Обзор: Новый джаз в России и его истоки в СССР
advertisement
Обзор: Новый джаз в России и его истоки в СССР. Часть 1 Инфраструктура таки определяет сознание. предисловие Мне представляется, что необходимость обзора истории творческой линии в отечественном джазе не только возникла, но уже и несколько запоздала, особенно учитывая, что в последние годы российский джаз активно покидает нишу творческого отношения к музыке. Надо сразу заметить, что слово "творчество" я трактую более узко, нежели это принято в обыденном употреблении. Об этом более подробно будет сказано в следующем разделе. А пока стоит заметить, что эта тенденция джаза идет рука об руку с заботой о росте материального благосостояния главных персонажей нашей джазовой сцены. Все это отталкивает от "джазового официоза" не только творческую молодежь, но вызывает беспокойство и у тех представителей старшего поколения, для кого эта сфера сохраняет былую притягательность в качестве одной из ветвей настоящего искусства. Некоторые из них побудили меня к попытке рассмотреть эту историю в целом. В первую очередь я хочу поблагодарить британского издателя Лео Фейгина, которому принадлежит идея этого обзора, греческого культуролога Спироса Маркетоса, поддержавшего тему взаимодействия джаза и государства для конференции в г. Салоники, а также российского джазового эксперта Владимира Корнеева, высказавшего ряд ценных замечаний, которые учтены мной в предлагаемом тексте. Надеюсь, что список тех, кто добавит свои замечания и внесет поправки в этот текст, будет расти, а сам текст будет меняться со временем, отражая при этом собственные взгляды автора и не претендуя на абсолютную объективность. введение Хочу сразу заметить, что импровизация, о которой пойдет речь, это максимально выраженный творческий процесс в режиме текущего времени, к какому бы жанру, стилю, наконец, виду музыки этот процесс ни относился. 45 лет тому назад, когда слово "джаз" втянуло меня в систему, в круг людей, отдававших себя подобному процессу в многочисленных комнатах, на сценах, улицах под общим названием "Школа джаза МИФИ", именно это обстоятельство было неимоверно притягательным. Оно же осталось таковым после того, как я глубже узнал систему приоритетов в этой музыке, психологию тех, кто эту музыку "делает". После смены стилей, поколений, возраста, наконец, политической системы в стране, где все это происходит, источник тяготения остался тем же, но механизм менялся много раз и теперь не похож на бывшее ранее настолько, что само слово "джаз" порой вызывает отторжение. Остальные термины сопровождаются ощущением неопределенности, некорректности – новая импровизационная музыка, новый джаз… Вдруг начинаешь понимать, что он порой не только не нов, но и уже, пожалуй, исчерпал себя настолько, что пора ему превращаться в музей. Пора уже процитировать Джона Зорна: "Фри-джаз - не авангард, это музыка сорокалетней давности! В 60-е, когда мне было 16-17 лет, фри-джаз был остро актуален, а диксиленд был музыкой сорокалетней давности. И тех, кто слушали диксиленд, мы называли moldy figs. А теперь музыка сорокалетней давности это фри-джаз. И те, кто им занимается - заплесневелые фиги! Разве это - новая музыка? Я думаю, очень важно понимать, что авангард, экспериментальная музыка - это не звучание, не какой-то определенный стиль. Это способ смотреть на мир, это способ жить. И этот способ постоянно изменяется." (Кирилл Мошков, Полный джаз, Выпуск #18, 2006) История джаза – концентрированная модель взаимосвязи эволюции общества и вида искусства. Любое изменение способа музыкального мышления в этой системе всегда обуславливалось системой социальных первопричин. В этом смысле джаз не оригинален, но его эволюция осуществлялась уникально быстро, в течение столетия пройдя через множество стилей. Так что, взятый в качестве модели, он может быть легко рассмотрен с разных сторон, освещен под разными углами, препарирован, вывернут наизнанку и вновь поставлен на полку, откуда был взят. С другой стороны не надо забывать, что любая история, даже та, что творится у нас на глазах, это собрание мифов, формирование которых идет под влиянием многих, в том числе и очень субъективных причин. Так что до полной, 100%-ой достоверности нам далеко. Это же относится к частному случаю метаморфоз, происходивших с джазом в одном из необычных сообществ, именуемых Российской империей, Империей зла, СССР, Независимой Россией. Часть 2 история Не имея ввиду анализировать историю джаза в общем виде, замечу, что этапы становления джаза в России не соответствуют главам книги истории этой музыки в мировом масштабе. Хотя, конечно, распространение би-бопа не могло случиться раньше времени процветания больших оркестров. Но говорить о судьбах новой музыки в СССР и в России, не пройдясь. хотя бы намеком, по истории джаза там же, мне не предоставляется возможным. Ведь то, что происходит сегодня, есть следствие многочисленных "вчера". А эти вчера в нашей стране весьма специфичны. Итак, первые же годы советской власти открыли все клапаны для революционного искусства, всплеск которого в начале XX века испытывал весь мир. Идеологические контроллеры еще не успели очнуться, а в стране уже бурным цветом расцветали авангардные живопись, поэзия, театр и музыка. В этом потоке, почти сразу после того как в 1919 году игра американского кларнетиста Сиднея Беше очаровала швейцарского дирижера Эрнеста Ансерме, живший в Париже русский поэт Валентин Парнах вернулся после окончания Гражданской войны в Москву, захватив с собой набор инструментов джаз-банда - саксофон, банджо и саквояж с тем, что мы теперь называем перкуссией. 