровней. Современные
проблемы лингводидактики: Межвуз. сб. науч. ст. / Бирск. гос. соц.-пед. акад.; под общ.
ред. Ю.В. Горшунова. – Бирск, 2007. - Вып. 3. – C. 68-74.
= Novik I.N. Repetition as the main technique of realizing the author’s aesthetic design in
E. A. Poe’s “The Raven” // Structural-semantic, cognitive, pragmatic and other aspects of
studying linguistic units of different levels. Present-day problems of linguodidactics: Collected
papers / Birsk State Social and Pedagogical Academy; ed. by Yu.V. Gorshunov. – Birsk, 2007. Issue 3. - P. 68-74.
*****************************************************************************
И.Н. Новик
ТЕКСТООБРАЗУЮЩАЯ ФУНКЦИЯ ПОВТОРА
В ПРОИЗВЕДЕНИИ Э.А. ПО «ВОРОН»*
Важнейшим средством интеграции текста произведения Э.А. По «Ворон»
является
повтор, который особым образом соединяет его содержательную и
формальные стороны. Текстообразующая роль повтора реализуется на нескольких
уровнях,
обеспечивая цельность как самого произведения, так и производимого им
художественного впечатления.
Эстетическое
впечатление
от
художественного
произведения,
а
поэтического
произведения в особенности, во многом зависит от того, насколько читающий понимает
это произведение. Глубокое понимание текста невозможно без его анализа и
интерпретации, рассмотрения его как единого целого, в котором взаимодействуют самые
разнообразные средства художественного изображения. Смысловая и эстетическая
цельность
текста
обеспечивается
существованием
внутри
него
системы
связи
тематического, логического, стилистического, структурного и др. характера. Важнейшим
средством интеграции текста является повтор, который в поэтическом произведении
особым образом соединяет его содержательную и формальную стороны.
Обратимся к содержанию произведения Э.А. По «Ворон»: поздним декабрьским вечером,
сидя у камина, лирический герой просматривает старинные книги, пытаясь отвлечься от
терзающих его мыслей о Леноре, его умершей возлюбленной. Неожиданно появляется
черный ворон, «диалог» с которым сначала развлекает героя, а затем приводит в
состояние эмоционального исступления: в ответ на обращенные к нему вопросы ворон
повторяет одно слово «никогда».
Сюжетно произведение делится на ряд содержательных блоков: строфы с 1-й по 6-ю
представляют неспокойного, тоскующего лирического героя и подготавливают к
появлению ворона. Собственно 7-я строфа описывает его появление и передает чувства
удивления и некоторого недоумения героя при виде входящего ворона. Общее содержание
строф с 8-й по 17-ю - как бы разговор героя с птицей. Фактическое развитие сюжета
сопровождают пики и спады эмоционального напряжения: содержательные блоки
объединяют страх и страдания, испытываемые героем.
Остановимся на значениях и оттенках значений слов, тематически объединенных в
группы со значением «страх», «страдание» и близких к ним. Поскольку анализируемое
произведение довольно протяженное, мы рассмотрим лишь некоторые, наиболее яркие,
как нам представляется, случаи употребления слов с заявленными значениями в каждом
содержательном блоке.
Первый содержательный блок охватывает шесть строф. Поэт приводит достаточно полное
обоснование того, почему появление ворона производит такое разрушительное
воздействие на лирического героя: уже до появления птицы у него неспокойно на душе,
его мучают воспоминания, может быть, угрызения совести; он начитался мистических
книг, он один во всем мире и погода плохая. (Читатель, в отличие от героя, из заголовка
знает, что обозначает неожиданный стук и, выделяя, читатель накапливает в своей памяти
слова-сигналы тревоги, тоски, дурных предчувствий героя). Первые две строфы содержат
экспозицию и завязку произведения: они сообщают, когда, где, что и с кем происходит:
"once upon а midnight dreary", "it was in the bleak December", "suddenly there came a
tapping", "I pondered weak and weary", "I nodded nearly napping", "I had sought to borrow
from my books surcease of sorrow – sorrow for the lost Lenore". Все объединилось против
лирического героя - внешнее и внутреннее: мрачный, унылый декабрь, безотрадная
мрачная полночь - особое время суток (когда, кажется, «силы зла властвуют
безраздельно»); герой, слабый и утомленный, размышляет, почти дремлет над старыми
книгами, пытаясь там найти забвение и - неожиданный стук в дверь.
Особый интерес с точки зрения образной и тематической выразительности представляет
вторая строка второй строфы: "And each separate dying ember wrought its ghost upon the
floor" (и каждый угасающий уголек отбрасывал на пол тень). Наше внимание в этой
строке привлекают и останавливают слова "dying" и "ghost", в которых обнаруживается
второй слой содержания. Первое значение "dying" - "умирающий", что перекликается со
словом "lost" ("lost Lenore"); слово "ghost" имеет значения «дух», «привидение». В этих
словах страдание и страх, испытываемые лирическим героем: страдание от осознания
невосполнимой потери возлюбленной и страх возможного появления привидения (глухая
полночь и непонятный пугающий стук).
Третья строфа - страх усиливается: "And the silken, sad, uncertain rustling of each purple
curtain thrilled me - filled me with fantastic terrors never felt before" - теперь и едва
различимый шорох шелковых занавесей пугает героя. Четвертая строфа - спад
напряжения: герою удается убедить себя, что это поздний гость-человек стучит в дверь.
Но за открытой дверью - темнота ночи и ... никого (5-я строфа). Новый страх охватывает
героя, боязнь темноты: возможно, темнота ночи напоминает ему о царстве тьмы, куда
ушла его возлюбленная; он, страдая, произносит ее имя и ... ночное эхо его повторяет:
"and an echo whispered back the word: "Lenore!".
И снова спад напряжения: лирический герой собирается с духом, намереваясь выяснить
причину стука; он открывает ставни и появляется черная птица - ворон. На какое-то время
печаль отступает, страх разрешается - находит рациональное объяснение. Герой, кажется,
отвлекся и теперь его занимает, даже забавляет появившийся ворон. Ворон необычно
появляется – входит: "In there stepped a stately raven", находит себе странное место - на
бюсте Афины Паллады: "Perched above a bust of Pallas just above my chamber door" и при
этом умеет говорить, правда, произносит только одно слово «никогда». Однако, по мере
развития диалога с вороном отношение к нему со стороны лирического героя меняется и
то, что вначале помогло забыться, послужило затем причиной сильнейшего взрыва
эмоций. Теперь эмоциональное состояние героя будет полностью зависеть от содержания
его разговора с вороном. Мы видим, как с изменением отношения героя к ворону меняется
и то, как герой его называет: "raven", "bird", "beast", "fowl", "wretch", "prophet" и т.д. Как
представляется, с каждым новым именованием черной птицы мы вместе с героем
переходим из плана обыденности (просто в дом залетела птица, которая умеет
произносить одно слово) в «надмирные сферы»: одновременно в слове реализуются две
семы - страха и страдания. С одной стороны, ворон - кладбищенская птица, птица царства
мертвых; с другой - посланец ада, символ зла.
Впервые слово "raven" возникает в заголовке, который выступает актуализатором ряда
текстовых категорий, в том числе, связности. И хотя в первом содержательном блоке
этого слова нет, оно все же присутствует виртуально: лирический герой не знает, но
читатель догадывается о том, кто вскоре появится. Начиная с 7-й строфы (начало второго
содержательного
блока),
слово
"raven"
в
различных
модификациях,
(включая
местоименные), актуально присутствует в каждой строфе. В каждой из строф, где есть
слово "raven", мы видим, как меняется отношение героя к черной птице и как варьируются
средства выражения этого отношения.
Строфа 7-я, описывающая появление ворона, пожалуй, самая ненапряженная: страх
отступает, причина пугающего стука находит простое объяснение. Однако уже в этой
строфе появляется местоимение "he", повторяющееся дважды; местоимение, которое
служит формальным признаком олицетворения: не все так просто в отношении героя к
появлению черной птицы.
