Реальность российского джаза в мировом контексте (к

Реальность российского джаза в мировом контексте
(к постановке проблемы)
Первоначально предложенная организаторами тема касалась проблемы существования
российской школы джаза. Речь шла о самостоятельной линии, о собственном лице российского
джаза в истории этого искусства, на мировой сцене. Однако термин "школа" имеет неоднозначную
трактовку и может восприниматься в качестве характеристики системы обучения. Но это предмет
другого доклада. Что же касается "реальности" российского джаза, то уже в названии заключена
некая провокационность, особенно учитывая огромные, порой непомерные амбиции некоторых
джазовых деятелей. Сразу нужно заметить, что, как правило, сами музыканты, имеющие опыт
международных выступлений, относятся к предмету достаточно критично, реально оценивая
ситуацию. Речь идет именно о деятелях, завышенная самооценка которых эффективно
используется для PR собственных проектов, с учетом известной музыкально-исторической
некомпетентности публики. Благодаря этому в Москве, да и в некоторых других крупных городах
афиши пестрят именами джазовых псевдо "звезд" как западных, так и отечественных. Регулярно
проводятся фестивали под фантастическим названием "Российские звезды мирового джаза". При
том, что мир не вполне осведомлен о самом наличии этих звезд. Слово "звезда" стало вполне
повседневным, а виртуальная реальность, создаваемая вокруг некоторых имен порой заменяет
реальную жизнь.
Вопрос о существовании советской, а затем и российской джазовой школы всегда воспринимался
болезненно джазовой критикой и журналистикой. В сущности, речь идет о важнейшем музыкальносоциальном явлении, носящем название "Российский джаз", явлении, имеющем 90-летнюю
историю. Эта насыщенная событиями, тенденциями история теперь уже не раз описана, начиная с
легендарной книги-исследования Алексея Баташева 1972 года "Советский джаз". Продолжение
следовало и в сборнике Александра Медведева "Советский джаз: Проблемы. События. Мастера", в
монументальной энциклопедии Владимира Фейертага "Джаз в России. Краткий энциклопедический
справочник" и в его же "Истории джазового исполнительства в России". В этих и других
многочисленных публикациях рассматриваются, в том числе, и характерные черты российской
школы джаза. Однако выявлять эти черты можно лишь сообразуясь с существенными признаками
джаза как вида музыкального искусства. Собственно, без определения джаза трудно вообще
ставить какие-то вопросы. Учитывая отсутствие единого общепризнанного определения, автор
вынужден привести дефиницию, которую уже не одно десятилетие использует в практике своей
педагогической и публицистической деятельности. Это определение сформулировано с учетом
анализа многочисленных источников и гласит следующее:
Джаз – разновидность музыкально-импровизационного искусства, отличающаяся тремя
важными признаками: а) афроамериканским генезисом, б) активным взаимодействием с
музыкальными культурами любого типа, в) наличием творческой доминанты.
Вряд ли здесь следует останавливаться на расшифровке этого определения, это может быть
предметом другой работы. Однако, важно отметить, что второй и третий признаки существенно
влияют на возникновение оригинальных черт в джазе, возникающем и развивающемся внутри
национальной или мультинациональной культуры. Все пишущие о российском или советском джазе
в качестве его важнейших черт отмечали "стремление к сочинению собственных композиций на
национальном материале и к использованию средств выразительности, присущих музыкальному
фольклору народов СССР" (В. Фейертаг), возникшее на рубеже 50-60-х годов. Этот импульс был не
только получен, но определял истинную жизнеспособность нашего джаза и его роль в советском и
российском обществе. Плоды этого процесса описаны еще недостаточно, хотя на краткую попытку
такого описания можно сослаться. Речь идет об "Обзоре: Новый джаз в России и его истоки в
СССР", опубликованном в ЖЖ автора. В ближайшее время в сокращенном варианте он должен
выйти в сборнике статей, посвященном 90-летию российского джаза. Однако вся эта богатая
история является "Взглядом изнутри". Точнее, взглядами, поскольку российское общество имеет на
все это весьма широкий спектр взглядов. Разные социальные слои, разные возрастные группы
имеют в виду под джазом подчас совершенно разную музыку. К примеру, у старшего поколения в
памяти всплывают имена Л. Утесова, А. Цфасмана, фильмы Г. Александрова, для военного
поколения - это Эдди Рознер, оркестр Гленна Миллера, шестидесятники ассоциируют джаз с духом
свободы и фестивалями середины 60-х годов, их джаз - это И. Бриль, Г. Лукьянов, оркестр О.