1 октября 1922 года состоялся концерт "Первого в РСФСР эксцентрического оркестра – джаз-банда Валентина Парнаха". Во времена революционного искусства 20-х годов джаз-банд естественным образом вошел в авангардные театральные постановки. Им заинтересовались Сергей Эйзенштейн и Всеволод Мейерхольд, в спектаклях которого несколько лет участвовал джаз Валентина Парнаха. В 1923-24 годах функционировал "Первый экспериментальный камерный синтетический ансамбль", в состав которого входила консерваторская молодежь, режиссер Леонид Варпаховский и пианист Лев Оборин. Через увлечение джазом прошли композитор Дмитрий Шостакович и физик Лев Ландау. В общем восторженном хоре отзывов на необычную музыку уже тогда начали появляться идеологические сентенции относительно "мерзкого буржуазного происхождения джаза". Параллельно шли процессы возникновения в Москве и в Ленинграде первых джазовых коллективов и регулярно вспыхивающая травля нового вида музыки. Уже в конце 20-х первенство в этом деле переходит к Российской ассоциации пролетарских музыкантов – РАПМ, которая объявила джаз "нэпманской" музыкой и заклеймила ее по полной программе. Как раз кстати подвернулся великий пролетарский писатель Максим Горький со своей знаменитой статьей "О музыке толстых", напечатанной в "Правде" в 1928 году. В то время как в западном мире разворачивается жесточайший экономический кризис - Великая депрессия, в Советском Союзе возникает весьма рациональная идея - использовать джаз в интересах Коммунистической партии большевиков. Одним из проводников новой политики стал опытный артист эстрады Леонид Утесов (Лазарь Вайсбейн). В 1928 году Утесов, услышавший в Берлине и в Париже два оркестра (английский - Джека Хилтона и американский - Теда Льюиса), решил перенести этот опыт на советскую сцену, придумав программу под названием "Теа-джаз". Это было ревю западного образца, в котором звучали не только американские шлягеры в русской версии, но и блатные песни. Но уже очень скоро, в начале 30-х годов, Утесов, обладая исключительным политическим чутьем, говорит об отказе от западной музыки, об использовании джаза в массовой песне. В 1936 году возникает беспрецедентная ситуация. Создается несколько государственных музыкальных коллективов, в том числе и Государственный джаз-оркестр СССР. Его музыкальным руководителем назначают композитора Матвея Блантера, главным дирижером - Виктора Кнушевицкого. Конечно, такого рода состав должен был исполнять исключительно произведения советских композиторов. По столичному образу и подобию Госджазы начали плодиться в советских республиках. Так постепенно государство поставило джаз-оркестры на службу партии, для решения задач строительства социализма, а утесовский коллектив превратился в Государственный джаз-оркестр РСФСР. Разговоры о гонениях на джаз в советское время имеют основания. Однако в довоенный период эти гонения носили скорее теоретико-идеологический характер. В конце 1936 года, в разгар преследований врагов народа, разгорелась дискуссия о джазе между газетой "Известия" и газетой "Правда". Джаз был оправдан, но страх, порожденный процессом, уже прорастал в душах людей. В 1946--1948 гг. ЦК ВКП (б) принял ряд важных постановлений, в том числе «Об опере Мурадели «Великая дружба». В этом постановлении было указано, что советская литература и искусство должны руководствоваться в своей творческой работе политикой партии, клеймились формалистические тенденции в искусстве. Досталось всем, от живого классика Дмитрия Шостаковича до космополитического джаза. Джаз, не выходя из песенно-танцевального статуса, был загнан в подполье. Начало 50-х годов для советского народа было обозначено появлением культового американского фильма "Серенада солнечной долины" и выяснением значения загадочного слова "Чаттануга", а поколение молодых музыкантов постепенно вливалось в эстрадно-джазовые оркестры Вадима Людвиковского, Константина Орбеляна, Владимира Терлецкого, Юрия Саульского. Резкий перелом в отношении к джазу произошел в конце 50-х: ослабление идеологического контроля после смерти Сталина и проведение в 1957 году VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве породили множественные контакты закрытого советского общества с Западом, открытие для молодежи в современном на тот момент джазе признаков свободы. Именно в это время в советской политической системе начинается время оттепели, на это время приходится появление в советских городах стиляг, выходят книги и брошюры, грампластинки и радиопередачи о джазе. На рубеже 50-60 гг. возникают первые джазклубы, проводятся первые в СССР джаз-фестивали. В этот момент джаз берет на себя не только музыкальную функцию, но и социальную, олицетворяет некую посвященность, собственную выделенность – своеобразное масонство. В джаз как символ импровизации, а следовательно свободы ринулись не только музыканты, но и физики, архитекторы, инженеры, вообще молодые интеллигенты с социально активной позицией. Молодежные кафе втягивали в себя все неортодоксальные формы творчества, кроме джаза в них процветала авторская песня, новая поэзия. Вместе с тем, там же концентрировались «западные» атрибуты проведения досуга – фирменная одежда, рок-н-ролл. В 1961 году в Москве открылись кафе «Молодежное», затем «Аэлита» и «Синяя птица», они воспринимались в качестве островков свободы, хотя все знали о том, что весь протест против режима проходил под присмотром комсомольских "уполномоченных" – молодых коммунистов, считавших, что такой досуг отвлекает молодежь от более радикальных увлечений, в числе которых был и рок-н-ролл. Два ансамбля - квинтет саксофониста Алексея Козлова и квартет пианиста Евгения Геворгяна, награжденные грамотами ЦК ВЛКСМ, были нарочно направлены на работу в кафе и стали профессиональными коллективами с исключительно импровизационно-джазовым профилем. Интерес к джазу среди самого творческого крыла молодежи привел к росту