Следующая, 8-я строфа, производит двойственное впечатление: с одной стороны, героя,
кажется, забавляет самый вид птицы, с другой - его как бы шутливое величание ее
выказывает определенную напряженность: от родового "bird" через видовое "raven" к
имени
собственному
"Raven".
Вторая
линия
эмоционального
неспокойствия
-
местоимения "thy", "thou", и снова "thy", придающие архаизирующую приподнятость и
обосновывающие ее: птица явилась из обители ночи, царства тьмы: "... raven wandering
from the Nightly shore", что потом повторяется и усиливается: "the Night’s Plutonian shore".
Эта аллюзия придает происходящему инфернальную окраску и приподнятость.
В последующих строфах мы являемся свидетелями того, как колеблется лирический
герой, не зная, как назвать своего незваного гостя, как определить свое к нему отношение.
Это и полупрезрительное "fowl" и соответствующее ему местоимение "its"; родовое "bird",
видовое "raven" в 10-й строфе, сопровождаемое однако признанием наличия у ворона
души, и соответствующие местоимения "he" и "his"; и "it" и "its", традиционно
замещающие наименование птицы (11-я строфа). Внутри 12-й строфы мы видим те же
колебания, резкий переход от имени собственного "Raven", выделяющего ворона из
класса ему подобных, к родовому "bird", низводящего ворона до уровня обычной птицы,
но птицы мрачной и зловещей.
Дело также и в том, что еще не определив четко своего отношения к птице, герой
чувствует, что как бы ни забавляло это его вначале, птица эта неспроста появилась в его
доме. Он испытывает подсознательное неприятие, отвращение к ворону, деталям его
внешности и манере поведения - это всего лишь птица, но "not the least obeisance made he,
not a minute stopped or stayed he", "but with mien of lord or lady perched above my chamber
door", "the grave and stern decorum of the countenance it wore"; "thy crest be shorn and
shaven"; "ghastly grim and ancient raven" (строфы 7-я и 8-я). Накапливаясь, это неприятие
ведет к резкой смене настроения: появление ворона лирического героя более не
развлекает; теперь в его представлении ворон - зловещая, беспощадная, отвратительная,
мрачная и суровая птица. И произносит он свое «никогда» не возглашая (как при своем
появлении - "quoth"), не произнося (как это было позже - "said"), но хрипло каркая: "what
this ominous bird of yore, what this grim, ungainly, ghastly, gaunt and ominous bird of yore
meant in croaking "nevermore" (строфа 12-я). Цепочка синонимичных эпитетов создает
эффект нарастания и формирует эмоциональный микроблок. Герой вдруг осознает, что в
его жизни значит «никогда», он мысленно возвращается к ушедшей навсегда возлюбленной: никогда больше Ленора не присядет рядом с ним.
Далее в каждой из последующих строф - строфы 14-я, 15-я, 16-я и 17-я - мы наблюдаем
такие же микроблоки эмоционального напряжения, объединенные вновь возникающей
темой страдания. Лирический герой убедил себя, уверился в том, что ворон на самом деле
посланец потустороннего мира, посредник, который ответит на наиболее жгучие вопросы,
внесет хотя бы видимость покоя в страдающую душу. Строфа 14-я, однако, порождает у
читателя некоторое недоумение: почему, обращаясь к ворону-посреднику между ним и
высшей силой, лирический герой называет ворона "wretch" («негодяй, бессовестный тип»
и пр.)? Возможно, герой подсознательно ожидает отрицательный ответ - и, предчувствуя
отказ в просьбе, предвосхищает это в своем непочтительном к нему обращении? Да и
просьба для страдающего и все еще любящего сердца не совсем понятна: герой просит,
почти требует покоя для души, а, значит, забвения своей возлюбленной: "Respite - respite
and nepenthe, from thy memories of Lenore! Quaff, or quaff this kind nepenthe and forget this
lost Lenore!" Ворон в просьбе отказывает.
Лирический герой предпринимает новые попытки (строфы 15-я и 16-я). Он задает ворону
вопросы, которые по существу являются просьбами: "is there any balm in Gilead?" (строфа
15-я) и "Tell this soul with sorrow laden if, within the distant Aidenn it shall clasp a sainted
maiden" (строфа 16-я). Обе строфы начинаются одинаково: лирический герой обращается
к ворону со словами, которые в полной мере свидетельствуют об охватившем его
отчаянии. Герой наделяет черную птицу все новыми способностями, особым умением
провидеть будущее. Однако в обращении героя к ворону все же заметны колебания:
пророк ли ворон и предсказатель или сам дьявол: "Prophet! said I, "thing of evil - prophet
still, if bird or devil!" Герой склоняется к последнему, но сомнения остаются.
Отчаявшись получить вразумительный ответ, страшась определить для себя природу
своего позднего посетителя - птица или все же дьявол, враг рода человеческого "bird or
fiend" (строфа 17-я) - с мужеством отчаяния лирический герой гонит ворона прочь.
Строфа 17-я представляет собой момент наивысшего напряжения, своего рода
эмоциональную кульминацию. В ней аккумулируются и синтаксический параллелизм
повелительных конструкций, и повторная аллюзия на царство тьмы, архаические формы
местоимений и глагольной формы, графическое завершение (восклицательный знак в
конце каждого повеления). Но попытки героя изгнать ворона тщетны: ворон остается, его
присутствие означает неизменность страдания в этом мире: "And the Raven never flitting,
still is sitting, still is sitting ..." (строфа 18-я).
Текстообразующая роль повтора реализуется и по другим направлениям; так,
драматическим (и проходящим через весь диалог) представляется контраст между
мрачным равнодушием ворона и эмоциональным надрывом лирического героя: на все
свои вопросы и просьбы он получает ответ, который не оставляет и тени надежды, звучит
холодно и бесстрастно. Еще одна линия повтора реализуется в теме-оппозиции «свет тьма», которая проходит через все произведение и дополняется темой-оппозицией «жизнь
- смерть», которые, переплетаясь, усиливают друг друга. Традиционно принятое
соотношение «свет = жизнь», «тьма = смерть» в анализируемом произведении четко
выдерживается лишь во втором равенстве; в реализации первого равенства - (свет =
жизнь) наблюдается определенное отклонение от общепринятого.
В первой строке первой строфы, в зачине появляется слово "dreary", которое задает
эмоциональный тон содержанию всего произведения: действие происходит в мрачную,
безотрадную, т.е. бессветную полночь; эпитет "dreary" особенно выразителен в
постпозиции: "once upon a midnight dreary". Во второй строфе слова "bleak" (December),
"dying" (ember), "ghost", "lost" (Lenore), "radiant" (maiden) создают картину полной
беспросветности жизни лирического героя: унылый декабрь, тлеющие угольки в камине
кажется «умирают», тени от угольков на полу напоминают легкое движение призраков,
утраченная, т.е. ушедшая в царство мрака Ленора - несущая свет при жизни и унесшая его
с собой - оставляет героя во мраке страдания. И снова созвучие внешнего и внутреннего
отсутствия света - в природе и в душе героя. Он открывает дверь – “darkness there and
nothing more” (сильная позиция, конец 4-й строфы). В сильной же позиции начала 5-й
строфы - повтор-подхват: "Deep into the darkness peering long I stood there wondering,
fearing, dreaming dreams, no mortals ever dared to dream before".