Лундстрема, семидесятые годы наполнены атмосферой джаз-рока и вольницы "Арсенала". В наше
время главенствует фигура Игоря Бутман и поток мировых звезд, концерты которых проходят почти
еженедельно. Одновремеенно существует многообразная культура "постджазового" времени,
привлекательная для творческой молодежи. Для многих джаз – это модная музыка досуга,
возвышающаяся над заполонившей почти всю музыкальную нишу поп-музыкой. В то же время и в
нашем джазе идут эксперименты, в которых нередко российские музыканты оказываются на вполне
мировом уровне, однако обществу об этом практически ничего неизвестно.
О какой же именно реальности идет речь в нашем случае. Понятно, что создание клона
американского джаза в России бессмысленно. Вечная гонка за лидером без надежд на первое
место обрекает эту музыку на постоянную вторичность, что для творческого джаза гибельно. Это,
разумеется, не означает пренебрежение огромным арсеналом джаза, накопленным его родиной. Он
требует освоеня, но не клонирования. В то же время многие десятилетия существуют яркие
образцы национальных джазовых школ неамериканского типа, сформировавшихся в эпоху зрелого
джаза. Не претендуя на полноту охвата, можно назвать в качестве таковых французскую,
британскую, польскую, скандинавскую, немецкую, японскую. Каждая из них имеет узнаваемую
основу, на которой строится характерный синтаксически-семантический комплекс. Французы
успешно объединяют академические традиции национальной культуры с опытом творческих
американских джазменов, переселявшихся из косной родины джаза в культурный центр Европы.
Британцы интересны соединением блюз-роковой составляющей с комплексом идей радикального
нового джаза, польские джазмены надежно оседлали конька народной и академической польской
традиции, создав оригинальный синтез с идеями свободной музыки и музыки фьюжн. Свою
стилистику создала скандинавская ветвь, открыв собственные музыкальные ресурсы и т.д.
Разумеется для характеристики джазовой школы или национальной джазовой культуры
необходимо использовать комплекс параметров, которые могли бы в полной мере характеризовать
уровень ее развития и международной ценности. В их число несомненно должны входить:
1. Наличие системы профессионального обучения импровизирующих музыкантов, дающая как
навыки и знания в области джазового мейнстрима, так и ориентацию в широком спектре
мировых музыкальных культур.
2. Формирование самостоятельной музыкально-культурной линии в джазовой истории,
опирающейся на национальные культурные приоритеты.
3. Обеспечение плотных контактов с американским и европейским джазовыми процессами,
участие в мировых рейтингах дискографии, в клубно-фестивальных структурах,
представительство в букинг-агентствах.
4. Создание внутренней инфраструктуры, обеспечивающей просветительскую, издательскую
деятельность, менеджмент для организации концертно-фестивальной активности.
5. Квалифицированная музыкальная, в частности, джазовая журналистика.
Рассмотрим реализацию этих условий в СССР и в России.
Хотя первые немногочисленные действия по организации джазового образования были
предприняты в середине 60-х годов (в 1967 году была создана Школа джаза МИФИ, ныне
Московский колледж импровизационной музыки, преподавателем которого является автор
настоящей работы), относительно широкая сеть государственного образования (т.е. законная при
советской системе) начала развиваться только 10 лет спустя. Достаточно высокий, хотя и не
исчерпывающий возможности, образовательный уровень профессиональной (но еще не
эстетической) подготовки молодых музыкантов стал достигаться только лишь в последние годы.