профессионального уровня музыкантов и быстрому освоению разрыва между реальным положением в мировом джазе и тем образом эстрадно-джазовой музыки, который сложился в СССР в 30-е и 40-е годы. Интересно, что давление комсомола на формирующиеся ячейки протестного сообщества имело неожиданные и любопытные последствия. Благодаря ему возникли новые, оригинальные черты в советском джазе, произошло вынужденное обращение к многонациональным корням государства. Еще в 1955 году Олег Лундстрем сделал аранжировки 12-ти татарских песен для своего оркестра, базировавшегося в столице Татарии Казани. Только тогда это было сделано под давлением политики, а лет через десять молодые талантливые музыканты один за другим начали открывать залежи почти утерянных богатств народной музыки и совершать первые, относительно робкие, но многообещающие путешествия в то, что позже стали именовать этноджазом. В начале 60-х появляется „Господин Великий Новгород" трубача Андрея Товмасяна, по этому пути идут саксофонисты Геннадий Гольштейн, Алексей Зубов, пианист Игорь Бриль. Тенденция к поиску собственного языка и способа мышления в импровизационной музыке ярко проявляется у трубача Германа Лукьянова и саксофониста Романа Кунсмана в освоении русского, еврейского, азербайджанского и пр. фольклора. Нередко поиски собственного языка приводили к результатам, не имеющим аналогов в мировом джазе. Особенно это касается Германа Лукьянова, одного из немногих джазовых музыкантов, получивших высшее композиторское образование. Значимость подобных музыкальных исследований на Западе, осуществляемая, скажем, Джимми Джюффри или Доном Эллисом, была даже там оценена значительно позже. Параллельно освоению ремесла мирового джаза в 60-е начинается постепенное внедрение советских музыкантов в европейский фестивальный мир. Ближайшими доступными фестивалями оказались джазовые форумы в странах социализма – Польше, Чехословакии. Удивленно-благожелательная реакция Запада на эти всплески постепенно внедряла во "властные мозги" мысль о том, что джаз в стране Советов это хороший тон, а его поощрение - возможность убедить прогрессивное человечество в совершенствовании демократии в стране будущего всеобщего счастья. Для огромного числа людей – физиков, поэтов, художников, конструкторов, биологов (список велик, и музыканты почему-то в нем оказывались на одном из последних мест) – джазовые концерты, фестивали, радиопередачи, редкие винилы и магнитофонные катушки были не просто хобби, это была не только музыка. Тогда это была еще и важная протестная социальная позиция. Не бог весть, какая опасная (гонения за джаз сейчас несколько преувеличивают), но все же. В те уже неблизкие времена происходили странные вещи: бывали случаи, когда для сдерживания публики, не доставшей билеты на концерт, приходилось вызывать милицию. Играющие на фестивале музыканты не срывались после своего выступления на "халтуры", а внимательно слушали свих коллег, бурно обсуждали за кулисами выступления, обменивались идеями, жадно впитывали новинки и находки, в "джазовых городах" устраивали теоретические семинары и конференции, делали доклады, уровню которых вполне могла позавидовать Академия наук. Все эти процессы, приходящиеся на непростые времена существования нашего государства, сыграли важнейшую роль в подготовке музыкантов следующего поколения, о которых пойдет речь в следующем разделе. Часть 3 "новый" джаз Семидесятые годы обозначились интересом к джазу иной эстетики, или, как его начали позже называть, "новому джазу". Эксперт Владимир Корнеев: Волна нового джаза в 70-х была подготовлена в 60-е. Это было отражением общих тенденций в мировом джазе, когда многие представители классического джаза и мэйнстрима в США и Европе прошли через "фри-фазу" под влиянием представителей первой волны авангарда – Джона Колтрейна, Орнетта Колмана, Альберта Айлера. Я помню высказывание члена квартета Дейва Брубека (в аннотации к одному из компакт-дисков), где он говорил, что в Европе в 70-х "чем 'левее' ты играешь, тем больший успех у публики". Это было знамение времени. И наши музыканты в 60-х и 70-х испытали это влияние, но к нам оно пришло как обычно несколько позже. Под влиянием Колмана находился квинтет Геннадия ГольштейнаКонстантина Носова (что заметно на их пластинке "Время пришло"), влияние позднего Колтрейна испытали Александр Пищиков и рижский саксофонист Вадим Вядро (позднее эмигрировавший и записавшийся на фирме ARISTA в составе американского ансамбля). К "фрифазе" прошел Алексей Козлов, достаточно послушать неизданную запись его квартета с Александром Пищиковым и Юрием Маркиным. Некоторые фигуры начального этапа новой музыки в СССР основательно забыты. В качестве примера можно назвать братьев Евгения и Андрея Геворгянов, из которых наиболее радикально и неприемлемо для аудитории любителей обыкновенного джаза проявлял себя контрабасист, композитор, художник Андрей Геворгян. В период застоя творческие центры развивались там, где меньше ощущалось давление центральной власти, где позволялись некоторые вольности. Например, активное развитие нового джаза происходило в далекой от центра прибалтийской республике Литве. Туда, в Вильнюс, судьба сначала отправила пианиста Вячеслава Ганелина, потом ударника Владимира Тарасова, а затем уже они сами в Свердловске "заарканили" кларнетиста и саксофониста Владимира Чекасина. Это произошло на рубеже 60-70-х, а через небольшой промежуток времени практически весь новый советский джаз, особенно Сибирь, Урал и Архангельск, начал расцветать всходами новой музыки. Новая содержательность, социум, а также эволюция мирового джаза заставляли музыкантов, подчас разделенных не только географически, но и эстетически, формировать свой музыкальный язык, переворачивающий привычные