В доме горит лампа. Казалось бы, свет лампы должен разогнать тьму и страх, но парадоксально - депрессия героя лишь усиливается. Горящая лампа высвечивает
очевидное - Леноры нет и не будет, она не присядет с ним рядом: “the lamplight gloated
o’er”, повторяющееся дважды, несет отрицательную коннотацию (13-я строфа). Такую же
коннотацию свет лампы передает и в конечной 18-й строфе: "And the lamplight o’er him
streaming throws his shadow on the floor, And my soul from out that shadow that lies floating
on the floor shall be lifted - nevermore!". Свет лампы делает тень от ворона на полу очень
четкой, утверждая его присутствие в доме, усиливая мрак и безнадежность в душе
лирического героя. И еще один повтор, своего рода обрамление, связывает самое начало
(2-я строфа) и самый конец (18-я строфа): звучит тема страха: пугающая игра теней от
тлеющих угольков в камине и тень на полу, которую отбрасывает ворон, - не просто
птица, но вечное напоминание.
Кульминацией происходящего и произведения является 18-я строфа, в которой создается
впечатление абсолютного максимума в волнении чувств героя, предел, дальше которого
пути нет и после которого, естественно, наступает спад. Однако предел еще не достигнут:
ворон так и будет сидеть над дверью с дьявольским блеском глаз, отбрасывая страшную
тень на последующую жизнь героя. Все это грустно, печально и тягостно, и может
возникнуть впечатление, что конец безысходно мрачен. Это не так: появление ворона
вносит определенность в жизнь лирического героя. Да, ворон как символ страданий для
тех, кто живет, остается в доме, но, одновременно, этот символ печали означает память удел всех живущих. Теперь лирический герой знает, что покоя нет и не будет, что даже
там, по другую сторону Стикса, ему не встретить возлюбленную, но пока он живет, будет
жить в его памяти и она - и в этом утешение.
Текст
читателем
воспринимается
целиком,
впечатление
складывается
от
всего
произведения в целом (особенно, если это поэтическое произведение небольшое по
объему) и только позже (если вообще) тщательный анализ дает ответ на вопрос, что именно оказало подобное воздействие на мысли и чувства читателя. Как правило, сила
воздействия зависит от эффективности взаимодействия содержания и формы, что
особенно важно в поэтическом произведении, где форма - это особая звуковая и ритмикоинтонационная организация речи.
В рассматриваемом произведении содержательная сторона, разворачиваясь, вызывает
изменения и в форме: идет накопление все новых элементов выразительности:
взаимодействуют все виды звуковых повторов, ритмико-синтаксические повторы, синонимичный и частичный повтор и пр. Это не форма ради формы, не механический конструкт,
но необходимая, неотъемлемая составляющая поэтического произведения. В какой-то
момент кажется, что формальная сторона выдвигается на передний план, ведет за собой
содержательную сторону: читатель подпадает под волшебное воздействие повтора,
(повтора на практически всех уровнях текста), осознавая, что повтор играет основную
роль не только в создании цельного произведения, но и целостного художественного
впечатления.
*Новик И.Н. Текстообразующая функция повтора в произведении Э.А. По
«Ворон»// Актуальные проблемы филологии и методики преподавания иностранных
языков: Материалы Межд. науч.-практ. Интернет-конф., 20 октября – 20 ноября 2006г. Новосибирск, 2006. – С. 133-142.
= Novik I.N. Text-forming function of repetition in E.A. Poe’s poem “The Raven” / /
Current problems of philology and methodology of teaching foreign languages: Proceedings of
the International Theoretical and Practical Internet-conference, Oct. 20 – Nov. 20, 2006. Novosibirsk, 2006. – P. 133-142.
**************************************************************************
И.Н. Новик
ИЗБЫТОЧНОСТЬ КАК ОСОБЕННОСТЬ
СТИЛИСТИЧЕСКОЙ ФУНКЦИИ*
Одной из задач стилистики является исследование элементов языка с точки зрения их
выразительного потенциала, т.е. их стилистической функции. Стилистическая функция
определяется И.В. Арнольд как выразительный потенциал взаимодействия языковых
средств
в
тексте, обеспечивающий передачу
наряду
с
предметно-логическим
содержанием текста также заложенной в нем экспрессивной, эмоциональной, оценочной
и эстетической информации. Предметно-логическая информация - сведения о времени,
месте действия, количестве персонажей, их поведении. Переживания персонажей,
оценка ими ситуации, выражение ими своего отношения к происходящему представляет
собой информацию второго рода; с ней, главным образом, и связана образность
художественного текста. Образность текста создается изобразительными выразительными
стилистическими средствами, причем наиболее выразительными становятся те участки
текста, где происходит скопление нескольких стилистических приемов, выполняющих
одну или сходные функции.
Важной особенностью стилистической функции является аккумуляция, т.е. накопление
единиц разных уровней, передающих одно и то же эмоциональное состояние персонажа.
По
определению
И.В.
Арнольд,
избыточность
-
величина,
характеризующая
представление сообщения большим числом знаков, чем это было бы необходимо при
отсутствии помех. В художественном тексте избыточность создает дополнительные
смыслы, привлекает и концентрирует внимание читателя, способствует более глубокому
пониманию текста.
Стилистическое
описание
текста
требует
учета
всей
совокупности
средств
выразительности, того, как эти средства выражают содержание художественного целого.
Без данных, полученных в ходе лингвостилистического анализа (рассмотрения всех
выразительных
возможностей
единиц
языка)
и
литературоведческого
анализа
(рассмотрения всей совокупности средств выразительности, характерных для данной
эпохи, произведения, автора) здесь не обойтись.
Текст как передаваемое сообщение может рассматриваться как с точки зрения автора, его
замысла, того, что он намеревался передать читателю, так и с позицией читателя, который
имеет дело с данным текстом. Текст воздействует на читателя тем сильнее, чем глубже его
знание законов вербального искусства. Литературно-стилистический анализ с точки
зрения читателя - стилистика восприятия (термин Ю.С. Степанова) – представляется
весьма плодотворным потому, что стилистика восприятия акцентирует внимание читателя
на том, что в тексте сказано, а не на том, что хотел сказать автор.
Стилистика восприятия предполагает, что читатель проходит последовательно несколько
уровней текста: уровень графических знаков, звукового оформления высказывания,
уровень слов с их денотативными и коннотативными значениями, их грамматического
оформления; затем следует уровень образов и чувств, наконец, формулирование идеи
произведения и реализация (осмысление) своего отношения к передаваемому сообщению.
Не все единицы языковых уровней оказывают на читателя одинаковое воздействие: как
правило, в тексте есть нечто, что бросается в глаза, останавливает внимание читателя,
вызывает желание проверить полученное впечатление. Это происходит потому, что
единицы языковых уровней обладают разными по силе воздействия эмоциональными,
экспрессивными и прочими коннотациями, которые в тексте взаимодействуют, создают
новые смыслы, накапливают выразительность.
Рассмотрим, как в рамках одного абзаца создается избыточность - происходит накопление
выразительности языковых единиц практически всех уровней. Текст для анализа взят из
XI главы романа Д. Голсуорси «Собственник».
The grey light clung about the trees of the square, as though Night, like a great downy
moth, had brushed them with her wings. The lamps were still alight, all pale, but not a
soul stirred - no living thing in sight!
Серый свет цеплялся за ветки деревьев в парке, как если бы Ночь, большая
мохнатая бабочка, коснулась их своими крылышками. Фонари все еще горели, их
свет был тусклым, и вокруг ни души, ни единого живого существа!
При первом же чтении бросается в глаза большая эмоциональная напряженность текста.
Текст явственно распадается надвое: первая часть описательная: это городской пейзаж,
фон, одновременно один из источников эмоций. Вторая часть вводится противительным
союзом but, который как бы противопоставляет части друг другу, но на самом деле обе
части эмоционально созвучны: ночь, серый тусклый свет в природе и беспросветная тоска
в душе Сомса Форсайта. В воображении читателя возникает «готическая» (по содержанию
и воздействию) картина: серый свет «цепляется» за ветки деревьев, тусклые фонари, не
дающие света, и человек наедине со своей тоской. Даже поэтическое сопоставление ночи
с большой бабочкой не ослабляет отрицательного впечатления: как видится Сомсу, серый
свет - это пыльца, которую оставляет на всем бабочка-ночь.