В свое время советский джаз имел уникальные условия для формирования мультинациональной
музыкально-культурной сферы. Общность многочисленных народов с их музыкальными традициями
давала возможность творить в широчайшем диапазоне возможностей. Начиная с середины 50-х
годов, XX-го съезда партии, Фестиваля молодежи и студентов 1957 года, эпохи оттепели советский
джаз получил карт-бланш на использование нацкультур в джазовых целях. Правда, одновременно
этот процесс тормозился двумя обстоятельствами. Первым совершенно парадоксально оказалось
давление и опека комсомольских и советских композиторских организаций, понуждавших
музыкантов идти этим путем. Естественной, почти детской реакцией было поступать наоборот.
Другим фактором была, да и остается по сию пору борьба между защитниками неприкосновенной
святости американской джазовой модели и адептами процессов непрерывного развития джаза, как
вида импровизационной музыки. Несмотря на эти препятствия нашими музыкантами было сделано
немало, но стабильного соединения этих процессов с просторами мировой джазовой сцены так и не
произошло. Случайным образом на эту сцену попадали отдельные музыканты, представая перед
удивленной публикой и прессой в качестве экзотического феномена, а не проявления мощной
школы или хотя бы стабильной тенденции. Так происходило во многих случаях от появления
Андрея Товмасяна на польском Jazz Jamboree в 1962 году до европейских и американских туров
трио Вячеслава Ганелина в 80-е годы. В постсоветское время выступления российских музыкантов
на международной сцене стали происходить существенно чаще, но случайный характер этих
выступлений не сформировал каких-либо устойчивых тенденций национального характера. Ниже
мы постараемся представить несколько характерных вариантов проникновения российских
джазменов в мировое джазовое сообщество.
Что касается контактов с американским и европейским джазовыми процессами, то в советское
время они были крайне ограничены и проявлялись в основном в форме различных культурных
обменов. В капиталистической России интеграция российских музыкантов в общемировые
фестивально-концертные структуры идет несколькими путями. Первый основан на эмиграции, в
процессе которой музыкант при удачном стечении обстоятельств становится частью американской
или европейской сцены, теряя связь с корневой российской джазовой системой. Примером такого
рода музыкантов стали успешные и востребованные контрабасист Борис Козлов и трубач
Александр Сипягин в американском джазе или пианист Симон Набатов в европейском. Другой тип
музыканта, интегрируясь в международную джазовую среду, оставляет "родовые" связи.
Потенциально его творчество является проводником национальных черт, создавая условия
узнаваемости российского джаза. К таким музыкантам можно отнести Михаила Альперина, Аркадия
Шилклопера, Владимира Тарасова. Наконец, существует третий тип музыкантов, кроме собственно
музыкальных талантов проявляющих чудеса деловой смекалки. Их индивидуальный менеджмент
позволяет им регулярно выступать зарубежом, не преследуя в качестве основной цели
представление оригинальной музыкально-культурную линии, а стараясь по возможности походить
на известные американские образцы. На первом месте в списке таких музыкантов должен стоять
Игорь Бутман, туда же попадают Андрей Кондаков, Леонид Винцкевич, Олег Киреев, кое-кто из
молодых музыкантов, таких как Иван Фармаковский.
В нашей стране существует джазовая инфраструктура, ориентированая на внутренний рынок. Так
например клубная сфера джазового бытования в подавляющем большинстве случаев обеспечивает
музыкантов работой в интересах публики с весьма ограниченным диапазоном восприятия. Эта сеть,
а также весьма заметная фестивальная структура страны, которая в советское время отдавала
дань развитию творческих джазовых направлений, в постперестроечное время начала активно
переориентироваться на коммерческий продукт. В совокупности с известным тезисом одного из
наших джазовых деятелей о том, что талантливый музыкант всегда будет успешным, а также с
заметным падением вкусового уровня нашего населения, зомбированного телевидением, это не
только не способствует созданию реально весомого российского джаза в мировых масштабах, но
ведет ровно в противоположном направлении.