представления. В число наиболее активных входили ленинградцы саксофонист Анатолий Вапиров и пианист Сергей Курехин, архангелогородцы - Владимир Резицкий и его группа "Архангельск", исполнявшая музыку на стыке самых разнообразных жанров и получившая впоследствии мировую известность. В Новосибирске под руководством композитора Юрия Юкечева и саксофониста Владимира Толкачева возник ансамбль Homo Liber. Но массовость этого движения не стоит преувеличивать. Согласно подсчётам музыковеда Ефима Барбана, к началу 1980-х годов в 280-миллионной стране такой музыкой занимались 46 человек. Музыкант Сергей Летов: Характерно, что тогда авангардисты разных жанров в СССР были дружны между собой. Музыканты посещали неофициальные выставки и мастерские художников-неформалов, которые, в свою очередь, ходили на различные подпольные концерты. Начав играть авангардный джаз, я вдруг попал а новое окружение. Я познакомился с Альфредом Шнитке, Эдисоном Денисовым, Соней Губайдуллиной, Алексеем Любимовым, Анатолием Гринденко. У меня появились друзья среди художников-авангардистов, будущих героев “бульдозерной выставки” на Юго-западе Москвы. В мастерских у Юрия Купера, Ильи Кабакова, Александра Блоха и многих других собирались музыканты, поэты и писатели, слушали магнитофонные записи, обменивались самиздатом. И авангардная музыка тогда была нормальным, актуальным явлением, понятным и близким. В позднесоветские времена ситуация в отечественной культурной политике менялась от полного запрета современной «буржуазной музыки», к какому-то попустительству, своего рода эксперименту спецслужб. Энтузиазм пионеров советского новоджазового движения был настолько велик, а непонимание местным начальством смысла происходящего было настолько откровенным, что вдали от Москвы получалось организовать чисто новоджазовые собрания-фестивали с научными конференциями на весьма высоком уровне. Ефим Барбан, Сергей Беличенко проводили их в Новосибирске, Таллине, Ленинграде. В семидесятые-восьмидесятые в этой сфере возникают новые персонажи, идущие своими творческими путями: ленинградский дуэт трубача Вячеслава Гайворонского и контрабасиста Владимира Волкова, обратившийся к русскому фольклору, с 1980 года выступает виолончелист Владислав Макаров, специализирующийся на свободной импровизации, основатель и вдохновитель «смоленской школы новой импровизационной музыки», продолжатель идей неидиоматической импровизации Дерека Бейли, а также главная авангардная вокалистка страны, цыганка Валентина Пономарева. В конце 70-х годов, не отрываясь от корневой джазовой системы, начал исследовать возможности ее объединения с русскими ладами курский пианист Леонид Винцкевич. Среди рожденных тогда художественных образований надо назвать трио "ТРИ О", в которое вошли саксофонист Сергей Летов, валторнист Аркадий Шилклопер и тубист и вокалист Аркадий Кириченко, с ним впоследствии сотрудничали такие известные исполнители, как фаготист Александр Александров, фри- и этно-джазовый трубач и флюгельгорнист Юрий Парфёнов. В середине 80-х развивает немалую активность выпускник Уральской консерватории по классу композиции пианист Михаил Агрэ. Его многочисленные контакты с новоджазовыми персонажами страны были прерваны отъездом в Израиль в 1990 году. Свою нишу в сообществе нонконформистской сцены занял барабанщик Михаил Жуков, у которого возник свой ансамбль ударных инструментов, известный как «Оркестр нелегкой музыки». В Молдавии движение к новой музыке было обозначено появлением этноджазового ансамбля "Кварта" саксофониста Симона Ширмана и пианиста Михаила Альперина. В Одессе в этом же направлении вели усилия пианиста Юрия Кузнецова. В 80-е годы дифференциация фестивалей по разным стилям джаза еще не приобрела выраженные черты. К примеру, в традиционных ленинградских "Осенних ритмах" можно было услышать Анатолия Вапирова, Владимира Чекасина, Пятраса Вишняускаса. Но разделение мэйнстрима и нового джаза шло вовсю, и в первую очередь это проявлялось в музыкантских настроениях. Наиболее агрессивно вели себя традиционалисты, обвиняя новую музыку в отсутствии знакомых им музыкальных ориентиров, объявляя ее параноическим бредом, спекуляцией, а музыкантов - дилетантами, не владеющими ремеслом. Такое отношение не было привилегией именно советской джазовой тусовки, например, во время тура трио Вячеслава Ганелина по США критик "Вашингтон Пост" в статье "Джаз, который нужно сослать в Сибирь" писал примерно так: "Какое странное эти русские имеют представление о джазе - под их музыку невозможно даже танцевать!" Авангардисты вели себя мягче, выступая всего лишь против мумифицирования джазовой традиции. Примерно с таким багажом подошли мы к Перестройке, за которой уже маячила свобода, как выражения, так и потребления любимого искусства. Часть 4 Новый джаз во время Перестройки. Не тут то было Эйфория, поддержанная западными продюсерами, клюнувшими на слова "Перестройка, Гласность, Горбачев", распространилась и на джаз. Немало российских джазменов на этой волне отправились искать музыкантское счастье на Запад. Среди них были и деловитые представители мэйнстрима (Игорь Бутман, братья Михаил и Андрей Ивановы), и музыканты нового джаза, не верившие в счастливую перспективу на родине (Вячеслав Ганелин, Михаил Альперин). Открывшиеся шлюзы перестройки породили новые возможности. Из самых солидных начинаний, связанных с перестройкой, нужно отметить фестиваль "Альтернатива", который первоначально был затеян пианистом Алексеем Любимовым для освоения радикальных направлений академического авангарда. Позже этот фестиваль расширил рамки, обращаясь к авангарду в джазе, роке, к электронной музыке. Вначале к нему имел отношение "Союзконцерт", имевший связи с бывшими союзными республиками. Но после распада Советского Союза