Предметно-логическая информация анализируемого текста состоит в том, что ночью
(практически, ранним утром), когда еще горели фонари, Сомс Форсайт, глядя из окна
своего дома на деревья в парке, внезапно осознал свое одиночество.
Так, сократив текст, мы представили его в сжатом виде, в виде денотативной цепочки.
Очевидно, что при подобном сокращении происходит потеря коннотативного смысла
текста. Ясно, что содержание абзаца этим не исчерпывается. Признавая это, мы вместе с
тем полагаем, что процедура компрессии текста, когда текст представляется в виде
некоторой схемы действий персонажа, его мыслей и чувств, может быть одним из этапов
анализа текста. Компрессия текста до небольшого высказывания сделает более выпуклым
то, что отличает данный текст, привлечет внимание исследователя к выразительным
возможностям различных языковых единиц, т.е. к тому,
художественным произведением. Компрессия
основой
текста,
что
таким
делает
образом,
этот
текст
послужит
понимания информации как предметно-логической, так и идейно-
художественной.
Анализируемый текст можно пересказать и с меньшими потерями художественной
информации: Сомс Форсайт, испытывая сильнейший стресс, вызванный его отношениями
с женой, не мог спать. Ночью, при тусклом свете фонарей, он смотрел на призрачный
серый парк. Увиденная картина усилила его депрессию, заставила ощутить свое полное
одиночество. В его душе возникает страстное желание, чтобы появился хоть кто-нибудь,
кто посочувствовал бы ему, разделил бы его тоску. Теперь мы можем определить
эмоционально-смысловую доминанту текста, которая справедлива для обеих его частей:
депрессия, вызванная не только предыдущими событиями и переживаниями, но и
картиной настоящего; тоска, полное одиночество.
Основным способом изложения событий в анализируемом тексте является авторское
повествование, которое прерывается небольшими вкраплениями внутренней речи
персонажа: это мгновенная эмоциональная реакция на картину внешнего мира, реакция,
безусловно связанная с предыдущими событиями. Примечательным представляется тот
факт, что авторское повествование никак не готовит читателя к яростному всплеску
эмоций персонажа: голос его прорывается неожиданно, тем сильнее контраст между
авторским повествованием (статичным и экспрессивным) и голосом персонажа
(динамичным и эмоциональным). При этом в авторской речи мы наблюдаем избыточность
экспрессивности, во внутренней речи персонажа - избыточность эмоциональности.
Экспрессивная избыточность авторского повествования создается главным образом на
уровне слова. Мы видим, что целый ряд слов обладает семантической общностью,
передавая сему свет и описывая его: (1) light, lamps, alight, (2) pale, grey. Слова первой
группы обладают ярко выраженной положительной коннотацией, слова второй группы отрицательной. Однако в тексте слова расположены так, что ни одно слово с изначально
положительной коннотацией в тексте ею не обладает: положительная коннотация слова
light снижается эпитетом grey и метафорическим глаголом clung. Положительная
коннотация слов lamps, alight снижается словами still, all, эпитетом pale; при этом
словосочетание all pale, являясь обособленным членом предложения, приобретает
дополнительную выделенность.
В авторском повествовании также отмечается избыточность на уровне стилистических
средств: пояснительные эпитеты grey, pale, метафора clung, сравнение Night = moth,
эпитеты great, downy, развернутое олицетворение Night had brushed them with her
wings, синтаксический прием обособления all pale, интенсификаторы still, all. Как видим,
вся совокупность стилистических средств выполняет дескриптивную функцию описания
ситуации, создания эмоционального фона для чувств персонажа.
Дополнительным
средством
фонетическая
организация
исключением
сравнительного
повышения
высказывания.
оборота,
выразительности
Так,
«pale».
авторском повествовании
за
содержащего развернутое олицетворение,
наблюдаются повторы сонанта [l]: (1) «light», «clung»;
«all»,
в
текста является
(2)
«lamps»,
«still»,
«alight»,
Смежные звуковые повторы сообщают экспрессивность первой части
текста и эмоциональность - второй, т.е. внутренней речи персонажа. Во внутренней
речи Сомса выразительность звучного [l] снижается свистящими и глухими [s, t, θ]:
«soul», «stirred», «thing», «sight».
Перейдем к рассмотрению внутренней речи персонажа, которая вводится союзом but.
Противительный союз but призван противопоставить внутреннюю речь персонажа
авторскому повествованию. С душевным надрывом Сомс осознает, что он совсем один в
целом мире в этот час.
Эмоциональная насыщенность внутренней речи Сомса создается единицами практически
всех языковых уровней. Мы снова имеем дело с повторами: повторяется отрицательная
частица в формах not и no; имеет место семантический повтор soul и living thing,
синтаксический параллелизм not а soul stirred и no living thing in sight.
Достойным анализа представляется также использование графических средств - тире и
восклицательного знака. Восклицательный знак оформляет как конец внутренней речи
персонажа, так
и конец абзаца, сообщая дополнительную эмоциональность всему
абзацу. Тире делит внутреннюю речь персонажа на две части, сообщая равную
выделенность обеим частям. Однако вторая часть, семантически повторяя содержание
первой, имеет другой словарный состав, обладает большей логической и эмоциональной
значимостью.
Внутренняя речь персонажа стилистически насыщена средствами, выполняющими
одну
функцию:
метонимия
soul,
стилистически
окрашенный
глагол
stirred,
метафорический перифраз living thing, синтаксический прием нарастания, усиленный
параллелизмом not a soul stirred - no living thing in sight, а также фонетические и
графические средства выполняют характерологическую функцию. Констатируя, что
вокруг никого и он один, Сомc на самом деле страстно желает, чтобы появился кто-то, не
просто человек, но «душа», способная к сопереживанию. Затем следует пауза,
обозначенная тире, когда Сомc осознает, что требует слишком много, и он снижает
уровень притязаний: пусть хоть какое-то живое существо разделит его одиночество.
Анализируемый текст представляет собой абзац, обладающий определенной идейнохудожественной завершенностью. В нем описывается небольшой по
временной
протяженности, но эмоционально насыщенный эпизод из жизни персонажа: всплеск
эмоций, вызванный предыдущими событиями и, безусловно, картиной ночного парка,
тускло освещенного бледными фонарями. Авторское повествование включает внутренний
монолог персонажа, в котором он остро осознает потребность в присутствии живого
существа. Обе части насыщены экспрессивностью и эмоциональностью языковых единиц
разных уровней. В авторском повествовании стилистические средства выполняют
дескриптивную функцию, во внутренней речи персонажа - характерологическую.
Особенностью реализации указанных функций в тексте является избыточность, которая
делает текст художественным произведением, способствует более полному пониманию
текста.
*Новик И.Н. Избыточность как особенность стилистической функции//Структурносемантические, когнитивные, прагматические и другие аспекты исследования единиц
разных уровней. Современные проблемы лингводидактики: Межвуз. сб. науч. статей. –
Бирск, 2004. – Вып. 1. – С. 55-62.
= Novik I.N. Redundancy as a feature of stylistic function//Structural-semantic, cognitive,
pragmatic and other aspects of studying linguistic units of different levels. Present-day problems
of linguodidactics: Intercollegiate collected papers. – Birsk, 2004. – Issue 1. – P. 55-62.
*****************************************************************************
И.Н. Новик
ИЗБЫТОЧНОСТЬ КАК СВОЙСТВО СТИЛИСТИЧЕСКОЙ ФУНКЦИИ*
Одной из задач стилистики является исследование элементов языка с точки зрения их
выразительного потенциала, т.е. их стилистической функции. Стилистическая функция
возникает на основе языковой структуры текста и определяется И.В. Арнольд как
выразительный потенциал взаимодействия языковых средств в тексте, обеспечивающий
передачу наряду с предметно-логическим содержанием текста также заложенной в нем
экспрессивной, эмоциональной, оценочной и эстетической информации. Одним из
свойств стилистической функции является избыточность, которая определяется как
величина, характеризующая представление сообщения большим числом знаков, чем это
было бы необходимо при отсутствии помех.