Фестивальная и клубная сфера оригинальной, творческой музыки, издательская деятельность
нескольких компаний, джазовые средства массовой информации, в том числе печатные и интернетресурсы, радио и телепрограммы, посвященные этому предмету, представлены относительно
скромно и описаны в уже упомянутом "Обзоре: Новый джаз в России и его истоки в СССР". Так или
иначе все эта деятельность почти не выходит за границы страны и остается незаметной для
мирового джазового сообщества. Исключение составляют редкие публикации в джазовой прессе,
появляющиеся усилиями одного – двух авторов (главным образом редактора jazz.ru Кирилла
Мошкова) или благодаря использованию личных связей. Что же касается издательских лейблов,
прорывающихся на западный рынок (SoLyd Rec, Butman Music Rec, Leo Rec), то их продукция
отмечается весьма редко, да и то это касается в основном британского Leo Records.
Огромный опыт накопленный за 90-летнюю историю отечественного джаза имеет неоспоримую
национальную ценность, но, не лучшим образом коррелируя с необходимыми представительскими
условиями, почти не в состоянии представить на мировой сцене нечто заметное,
конкурентоспособное, способное поставить его в один ряд с вышеперечисленными джазовыми
школами. По совокупности этих параметров можно было предположить, что после развала
Советского Союза наибольшими шансами стать заметным явлением на европейской джазовой
сцене обладает литовский джаз. Отчасти так и получилось. Целый ряд литовских джазменов
второго и третьего поколений (после трио Вячеслава Ганелина) влились в ряды активно
концертирующих европейских музыкантов. Этот эффект мог бы быть более сильным, если бы не
экономические и социальные проблемы постсоветского государства, приводящие к снижению
внутренней заинтересованности в творческом, непростом для восприятия искусстве.
К реальности российского джаза в мировом контексте имеет прямое отношение
информационный провал в этом отношении. Это отсутствие информации отмечают все, кому
приходится выступать перед европейской или американской аудиторией (Дмитрий Ухов, Кирилл
Мошков, Роман Столяр). Впрочем, этот эффект вполне коррелирует с низким уровенем
информированности отечественной публики. Не является секретом то, что число пишущих и
рассказывающих о джазе журналистов, владеющих материалом и могущих давать адекватные
оценки, выражается однозначным числом. И то, что музыкальная журналистика России в целом
находится в бедственном положении, вряд ли может успокоить в такой ситуации. Отсутствие
информации обуславливает и незначительный интерес мирового джазового сообщества к
процессам в российском джазе. Любимый вопрос, который задают молодые журналисты в порыве
патриотизма американским джазменам, прибывшим к нам на гастроли, кто из наших музыкантов им
известен и интересен. Гости обычно вежливо уходят от ответа, поскольку им об этом известно мало
что. Редкие публикации в западной прессе о российском джазе вызывают удивление редакторов
самим фактом наличия предмета обсуждения. Одним из примеров может служить шапка статьи
автора в онлайновом журнале Perfect Sound Forever.
"…Red & Hot: The Fate of New Jazz in Russia
by Mikhail Mitropolsky (June 2011)
Any serious jazz follower remembers a brilliant book by Frederick Starr entitled Red & Hot; The Fate of
Jazz in the USSR. However, the book finishes just at the time when so called "new jazz," "free jazz," "new
music" was emerging in the USSR. Zoom one quarter of a century forward and the USSR does not exist
anymore. Having lost 17 republics and about 100 million people, it's been reduced to Russia. But what
happened to music? Moscow jazz commentator and broadcaster Mikhail Mitropolsky throws some light on
the subject…"
В отношении к российскому джазу в мировом сообществе при анализе всей проблемы
необходимо выделять реальные и мнимые достижения и поражения, анализировать возможности и
причины, по которым достаточно емкий потенциал не был реализован. Думается, что было бы
полезно проанализировать творческую судьбу ряда персонажей истории советского и российского
джаза.