разрушилась финансовая система концертных связей, и фестиваль "завис". В 1992 году его спасло финансирование радиостанцией, на которой музыковед Дмитрий Ухов вел концерты. Он-то и подхватил падающую "Альтернативу". По его собственным словам: "Фестиваль - взгляд на то, что остается за бортом массовых коммуникаций и культурного истеблишмента вообще". Во время перестройки возникло и уникальное агентство "Агентство", воспользовавшееся открытием клапанов и явившее организационный талант Главного агента "Агентства" Николая Дмитриева (1988 год). В ответ на возникновение в середине 80-х знаменитой "Поп-механики" уникального питерского пианиста и генератора идей Сергея Курехина в 1985 году в Москве возникает "Оркестр московских композиторов", в котором собирается большой ансамбль импровизационной элиты, не имеющей отношения не только к официальному Союзу композиторов, но подчас и к самой Москве. Начальная фаза этого оркестра ассоциируются с именами философа-музыканта Андрея Соловьева (музыканта группы «Вежливый отказ» и координатора «Московского импровизационного общества») и Николая Дмитриева. Очень важную линию для становления национальной новоджазовой школы в 80-е годы проводил ленинградский трубач Вячеслав Гайворонский, пятнадцать лет проработавший в дуэте с контрабасистом Владимиром Волковым. Позже, поднаторевший в новых выразительных возможностях Волков, обратился к другим проектам - интернациональным "Вершками-да-Корешками" и рокавнгардному "Волковтрио". А для Гайворонского интерес постепенно перешел к дуэту с аккордеонисткой Эвелиной Петровой. В эти годы активизировалась норвежская, а затем и европейская карьера пианиста Михаила Альперина, получившего контракт на преподавание в Академии музыки (Осло), расширилась мировая активность участников трио Вячеслава Ганелина Владимира Тарасова, Владимира Чекасина, регулярно шли перформансы Сергея Курехина. В Москве объявилась тувинская вокалистка Саинхо Намчылак. Проекты гитариста Игоря Григорьева заняли иную нишу. Два из них - трио "Крыша" (Игорь Григорьев, Андрей Соловьев, перкуссионист Михаил Жуков) и квартет "Асфальт" (те же + бас-гитарист Дмитрий Шумилов из группы "Вежливый отказ") - единолично представляли у нас панк-джаз, no wave или, как сейчас говорят, downtown. Эти проекты пришлись на перестройку и даже были изданы советским лейблом - фирмой "Мелодия" - на виниловом диске. В 1990-е годы альтсаксофонист Владимир Резицкий, лидер группы "Архангельск", организовал новый коллектив «Джаз-архангел», участвовал в «Оркестре московских композиторов», выступал в качестве фрилэнсера (совместно с Владимиром Тарасовым, Владимиром Миллером, Сергеем Летовым, Вячеславом Гайворонским, Олегом Юдановым), в городе Архангельске он продолжал организовывать ряд джазовых фестивалей. Сейчас даже трудно представить себе насколько широко дух творческой свободы распространялся по многочисленным городам и весям дышащей на ладан империи. В качестве участников советских фестивалей того времени можно слышать представителей Екатеринбурга: уже упомянутого Михаила Агре, саксофониста Вячеслава Талабуева, барабанщика Игоря Захарова, кларнетиста и саксофониста Игоря Паращука, трубача Сергея Проня, ансамбль "АМАджаз". В качестве одного из новоджазовых центров продолжает выступать Новосибирск, где помимо группы "Снежные дети" вызывают интерес пианисты Дмитрий Ерилов и Александр Кувшинов, дуэт барабанщика Владимира Высотина и пианиста Сергея (?) Исаева. Вообще Сибирь имела достаточно активный импульс в сторону нетрадиционного джаза, этот импульс исходил в Красноярске от ансамбля Бориса Толстобокова, в Абакане от новоджазового оркестра Александра Куца, в Томске от проектов басиста Асхата Сайфулина. Впрочем, надежды питали и музыкантов европейской части страны, например, в Волгограде Сергеем Карсаевым был основан оригинальный ансамбль "Оркестрион" и проведена серия фестивалей новой музыки "Неопознанное движение". Аналогичные процессы шли в большинстве советских республик. Украину в этом процессе представляли киевские пианисты Владимир Соляник и Александр Нестеров, радикальный львовский авангардист духовик Юрий Яремчук; в Узбекистане создавали свою особую музыку ансамбли Семена Мордухаева и Григория Пушена, в Латвии к этой музыке тяготели Эгил Страуме, Ивар Галениекс; литовских музыкантов той поры просто невозможно перечислить – пример трио Вячеслава Ганелина, а особенно педагогическая активность Владимира Чекасина породили следующие поколения многочисленных музыкантов, влившихся позже с легкостью в обширную среду творческой европейской джазовой сцены. Пожалуй, первыми представителями этого джазового шлейфа были саксофонисты Пятрас Вишняускас и Витаутас Лабутис. Однако, подробное описание процессов, шедших в ту пору в республиках, которые уже через несколько лет превратились в самостоятельные страны, выходит за рамки настоящего обзора. Любопытно, что почти наркотическое чувство нагрянувшей свободы запустило новоимпровизационный джаз по второму кругу 60-летней давности. Как и во времена появления собственно джаза, когда к нему потянулись представители всевозможных ветвей искусств, создавая единое синкретическое целое, так и теперь взаимное тяготение людей нового джаза, новой академической музыки, поэзии, живописи, кино приводило к созданию фантастических художественных конгломератов. Владимир Корнеев: В Перестройку на одной сцене играли новоджазовые музыканты и предствители академической музыки – пианисты Алексей Любимов, Иван Соколов и Антон Батагов, флейтистка Наталья Пшеничникова, перкуссионист Марк Пекарский. Помню один джем с участием Софьи Губайдуллиной и Марка Пекарского наряду с Аркадием Кириченко, Владом Макаровым и др. Активными участниками новоджазовых концертов были поэты Дмитрий Пригов и