Анализируя текст, мы рассматриваем его с позиций читателя, который имеет дело с
данным текстом. Литературно-стилистический анализ текста с точки зрения читателя стилистика восприятия - представляется весьма плодотворным, поскольку внимание
читателя акцентируется на том, что в тексте сказано, а не на том, что хотел сказать автор.
Стилистика восприятия предполагает, что читатель проходит последовательно несколько
уровней текста: уровень графических знаков, звукового оформления высказывания,
уровень слов с их денотативными и коннотативными значениями, уровень их
грамматического оформления; затем уровень образов и, наконец, формулирование идеи
произведения и осмысления своего отношения к передаваемому сообщению. Единицы
языковых уровней обладают различными по силе воздействия эмоциональными,
экспрессивными
художественного
и
другими
текста.
коннотациями,
Образность
с
которыми
текста
создается
и
связана
образность
изобразительными
и
выразительными средствами, причем наиболее выразительными становятся те участки
текста, где происходит скопление нескольких стилистических приемов, выполняющих
одну функцию. Такая избыточность называется выдвижением по типу конвергенции: стилистические приемы накапливаются в определенном месте текста, вносят дополнительные
оттенки смысла и выразительности, создают совокупный эффект. Конвергенции
обращают на себя внимание исследователей; неудивительно, что именно такие участки
текста чаще всего цитируются как характерные для данного автора. Конвергенции
привлекают внимание и читателей, т.к. выделяют, как правило, наиболее яркие, значимые
эпизоды из жизни персонажей.
Рассмотрим избыточность на примере конвергенции, взятой из XI главы романа Д.
Голсуорси
«Собственник».
В
тексте
описывается
небольшой
по
временной
протяженности, но эмоционально насыщенный эпизод из жизни Сомса Форсайта: всплеск
эмоций, вызванный его отношениями с женой и, безусловно, усиленный картиной
ночного парка, тускло освещенного бледными фонарями.
The grey light clung about the trees of the square, as though Night, like a great downy
moth, had brushed them with her wings. The lamps were still alight, all pale, but not a
soul stirred - no living thing in sight!
При первом же чтении в глаза бросается эмоциональная напряженность обеих частей
текста: авторского повествования (до союза «but») и внутренней речи персонажа.
Очевидная насыщенность текста стилистическими средствами требует внимания,
замедляет процесс чтения и понимания. Затруднения в понимании текста требуют
проведения определенных действий. Уместным при анализе представляется сокращение
текста до денотативной цепочки, когда текст предстает в виде схемы действий персонажа,
перечня его мыслей и чувств. Компрессия текста до предметно-логического содержания
делает более выпуклыми те языковые средства, которые несут коннотативные значения и
являются средствами стилистической выразительности. Анализируемый текст можно
представить в следующем виде: Была ночь. Сомс смотрел в окно на парк. На улице и в
парке никого не было.
Подобная компрессия текста и последующий детальный анализ языковой структуры
оригинального текста приводят нас к выявлению языковых средств экспрессивности (в
авторском повествовании) и эмоциональности (во внутренней речи персонажа). Так, в
авторском повествовании отмечается избыточность на уровне стилистических приемов:
эпитеты «grey», «pale», метафора «clung», сравнение «Night=moth», развернутое
олицетворение «Night had brushed them with her wings», эпитеты «great», «downy»,
синтаксический прием обособления «all pale», интенсификаторы «still», «all». Эта
совокупность стилистических средств выполняет дескриптивную функцию описания
ситуации, создания эмоционального фона для чувств персонажа.
Внутренняя речь персонажа также стилистически насыщена: метонимия «soul»,
стилистически окрашенный глагол «stirred», метафорический перифраз «living thing»,
синтаксический прием нарастания, усиленный параллелизмом «not a soul stirred, no living
thing in sight», а также фонетические (сквозная аллитерация [1, s, th, t]) и графические
средства (тире и восклицательный знак) выполняют характерологическую функцию: Сомс
остро осознает свое одиночество, страстно желает, чтобы появился хоть кто-то и разделил
его тоску.
Проделанный анализ позволяет определить эмоционально-смысловую доминанту всего
текста: депрессия, вызванная предыдущими событиями и усиленная картиной безлюдного
парка; полное одиночество.
Обе части анализируемого текста демонстрируют одно из свойств стилистической
функции - избыточность, которая проявляется практически на всех уровнях. В рамках
небольшого
по
объему
текста
целый
ряд
стилистических
средств
реализует
дескриптивную функцию (в авторском повествовании) и характерологическую функцию
(во внутренней речи персонажа). Избыточность как свойство стилистической функции
задерживает внимание, замедляет чтение, но при этом способствует более полному
пониманию текста, его предметно-логического и идейно-художественного содержания.
*Новик И.Н. Избыточность как свойство стилистической функции//Актуальные
проблемы лингвистики, психолого-педагогические и методические аспекты обучения
иностранным языкам/Отв. ред. И.В. Колмогорова. – Шадринск, 2004. – Ч. I. – С. 63-65.
= Novik I.N. Redundancy as a feature of stylistic function// Current problems of
linguistics; psycho-pedagogical and methodological aspects of teaching foreign languages. Shadrinsk, 2004. - Pt I. - P. 63-65.
****************************************************************************
И.Н. Новик
КАТАЛОГИЗАЦИЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ
КАК НЕОБХОДИМОЕ УСЛОВИЕ УЧЕБНОГО СТИЛИСТИЧЕСКОГО
АНАЛИЗА ТЕКСТА*
Художественное произведение является объектом исследования целого ряда наук. В
зависимости от целевой установки каждая наука выделяет в литературном тексте тот или
иной
его
аспект
и
применяет
соответствующие
приемы
его
анализа.
Лингвостилистический анализ художественного произведения, в частности, выявляет
взаимодействие и единство содержания и выражающих его языковых средств.
Художественное произведение - текст образный, в котором языковые средства особым
образом организованы. Для освоения предметно-логической и эстетической информации
текста в полном объеме необходим учет всех средств выразительности различных
уровней языка: фонетического, морфологического, лексического, грамматического. Как
правило, реализация семантической и эстетической функций осуществляется в ходе
взаимодействия
нескольких
единиц
разных
уровней
языка.
В
процессе
лингвостилистического анализа язык текста сравнивается с языковой нормой и
стилистическая функция языковых элементов определяется по тому, насколько язык
текста отличается от нормы языка. Одна из задач стилистического анализа и заключается
в сопоставлении вариантов выражения одной и той же мысли, установлении исходного,
нейтрального варианта, который и воспринимается как некий стандарт, т.е. норма. Затем
выявляются смысловые и эстетические приращения, реализуемые в каждом данном
контексте, определяется их функция, т.е. выразительный потенциал.
Притом что объектом стилистического анализа является весь текст, возможно
расчленение этой задачи на составляющие ее компоненты. Особый интерес в этой связи
представляет
лексическое
и
грамматическое
выражение
системы
образов,
т.е.
изобразительные и выразительные средства. Одна из задач стилистики и заключается в
исследовании ключевых тропов и фигур, которые рассматриваются на уровне микро- и
макроконтекста.
Считается, что идентификации стилистического приема, выяснения механизма его
создания, определения его функции (т.е. выразительного потенциала) недостаточно для
адекватного анализа выраженных в тексте идей и эмоций. Соглашаясь в целом с этим
утверждением, мы, однако, полагаем, что составление каталога изобразительных и
выразительных средств необходимо на начальном этапе стилистического анализа.
Выразительные единицы разных уровней языка взаимодействуют, создавая новые оттенки
смысла, усиливая экспрессивность и эмоциональность как на уровне законченного
отрывка, так и на уровне целого текста.