1. Выступления целой плеяды советских музыкантов в лице Андрея Товмасяна, Алексея
Козлова, Николая Громина, Георгия Гараняна, Игоря Бриля, Алексея Кузнецова, Николая
Левиновского и др. на фестивалях соцстран и третьего мира 60-х, 70-х годов представляли
существенный потенциал для закрепления нашего джаза на мировой сцене. И сейчас
представляется важным понять, почему это не произошло.
2. Немногочисленные эмигранты 70-х предоставили еще одну возможность формирования
образа советского джаза. В качестве примеров фигур противоположной направленности
могут выступать Роман Кунсман и Валерий Пономарев. Кунсман, саксофонист с
оригинальным музыкальным лицом, развивающимся в русле новых тенденций 60-х годов
от Орнетта Коулмана до музыки фьюжн, связал свою судьбу с Израилем, но его
творчество было представлено и на родине джаза. Трубач Валерий Пономарев,
стремившийся интегрироваться в американский хард-боп, весьма преуспел в этом,
выступая в составе легендарного ансамбля Jazz Messengers.
3. Эмигрантов более поздней волны представляют такие разные фигуры, как один из
ведущих музыкантов советского нового джаза, саксофонист, композитор и, впоследствие,
художественный руководитель Варненского международного фестиваля Анатолий
Вапиров, лидер возможно самого оригинального трио советского времени, живущий в
Израиле, композитор и педагог Вячеслав Ганелин, наконец, перебравшийся в США
бэндлидер и апологет современных форм мейнстрима пианист Николай Левиновский
4. Отдельный интерес представляет феномен Михаила Альперина, лидера Moscow Art Trio.
Вероятно наиболее ассоциируемый с Россией музыкант, Альперин с начала 90-х годов
преподает в Норвегии, в Академии музыки. В Норвегии он видная фигура, в его класс
импровизации огромный конкурс, ну а его музыкальные проекты можно регулярно
слышать на европейской сцене.
5. Другой путь избран остающимися на постсоветском пространстве мастером ударных
Владимиром Тарасовым, контрабасистом Владимиром Волковым, валторнистом Аркадием
Шилклопером, превратившимися, тем не менее, в мировых резидентов. Владимир
Тарасов очень активен вне Литвы, его перформансы происходят по обе стороны
Атлантического океана и привлекают к участию в них многочисленных мастеров новой
импровизационной музыки. Владимир Волков является как инициатором, лидером
собственных составов, таких как, например, ВОЛКОВТРИО, так и участником многих
международных стабильных или спонтанных ансамблей. Многочисленные ансамбли, в
которых занят Аркадий Шилклопер или которые он образует, привозя креативных
европейских музыкантов в Россию, тяготеют к синтезу композиции и импровизации.
6. Отдельная и немногочисленная группа ансамблей, представляющих собственные
художественные направления, не только отчетливо сформированные в русле
современного композиционно-импровизационного подхода, но и довольно точно
отвечающие критериям формирования оригинальной национальной школы, по ряду
причин не имеет возможность объемного представления своего творчества на мировой
сцене. Примерами таких ансамблей могут быть трио (ранее дуэт) Вячеслава
Гайворонского-Владимира Волкова-Андрея Кондакова и трио пианиста Андрея Разина
"Второе приближение".
7. Весьма показательны, хотя и трудноповторимы судьбы "джазовых переселенцев"
контрабасиста Бориса Козлова и трубача Алекса Сипягина. Они являются редчайшим
примером музыкантов, которым удалось не только полноценно внедриться в джазовую
структуру США, но и занять весьма важное положение, стать в высшей степени
востребованными музыкантами. Пока в их творчестве трудно увидеть попытки
представить т.н. российский джаз. Однако уровень их таланта таков, что исключать такое
развитие событий не стоит.