Лев Рубинштейн. Там же были и авангардные рокеры (группа "Рай" Сергея Бусахина) и другие незаурядные личности (Алексей Тегин, Гарик Виноградов…). Владимир Чекасин и Владимир Тарасов участвовали в исполнении академических произведений литовских композиторов. Новоджазовые музыканты (Андрей Соловьев, Сергей Летов, Александр Кондрашкин) играли в рок-группах. На первых порах свобода дала долгожданные преференции музыкантам нового джаза: настоящий парад их возможностей прошел на легендарном фестивале советского авангарда в Цюрихе (1989) в виде серии концертов «Современный советский джаз». В них, помимо трио Ганелина, приняли участие Сергей Курёхин, Анатолий Вапиров, Владимир Волков, Вячеслав Гайворонский, московский ансамбль ТРИ"О" (Аркадий Шилклопер, Аркадий Кириченко, Сергей Летов), новосибирские ансамбли «Снежные дети» и Homo Liber (Владимир Толкачёв, Сергей Беличенко, Юрий Юкечев, Сергей Панасенко), певица Азиза Мустафа-заде. Замечательные традиции фестивалей-конференций были продолжены летом 97-го года в Новосибирске - в третий раз за 20 лет там прошла научная конференция по джазовому музыковедению с участием Тодда Баркана (KeyStone Music). Перемены коснулись и издательской деятельности. В самом начале 90-х начали активно издаваться авангардные CD. При этом еще раньше британское издательство Лео Фейгина Leo Records подготовило западное общественное восприятие к культурным переменам, которые могут произойти в СССР с наступлением гласности и перестройки. Незадолго до цюрихского форума появилась идея собрать и выпустить многопластиночный "Документ - новая музыка из России", оказавшийся памятником самому плодотворному этапу развития советского авангарда. Изголодавшийся внутренний рынок на первых порах представлялся огромной пустыней, осваивать которую предстоит многим поколениям создателей "умной" музыки. Понадобилось не так много лет, чтобы развеять это заблуждение. Часть 5 Коммерциализация джаза в постперестроечное время Волна эйфории от внезапно возникшей свободы и интереса, который вдруг стал проявлять Запад к нашим джазменам и, в частности, авангардистам, довольно быстро схлынула. Для этого понадобилось меньше 10 лет. Это были годы за которые произошла поразительная метморфоза сознания молодого поколения – юноши и девушки, мечташие быть физиками, актерами, поэтами, стали планировать освоение профессий бандита и проститутки. За это время структура джазового сообщества, сфера бытования джаза, система приоритетов в российском джазе тоже претерпела серьезные изменения. Постепенно сформировались джазовые кланы, поделившие джазовый коммерческий рынок на части. Этот рынок оказался полностью ориентированным на коммерческий продукт. Во времена социализма джазовая географическая карта тоже имела регионы влияния, но тогда это деление отражало личность и приверженность к предпочтительной стилистике авторитетного джазового функционера, определявшего джазовую политику. Чаще всего именно этот человек представлял музыкантов на сцене. В нашей стране с 50-х годов джаз всегда держался на плечах энтузиастов, которые за организацию фестивалей, клубов и прочего ничего не имели, кроме хлопот, неприятностей и удовольствия делать свое дело. Это стало привычным. В большинстве случаев джаз не приносит больших коммерческих дивидендов, а это значит, что за него вряд ли взялись бы этакие крепкие деловые умельцы от музыкального бизнеса, которые умеют поставить дело как надо. С другой стороны, джазу пришлось принимать условия игры шоубизнеса, условия, которые моментально связали всю концертно-медийную систему в стране младенческого, но при этом бандитского капитализма. Сама джазовая среда выдвинула деятелей с бизнес-талантом – Даниил Крамер, Игорь Бутман, Георгий Гаранян, братья Ивановы, в последнее время Анатолий Кролл. Соответственно, бывшая концертно-филармоническая сеть России сменила список влиятельных лиц, а джазово-географическая карта испытала передел сфер влияния. Руководящей идеей стало соответствие главным принципам, позволяющим продать свое искусство. Эти принципы – простота, доходчивость, реклама, ориентация на вкусы платежеспособной публики. Причем эта гонка за публикой легко прослеживается по эволюции концертных и клубных афиш. Особенно явно идет этот процесс в Москве, городе богатеющих нуворишей. Довольно быстро в постперестроечной России стало ясно, что когда все можно, многое уже не нужно. Как только пропала необходимость в социальной функции джаза и оголилась чисто музыкальная его сторона, от него огромными кусками стала отваливаться аудитория. На постижение собственно музыки без дополнительных дивидендов в виде элемента мученичества уже не было ни сил, ни желания. Потребности покупателей продукта под названием "джаз" вышли на такой уровень, когда этоих покупателей легко обмануть, обвести вокруг пальца. Благодаря такой возможности в Москве, да и в некоторых других крупных городах афиши пестрят именами джазовых псевдо "звезд". Скажем, в Кремлевском Дворце съездов регулярно выступает оркестр Гленна Миллера, уровень которого ниже всякой критики. И уж совсем регулярно проводятся фестивали под фантастическим названием "Российские звезды мирового джаза". Любопытно, знает ли мир о существовании таких звезд. В последнее время большие концертные площадки нередко афишировали псевдоджазовые представления, в которых фигурировали одни и те же имена Дениса Мацуева, Даниила Крамера, Ларисы Долиной, Георгия Гараняна. Деградация слушательских интересов, перевод стрелок на развлекательный джаз ("джазок") заметен особенно в Москве, где плотность джазовых событий весьма велика, но выступления знаковых джазовых фигур вроде Орнетта Колмана собирают не более 300 – 400 человек на город, где только официально проживает порядка 13 миллионов