В современной науке используется системный подход, когда исследуются не отдельные
элементы и/или их взаимосвязь, а сложные системы взаимосвязанных элементов. В
стилистике такой сложной системой является текст. Признавая текст многоуровневым
явлением, материалом которого является язык, включающий нейтральные средства,
выразительные средства и стилистические приемы, считаем, что толкование отдельных
стилистических приемов или нескольких, образующих группу, по-прежнему актуально,
хотя, конечно, смысл сообщения это не простое сложение его частей, а экспрессивность
текста не сумма выразительности составляющих его языковых единиц.
Выразительность
языковых
единиц
реализуется
в
контексте.
На
примере,
представляющем собой относительно законченный в смысловом плане отрезок текста,
покажем процесс выявления художественных приемов и определения их функции.
Проследим, как лингвистический контекст, т.е. лингвистическое окружение определенных
языковых единиц, способствует актуализации заключенного в них стилистического
потенциала. Пример для анализа взят из рассказа О. Генри "Mammon and the Archer"; в
этой части текста задействован один из второстепенных персонажей - тетушка Эллен.
Somebody was Aunt Ellen, looking like a grey-haired angel that had been left on earth by
mistake.
Схема полного анализа включает исследование литературного произведения на
следующих уровнях: идейно-тематического содержания, композиции и системы образов,
лексического и грамматического выражения системы образов, звучания текста и его
графического изображения. Этот порядок уровней соответствует подходу от автора.
Читатель движется обратным путем. На уровне лексического и грамматического
выражения авторской идеи читатель интуитивно и/или сознательно выделяет «пики»
выразительности и соотносит их с содержанием их непосредственного окружения и
контекста всего произведения.
Стилистическую выразительность обычно создают несколько приемов, однако, далеко не
всегда можно выделить определяющий прием - стилистическую доминанту. Как правило,
аккумуляция нескольких стилистических приемов в определенном месте текста ведет к
усилению какой-то черты, свойства, качества, характеристики. В анализируемом тексте
дело обстоит иначе.
Выразительность текста (и характеристики персонажа) создается поэтапно:
1.
Somebody was Aunt Ellen looking like an angel.
2.
Somebody was Aunt Ellen looking like a grey-haired angel.
3.
Somebody was Aunt Ellen looking like a grey-haired angel left on earth.
4.
Somebody was Aunt Ellen looking like a grey-haired angel left on earth by mistake.
Стилистической доминантой текста является стилистический прием сравнение (1):
тетушка Эллен сравнивается с ангелом. Сопоставление с ангелом для человека в высшей
степени положительно. В христианской религии ангел - посланец бога, символ чистоты и
непорочности. Однако положительная коннотация слова "angel" снижается уже тем, что
сравнение это довольно частое, стертое. В тексте рассказа тетушка Эллен — женщина
наивная, полная идей и идеалов, которым нет места в реальной жизни.
"Angel" - обозначающий элемент сравнения - определяется эпитетом "grey-haired" (2) «седой», «поседевший». «Седой ангел» - нонсенс; потеряна чистота и наивность: дожив на
земле до седых волос, ангел не мог не приобрести знание жизни, а, значит, не мог не
потерять качества, ангелу изначально присущие. Слова "grey-haired" и "angel" вступают в
оксюморонические отношения, т.е. становятся равно значимыми. Становится возможным
и другое толкование: по-прежнему ангел - символ наивности, несмотря на все тяготы
жизни (а тетушка Эллен все так же наивна, несмотря на прожитые годы).
Как же ангел попал на землю? Его оставили на земле -"left on earth" (3) - метафора. Кто
оставил? Конечно же, высшая сила. Зачем? Очевидно с особой миссией: сделать земных
людей чище, благороднее под влиянием общения с ним. Но на земле ангелам нет места:
они меняются, по крайней мере, внешне - волосы их седеют, они теряют свою
аутентичность, а их идеалы никак не применимы.
Текст, однако, заканчивается неожиданно. В сильную позицию конца текста автор
помещает "by mistake" (4) - «по ошибке». Так, значит, и миссии важной не было, и смысла
не было оставаться на земле и страдать; жизнь на земле оказалась бесцельной, никому не
нужной. "Grey-haired", "left on earth by mistake" - составляющие батоса, ведущие к резкому
снижению положительности образа персонажа.
Так, в минимальном по объему тексте мы отмечаем наличие и взаимодействие целого
ряда стилистических приемов. Притом что все они выполняют характерологическую
функцию, их взаимодействие парадоксально: описывая и характеризуя один персонаж,
они, в подавляющем большинстве, снижают положительную коннотацию доминантного
образа.
Сложная структура текста и многообразие изобразительных и выразительных средств его
передачи требуют раскрытия того, как эти средства выражают содержание. Для
выполнения этой задачи и следует проводить точный учет выразительных средств и
стилистических приемов, иметь ясное представление об их выразительном потенциале в
каждом конкретном тексте.
*Новик И.Н. Каталогизация выразительных средств как необходимое условие
учебного стилистического анализа текста// Структурно-семантические, когнитивные,
прагматические и другие аспекты исследования единиц разных уровней. Актуальные
проблемы лингводидактики: Матер. регион. межвуз. науч.- практ. конф. «Образование,
иностранный язык, культура», посв. 40-летию ф-та ин. яз. БирГПИ, 24-25 октября 2003г. /
Бирск. гос. пед. ин-т; Под общ. ред. Ю.В. Горшунова. - Бирск, 2003.- С. 85-89.
= Novik I.N. Cataloging expressive means as a prerequisite for educational stylistic analysis
of text // Structural-semantic, cognitive, pragmatic and other aspects of studying linguistic units
of different levels. Linguodidactic problems of current importance: Proceedings of the regional
intercollegiate theoretical and practical conference “Education, Foreign Language, Culture”,
October 24-25, 2003 / Birsk State Pedagogical Institute; Ed. by Yu.V. Gorshunov. – Birsk, 2003.
– P. 85-89.
*****************************************************************************
И.Н. Новик
О ВЗАИМОДЕЙСТВИИ РАЗЛИЧНЫХ СРЕДСТВ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ
В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ*
Выразительные средства языка, разнообразные функции, выполняемые ими в тексте,
изучаются филологами со времен Аристотеля. В настоящее время экспрессивный,
эмоциональный, оценочный и иной потенциал языковых единиц, их роль в передаче
идейно-тематической и эстетической информации являются предметом пристального
внимания лингвостилистики и литературоведения.
Объектом стилистического описания и толкования является текст или более или менее
законченный его отрывок, характеризующийся единством коммуникативной задачи и
единством формы. Текст как передаваемое сообщение может рассматриваться либо с
точки зрения намерений автора, либо понимания его читателем. В стилистике восприятия
акцент делается на самом тексте, на воздействии, которое текст оказывает на читателя.
Интерпретация текста, его глубокое понимание невозможно без учета всех его
составляющих: темы, идеи, образов, лексики, синтаксического построения, звуковой
организации, графического оформления. Взаимодействуя друг с другом, эти элементы
образуют целостную структуру.
Материалом художественного текста, как известно, является язык. Текст представляет
собой
сложную знаковую
систему,
в
которой
выделяется
несколько уровней:
фонетический, морфологический, лексический, грамматический. Единицы различных
языковых уровней взаимодействуют, а текст образует иерархию уровней, где каждый
последующий уровень состоит из элементов предыдущего: фонемы объединяются в
морфемы, морфемы объединяются в слова, слова – в предложения, предложения - в текст.
Элементы различных уровней языка не только передают предметно-логическое
содержание текста, но и обладают способностью выражать и вызывать эмоции, т.е.
выполнять стилистическую функцию. Стилистическая функция имеет контекстуальный
характер; стилистические средства ее выполняющие, помогают читателю вычленить
главное,
увидеть
дополнительные оттенки смысла. Прямого, однозначного
соотношения между стилистическим средством и его стилистической функцией не
существует. Выразительные средства практически каждого уровня языка разнообразны и
многозначны и в зависимости от текстового окружения выполняют
дескриптивные,
эмотивные, характерологические или иные функции.