8. Несомненно нужно уделить внимание музыкантам, которые уже упоминались в связи с
успехом их музыкально-деловых связей, с их музыкальным бизнесом. В деятельности
саксофониста и бэндлидера Игоря Бутмана, пианиста и композитора Леонида Винцкевича,
саксофониста Олега Киреева, пианистов Андрея Кондакова и Ивана Фармаковского
регулярно возникают попытки представить западному слушателю музыку, отмеченную
своеобразием авторского почерка, использованием арсенала российской музыкальной
традиции. Такие попытки, в частности, происходили во время совместных выступлений
бигбэнда Игоря Бутмана и и Lincoln Center Jazz Orchestra Уинтона Марсалиса на открытии
джазового сезона в Линкольн-Центре в Нью-Йорке в 2003 году, они были продолжены в
2009-м во время гастрольного кроссовер-тура по городам США, а также в более поздних
проектах с Николаем Левиновским. Леонид Винцкевич во время своих американских
гастролей и в сотрудничестве с европейскими музыкантами старается представлять свою
"русскую" музыку. Олег Киреев, выступая в США, Великобритании, в записях с Рэнди
Клайном, старается вновь войти в свою "корневую директорию", связанную с башкирским
и татарским фольклором. Обширная мультистилистика Андрея Кондакова несет отпечаток
его несомненного мелодического дара, легко обнаруживаемого в его ранних работах,
например, с контрабасистом Виктором Двоскиным.
По мнению автора реальное существование российского джаза в мировом контексте пока еще
носит потенциальный характер. При этом достойное представление мировому сообществу уже
существующей истории нашего джаза могло бы существенно изменить ситуацию. Целый ряд
музыкантов и ансамблей определяют оригинальное джазовое лицо нашей страны. Именно их автор
представляет в цикле "…лица необщим выраженьем" еженедельной программы Радио России
"Бесконечное приближение", которая идет в эфире уже более 12 лет. В их число входят не только
адепты идей новой импровизационной музыки, но и музыканты, отличающиеся собственным,
оригинальным почерком неамериканского образца. Известно, что саксофонисты Александр
Пищиков и Алексей Козлов, пианист Игорь Саульский были близки к открытым и свободным
формам. Вокруг флюгельгорниста Германа Лукьянова всегда были прогрессивно мыслящие
исполнители. По-своему оригинально играли пианист Леонид Чижик и барабанщик Владимир
Васильков. В списке персонажей творческих биографий Андрей Товмасян, Роман Кунсман, Вагиф
Мустафа-заде, Вячеслав Ганелин, Владимир Чекасин, Владимир Тарасов, Вячеслав Гайворонский –
Владимир Волков, Анатолий Вапиров, Андрей и Евгений Геворгяны, Владимир Резицкий и группа
Архангельск, Сергей Летов и Три О (Аркадий Кириченко, Юрий Парфенов), Оркестр московских
композиторов, Михаил Альперин и Moscow Art Trio, Аркадий Шилклопер, Алекс Ростоцкий, трио
Андрея Разина "Второе приближение" (Татьяна Комова, Игорь Иванушкин), Сергей Пронь, Эвелина
Петрова, Роман Столяр, Алексей Лапин, Лев Слепнер и Маримба+, Алексей Круглов и "Круглый
бэнд".
Настоящие заметки не случайно имеют подзаголовок "к постановке проблемы". Именно по этой
причине здесь представлены предложения по анализу и путям решения обозначенной проблемы, не
претендующие на окончательные выводы. Скорее всего перечень подпроблем будет необходимо
расширить, а каждая из них несомненно нуждается в детальном анализе. В любом случае автор
будет благодарен за любые заинтересованные соображения, замечания и продолжения этой
работы.
Михаил Митропольский, джазовый обозреватель.