человек. Это положение сопровождается своеобразным фоном культуровня руководства, продолжающего известные советские традиции, о которых говорили в 50-е годы "Hе бойся министра культуры, а бойся культуры министра" – это актуально и сейчас, когда господдержка в лучшем случае может быть выделена музыкантам, сумевшим "подобраться" к чиновникам, не вполне способным оценивать уровень проекта. В Москве и в Санкт-Петербурге джаз можно услышать во множестве клубов, в других городах этих клубов значительно меньше, но все же они встречаются. Однако это не означает, что такие клубы ориентированы именно на джаз. Например, в Москве чисто джазовым считается клуб Игоря Бутмана, наследующий традиции Le Club'а. Эта точка в течение двух-трех лет имела сильного конкурента со стороны клуба "Союз композиторов", которым руководил другой саксофонист - Олег Киреев. Джазовая деятельность клуба продолжается, но в последнее время Киреев вынужден все большее концертное время отдавать разного рода вечеринкам и выступлениям, не имеющим отношения к джазу. Эта политика определяется необходимостью сводить концы с концами и показывает, что выжить на джазе клуб, находящийся в самом центре Москвы, не в состоянии. Это один из признаков снижения уровня потребностей публики, который сопровождается, ввиду невостребованности, и творческой деградацией части музыкантов. С другой стороны надо отдать должное росту уровня джазового музыкального образования в постперестроечное время, он дал нам возможность немного подтянуться к мировому уровню. Значительное число молодых музыкантов в эти годы выходит в профессиональный мир, владея основными техническими навыками игры, ремеслом импровизации и в какой-то степени имея представление о том, что происходит в мировом джазе. Школа пианистов Игоря Бриля, саксофонная мастерская Александра Осейчука и Сергея Резанцева (Москва) и Геннадия Гольштейна (Санкт-Петербург), оркестровая практика у Анатолия Кролла выдает на гора музыкантов, которые, отправляясь на стажировку в США, например, по программе "Открытый мир", доходят до некоторого достойного уровня. Так что ремесло поднялось в цене. Ведь даже неискушенное ухо может заметить подделку, имея возможность сравнить ее с ныне совершенно доступным западным аналогом под тем же названием "джаз". После освоения техники возникает вопрос о выборе творческого пути. Но нынче "творчество" имеет пару важных особенностей. Во-первых, резко возросла информированность, которая это самое творчество с успехом заменяет. Способствует этому и интернет, и пиратство, да и поголовное знание населением английского языка. Во-вторых, "творчество" нет-нет, да посматривает на кошелек. Вполне можно сориентироваться, какое "творчество" нынче в моде и позволяет кормиться, а чем заниматься не стоит и что на ближайшее время лучше забыть. Это хорошо понимает еще одна категория в основном молодых людей, которые чутко прислушиваются к рейтингам продаж джаза, замешанного на этно-, эйсид-, постмодерн-, кроссовер-, амбиент-, фанк-, джем-бэнд и еще на десятке приставок к джазу. В нашей джазовой практике на все эти приставки просто музыкантов не хватает. В этой ситуации поиск, эксперимент, глубокие, непростые и для выражения и для восприятия чувства в музыке неуместны. Комфортность и узнаваемость, которая является составной частью комфортности, стали выходить на первый план, более того, за них стали платить деньги нувориши. Легко себе представить, что если бы сейчас в каком-либо издании появилась авторская исповедь, подобная тексту, предпосланному Джоном Колтрейном своей "A Love Supreme", в контексте этого времени она бы выглядела наивной и смешной. В этом смысле показательны высказывания устроителя джаз-фестиваля в Калининграде Владимира Кацмана. Владимир Кацман: Для наших коммерческих проектов очень важна эта целевая аудитория – нарождающийся в России средний класс, которому уже не так близко бунтарство рок-музыки, который уже готов свои деньги и время тратить на комфорт, на расслабление, отдых. Все современные рестораны, все эти lounge-кафе и бары просто замешаны на джазовой атмосфере. Причем, возвращаясь к определению «музыка толстых» замечу, что нынешний джаз – это не только стандарты, но и acid-jazz, house, множество иных, актуальных направлений. Наша публика, посещая хорошие концептуальные рестораны, приобщается не только к ресторанной культуре, но и к культуре потребления музыки. Часть 6 Судьба "новой" музыки после перестройки После распада СССР сошел на нет миф о советской «новой музыке», не только из-за затухания политического интереса к стране, но и из-за исчезновения со сцены мифологизированных музыкантов. Уехали Анатолий Вапиров, Михаил Альперин, Вячеслав Ганелин, умер Сергей Курехин, представления Владимира Чекасина стали нести меньшую музыкальную нагрузку. Известное падение интереса к авангарду критик Дмитрий Ухов объясняет в том числе и описанным экзистенциалистами еще в 40-50-е годы феноменом "бегства от свободы", когда свобода выбора приводит к выбору и без того "близлежащего" - самого простого, насущного, то есть коммерчески беспроигрышного и не требующего небанальных творческих решений. На особенности всей истории джаза в России и новой музыки как наследника этой истории указывает музыкант и публицист Андрей Соловьев: Главный парадокс истории отечественного авангардного джаза, в том, что многие привычные ориентиры здесь оказались сильно смещенными: если во всем мире авангардисты искали альтернативные пути, чтобы каким-то образом опротестовать ценности буржуазного мира, потребительского общества, то для наших соотечественников это был выход, как ни странно, именно туда – в буржуазность, в западное мироощущение, попытка приобщения к ценностям европейской цивилизации. Условно персонажи новой