Единицы всех уровней языковой структуры реализуют свои
возможности в контексте,
приращение
дополнительные
т.е. окружении, благодаря которому становится возможным
предметно-логической
и
экспрессивной
информации.
В
контексте
происходит выдвижение языковой единицы на передний план, впервые описанное
представителями Пражской лингвистической школы [Б. Гавранек, Л. Долежел и др.] и
обозначенное ими термином «актуализация» («выдвижение»). Ученые Пражской школы
считают, что термины «актуализация», «выдвижение» описывают такую организацию
текста, при которой внимание читателя привлекается к определенным элементам
сообщения, которое при этом приобретает логическое и/или эмотивное усиление.
Актуализация смыслового, экспрессивного потенциала языковой единицы реализуется в
нарушении привычной языковой нормы. Понятие нормы необходимо и правомерно в
стилистике: наличие в языке различных средств для выражения одной и той же мысли,
их сопоставление является началом стилистического анализа (стилистика как наука
исследует эффект использования (выбора) языковых средств в разных ситуациях
общения). Наличие
синонимии
средств
выражения
предполагает некоторую
отправную точку, вариант, рассматриваемый как языковой стандарт, т.е. норму, с
которой сопоставляются другие варианты. Отклонения от нормы могут иметь место на
любом уровне: графическом, морфологическом, лексическом, синтаксическом, на уровне
заголовка, художественного образа, детали, сюжета и т.д. Признавая,
что в
художественном тексте все языковые единицы уровневой иерархии нагружаются
дополнительным
значением
и
функциями,
следует отметить, что наибольшими
возможностями в придании тексту дополнительной глубины обладает лексика. Нередко
вся заслуга в создании художественной выразительности приписывается тропам,
изучаемым лексической стилистикой. Тем не менее, в системе языка существует
значительное число слов, имеющих ту или иную, большую или меньшую долю
экспрессивности, не основанной на механизме образования тропов. Это слова
стилистически окрашенные, такие
как «молвить», «сказануть», «проговорить»,
«пробормотать» и т.п.
Исследования показали, что единицы
всех без исключения уровней обладают
потенциалом выразительности. Актуализация их в художественном тексте служит
основным средством привлечения внимания читателя; актуализированные единицы текста
помогают вдумчивому читателю ответить на вопрос, что послужило основой того
впечатления, которое складывается у него об идее произведения, его героях, логике их
поведения.
Особенно информативными и выразительными становятся те участки текста, где
происходит концентрация актуализированных элементов. Скопление в определенном
месте нескольких стилистических приемов, выполняющих одну функцию, впервые
описано М. Риффатером и получило название конвергенции. М. Риффатер придает
большое
значение
анализу
подобных
образований,
из
которых
складывается
художественный текст; отдельные, изолированные приемы, по его мнению, не могут быть
целью собственно стилистического исследования. Конвергенция, как правило, создается
целым набором средств, когда актуализируются единицы почти всех уровней языковой
структуры текста. Каждая из актуализированных единиц вносит в текст свой оттенок
смысла и экспрессии, делая текст (сообщение) более полным и выразительным.
Приведем пример взаимодействия различных средств выразительности. Отрывок для
анализа взят из книги английской писательницы Мисс Рид «Первые шаги учителя в
школе» [М., 1984. - С. 20-21]. Эта повесть рассказывает о радостях и трудностях школьной
жизни, с которыми сталкивается Анна Лейси, недавняя выпускница колледжа. Текст для
анализа представляет собой абзац, взятый из главы, описывающей, как Анна Лейси
впервые остается одна со своим классом. Дети жизнерадостно шумят, не обращая
внимания на свою учительницу.
Amidst growing chaos Anna remained silent and statuesque, clinging desperately, but
with receding hope, to the dictum of her college mentor. So might a lone rock stand
among tempestuous seas, thought Anna grimly, and with as much hope of quelling them.
She looked at the clock which jerked spasmodically from one minute to the next and
decided to let it leap once more before she abandoned hope.
«Посреди растущего хаоса Анна оставалась молчаливой и неподвижной, отчаянно,
но со все убывающей надеждой цепляясь за ученые теории своих университетских
наставников. С таким же успехом могла бы одинокая скала, возвышаясь среди
бушующего моря, мрачно подумала Анна, надеяться на усмирение волн. Она
посмотрела на часы, стрелка которых судорожно перескочила с одного деления на
другое. Она решила подождать следующего рывка стрелки прежде чем надежда
окончательно покинет ее».
Авторское повествование, которое является основным способом изложения событий,
перебивается внутренним монологом героини; монолог вводится авторской ремаркой
"thought Anna grimly". Ситуация, таким образом, описывается не только со стороны, но
получает поддержку изнутри, с точки зрения персонажа. Анна, при всей своей
растерянности, не теряет присутствия духа, образно представляя себя перед лицом
стихии. Внутренний диалог дает представление об истинном характере героини: она
оптимистична, не лишена чувства юмора: шумные детки сопоставляются с бурным морем.
Другая особенность стиля писательницы - книжно-литературная лексика, характерная как
для авторского повествования, так и для внутреннего монолога героини. Приподнятоэкспрессивная лексика "growing chaos", "receding hope", "tempestuous seas", etc. обращает
на себя внимание: она заметно не соответствует в общем-то незначительному эпизоду
школьной жизни. Но так видит происходящее Анна: дети подобны стихии, как с ней
справиться она не знает. Неудивительным представляется тот факт, что целый ряд слов и
словосочетаний обладает явно отрицательной коннотацией: "growing chaos", "clinging
desperately", "receding (hope)", "tempestuous (seas)", "grimly", "jerked spasmodically".
Отрицательно окрашены и "silent and statuesque" и "the dictum of her college mentor".
Ситуативный подтекст первого: необходимо действие, а не молчаливая неподвижность;
второго: ученые теории оторваны от реальной жизни, помочь они не могут.
Лексический повтор является частым средством актуализации языковой единицы, что
придает ей дополнительную значимость. В составе анализируемого абзаца такой
актуализированной единицей является слово "hope", которое дважды встречается в
авторском повествовании и однажды - во внутренней речи героини. Притом, что слово
"hope" обладает очень сильной положительной коннотацией, оптимистичного звучания
тексту оно не придает: каждый раз оно сопровождается словами, снижающими его
положительный потенциал: "receding", "with as much" (= little), "abandoned".
В сильную позицию начала абзаца автор помещает слово "amidst" (среди, посреди, в
окружении), синоним которого "among" встречается затем в речи героини: "amidst growing
chaos" (автор), "among tempestuous seas" (героиня); повтор усиливается почти идентичным
звуковым составом и, кроме того, параллелизмом. Так мы наблюдаем полное сходство
позиций автора и героини в оценке происходящего: у героини, находящейся в трудном
положении (как среди растущего беспорядка, так и среди бушующего моря) надежды
остается все меньше.
Выразительные возможности звуковых повторов (аллитерация, ассонанс) широко
реализуются в поэзии, реже - в прозе. Аллитерация в словах "tempestuous seas"
(повторение звука [s]) имеет ономатопеический характер: передает шум ветра и волн. При
этом
воображаемая
Анной
картина
приобретает
не
только
дополнительную
экспрессивность, но и еще раз подкрепляется аналогия: шум моря (нескончаемый) мысленная картина и шум детей в классе (все усиливающийся) - реальность.
Экспрессивный
потенциал
взаимодействия значений слов реализуется в тропах -
изобразительно-выразительных средствах языка. Анализ тропов представляет собой
следующий шаг в толковании текста. Основными тропами в рассматриваемом тексте
являются
эпитет,
сравнение, метафора – по классификации М.Д. Кузнец и Ю.М.
Скребнева они составляют метафорическую группу. Самым
ярким
является
укладывается
развернутое сравнение,
которое
полностью
тропом
в
текста
рамки
внутреннего монолога героини: "So might a lone rock stand among tempestuous seas, thought
Anna grimly, and with as much hope of quelling them". Экспрессивность сравнения
усиливается за счет его эмфатического начала, наличия эпитетов "lone", "tempestuous",
перифраза "with as much hope" в значении "little". Определенную роль играет также эпитет
"grimly" в авторской ремарке, прерывающей сравнение.
Многочисленные
эпитеты
этого
небольшого
текста обладают ярко выраженной
эмотивно-экспрессивной отрицательной коннотацией. Они описывают растущий
беспорядок ("growing chaos"), уходящую надежду ("receding hope"), бурное море
("tempestuous
seas"), мрачные мысли Анны (grimly), ее отчаянные попытки вспомнить
хоть какой-нибудь педагогический прием (clinging
desperately); даже стрелки часов
движутся судорожно (spasmodically). Метафорические эпитеты "growing","receding"
могут быть описаны как составляющие антитезы: с увеличением беспорядка
уменьшается надежда: "growing chaos" - "receding hope". Так мы видим, как целый ряд
стилистических приемов функционально объединяется на уровне восприятия.
В качестве объекта анализа был выбран небольшой по объему отрывок из произведения
писательницы, литературный стиль которой отличается особой экспрессивностью. Текст
обладает
определенной
(для
текста
данного
объема)
идейно-тематической
завершенностью. Структурные элементы, актуализируясь каждый на своем уровне,
передают всю совокупность предметно-логической и эстетической информации, причем
информативность и выразительность каждого усиливаются от взаимодействия с другими.
*Новик И.Н. О взаимодействии различных средств выразительности в
художественном тексте // Структурно-семантические, когнитивные, прагматические и
другие аспекты исследования единиц разных уровней: Межвуз. сб. науч. статей. - Бирск,
2002. – С. 72-79.
= Novik I.N. On the interaction of various means of expressiveness in a literary text //
Structural-semantic, cognitive, pragmatic and other aspects of studying linguistic units of
different levels: Intercollegiate collected papers. – Birsk, 2002. – P. 72-79.
*****************************************************************************
И.Н. Новик
НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ АНАЛИЗА ТЕКСТА
НА ИНОСТРАННОМ ЯЗЫКЕ*
Анализ текста традиционно занимает значительное место
в процессе обучения
иностранному языку. Невозможно переоценить важность этой дисциплины: анализ текста
позволяет
извлечь
всю
возможную
восприимчивость и эстетический
информацию,
развить
эмоциональную
вкус, увидеть тонкие оттенки мыслей и чувств,
повысить общую культуру. При анализе и толковании иноязычного текста у студентов
развиваются навыки активного владения изучаемым иностранным языком,
они
овладевают метаязыком дисциплины, что позволяет им достаточно содержательно и
грамотно излагать свои суждения. Весьма важен и педагогический
текста: студент, овладев навыками работы с текстом, становится
аспект анализа
учителем, который
передает свое умение ученикам, прививая им любовь к чтению. Среди требований,
предъявляемых к студенту-выпускнику факультета иностранных языков, значится умение
провести лингвостилистический анализ текста и дать его смысловую интерпретацию.
Подобный анализ - вершина, путь к которой лежит через овладение практическими
навыками языка и теоретическими основами ряда лингвистических и нелингвистических
дисциплин.
Текст нами понимается как речевой отрезок любой длины, характеризующийся единством
коммуникативной задачи и единством формы. Для целей учебного анализа обычно
предлагают тексты художественной литературы - художественные произведения. В
идеале художественный текст должен представлять законченное произведение, однако на
практике мы, как правило, имеем дело с отрывком художественного текста,
удовлетворяющего приведенному выше определению. Решение о законченности отрывка
принимает преподаватель.
Художественный текст - весьма сложное образование, отсюда значительное разнообразие
подходов к его анализу: это пояснение исторических, литературных и иных реалий,
компенсирующее недостаток фоновых знаний; лексико-грамматический анализ единиц
текста; лингвостилистический анализ (иногда, к сожалению, сводимый к инвентаризации
выразительных и изобразительных средств языка), интерпретация и мн.др.
Теоретической основой нашего подхода к анализу текста является стилистика получателя
речи, т.е. стилистика восприятия, которая представлена в стилистике декодирования (И.В.
Арнольд и ее школа). Стилистика декодирования рассматривает текст как источник
информации для читателя, как то, что пробуждает работу мысли, вызывает разнообразие
чувств и идей. Толкование художественного текста читателем зависит от объема его
памяти, т.е. всей информации, которой владеет читатель: личный опыт, образование,
эстетический опыт, начитанность и т.д. Такая зависимость ведет к множеству вариантов
толкования; чтобы избежать произвольности толкования, следует приводить объективные
текстовые подтверждения своим идеям.
Текст представляет собой сложную знаковую систему, в которой выделяется несколько
уровней: фонетический, лексический, грамматический. Единицы различных языковых
уровней взаимодействуют, причем каждая в контексте художественного произведения
значит больше, чем вне его. Изучением выразительных возможностей единиц
языковых
уровней
занимаются
фоностилистика,
лексическая
стилистика,
грамматическая стилистика. Однако задачи анализа текста не исчерпываются созданием
каталога средств
выразительности: каждый отдельный элемент рассматривается во
взаимосвязи с другими, определяется его роль в передаче идейно-тематической и
эстетической информации. Так, для достижения конечной цели - комплексного анализа
текста - соединяются приемы и методы лингвостилистики и литературоведческой
стилистики.
Прежде чем приступить к анализу текста, надо прочитать и понять его - процесс чтения
сложен и на родном языке: усвоение предметно-логического содержания не обеспечивает
его адекватного восприятия. Тем более сложен этот процесс для изучающего иностранный
язык. На пути к восприятию литературного произведения во всем его идейнотематическом и языковом богатстве студент сталкивается с необходимостью преодоления
трудностей,
к
которым
относятся:
недостаточное
знание
иностранного
языка,
изолированное восприятие определенных элементов, нечувствительность к подтексту,
недостаточность фоновых знаний, слабое знание законов вербального искусства. Так мы
приходим к пониманию того, что обучение анализу текста должно идти параллельно
обучению практике и теории иностранного языка (а также целого ряда других дисциплин,
среди которых история, литература, психология, культурология).
Овладение
иностранным
языком
предусматривает
несколько
уровней
языковой
компетенции, а процесс обучения делится на три этапа, которые отличаются объемом,
характером и организацией материала, целями, содержанием и методикой работы, а также
характером взаимодействия с теоретическими курсами. Первый этап охватывает 1-4
семестры, второй - 5-6 семестры, третий - 7-10. Имеет смысл рассматривать проблему
анализа и толкования текста поэтапно, т.к. содержание, формы и методы анализа текста
будут меняться в зависимости от соответствующего этапа обучения иностранному языку.
Работа с текстом должна начинаться уже на первом этапе через обучение чтению.
Значение чтения в современной жизни все еще велико: это информационный канал, через
который осуществляется связь поколений, приобщение к сокровищнице мировой
культуры. В процессе обучения иностранному языку чтению уделяется должное внимание
- это одно из основных умений. Каждый этап обучения требует определенных навыков,
которые постепенно усложняются. Чтение - это тот аспект, который позволит вплотную
подойти к комплексному анализу текста. Подготовленный студент сможет составить
полное представление о художественном произведении, глубоко и тонко прочувствовать
его и передать свои впечатления на идиоматичном языке.
*Новик И.Н. Некоторые аспекты анализа текста на иностранном языке//
Многомерность языка и науки о языке: Материалы Всероссийской научной конференции,
2-3 июня 2001 г. - Бирск, 2001. - Часть I. – С. 91-93.
= Novik I.N. Some aspects of foreign language text analysis// Multidimensionality of
language and the science of language: Proceedings of the All-Russian Conference, June 2-3,
2001. - Birsk, 2001. – Pt.1. – P. 91-93.