импровизационной сцены в России можно разделить на несколько групп. Ветераны, пришедшие из советских времен, составляют большинство. Они делятся на тех, кто покинул страну, и тех, кто продолжает предпринимать некие усилия, никуда не уезжая. Флагман авангарда, трио Вячеслава Ганелина постепенно распалось в середине 80-х. Его лидер, пианист и композитор, продолжил свои жизненную и творческую линии в Израиле – там он преподает, выступает с различными проектами, организует свой фестиваль. Впрочем, услышать его выступления можно в Европе, в США, иногда он музицирует в России. Чаще всего это выступления с мультинструменталистом Гершоном Вайзерфирером, в трио с саксофонистом Пятрасом Вишняускасом (Литва) и барабанщиком из Германии Клаусом Кугелем, а также мультижанровые проекты с пластической импровизацией. Участники трио Ганелина саксофонист Владимир Чекасин и барабанщик Владимир Тарасов очень активны вне Литвы, в которой они оказались после распада Советского Союза. Чекасина можно встретить на пространствах от Мюнхена, где он долгое время преподавал, до Перми, в оперном театре которого он занят постановкой собственного произведения. Перформансы Владимира Тарасова тоже происходят по обе стороны Атлантического океана и привлекают к участию в них многочисленных мастеров новой импровизационной музыки. Трио Михаила Альперина, известное в России и в Европе под названием Moscow Art Trio, тоже можно считать покинувшим страну. Альперин с начала 90-х годов преподает в Норвегии, там в Академии музыки он видная фигура, в его класс огромный конкурс, ну а его музыкальные проекты можно слышать на европейской сцене. Аркадий Шилклопер делит свое время между странами Европейского союза и Россией. Он в высшей степени востребован благодаря виртуозному владению всей совокупностью своих инструментов от валторны до альпийского рога. Третий участник ансамбля фольклорный исследователь, кларнетист и вокалист Сергей Старостин единственный, кто "привязан" к Москве. Трио, тем не менее, существует, хотя и не очень регулярно. Покинул страну и еще один важный персонаж новой музыки - саксофонист и композитор Анатолий Вапиров. Перебравшись в 80-е годы в Болгарию, он и там остался в статусе композитора, вступив в атавистично-социалистический "Союз композиторов". Однако его джазовая деятельность продолжается и в качестве руководителя многочисленных временных объединений с музыкантами Востока и Запада Европы, а также в качестве руководителя Международного фестиваля в Варне. Движение на Запад началось достаточно интенсивно еще в начале 70-х. Из музыкантов, имеющих отношение к постбоповой стилистике нужно упомянуть уехавшего в Израиль по религиозным причинам саксофониста Романа Кунсмана. Однако его увлечение идеями Орнетта Коулмана там не получило продолжения. Некоторое число музыкантов покидало уже не Советский Союз, а постперестроечную Россию. Типичный пример многогранно одаренная тувинская вокалистка Саинхо Намчылак. После получения весьма солидного образования в Москве, она влилась в авангардные ряды российских музыкантов, прежде всего в лице участника трио "Три О", а впоследствии переехала в Вену. Такая перемена мест позволила ей гораздо мобильнее объединяться с огромным числом музыкантов радикальной направленности, выступать с концертами и выпускать несметное число записей. Но Саинхо неплохо помнят и в России, так что она продолжает собирать небольшую, но стабильную аудиторию во время нечастых, но регулярных приездов в две столицы России, чаще всего проездом в родную Туву. Другая судьба у российских музыкантов, достаточно заметных на европейской новоджазовой сцене, но не успевших зафиксироваться в сознании соотечественников. Примером такого рода может служить очень интересный в своих проектах американский, но живущий в Германии пианист Симон Набатов. Есть в истории новой импровизационной музыки России личности, которые, покинув этот мир, закрыли за собой дверь в целый стиль, можно сказать, в связанное с эти ними направление. Романтический и экстремальный постмодернизм исчерпал себя со смертью в 1996 году Сергея Курехина. Целый полистилистический анклав ушел в 2001 году вместе с лидером группы "Архангельск", душой северных российских фестивалей, саксофонистом Владимиром Резицким. Часть 7 Персонажи "новой" музыки в России сегодня На современной сцене новой музыки в России осталось не так уж много персонажей и художественных групп, ведущих свою историю из Советского Союза. Впрочем, сменяющее их поколение тоже трудно считать многочисленным. Пожалуй, самый мощный творческий импульс продолжает исходить от объединения двух выдающихся питерских музыкантов Вячеслава Гайворонского (труба, композиция) и Владимира Волкова (контрабас). Вячеслав Гайворонский часто выступает в качестве идеолога и композитора. Его богатая музыкальная история включает много сцен от яркого программного тематизма до постмодернистских коллажей, от звучания изломанной трубы хирурга-акушера чеховского типа до спиралевидного возврата к Баху. Владимир Волков, изначально нацеленный на академическую музыку, очень многое получил от своего старшего партнера, но затем, будучи очень открытым музыкантом, наращивал свой исполнительский эстетический арсенал в огромном числе проектов. В последние годы Волков является как инициатором, лидером собственных составов, таких как, например, ВОЛКОВТРИО, так и участником многих международных стабильных или спонтанных ансамблей, в которых он играет вместе с Владимиром Тарасовым, Вячеславом Ганелиным, Андреем Кондаковым, Аркадием Шилклопером, Сергеем Старостиным, Леонидом Федоровым, Молой Силлой, Дафером Юсефом, Недом Ротенбергом, Саинхо, Казутоки Умезу и многими другими музыкантами. К дуэту Гайворонского и Волкова в последнее время присоединился пришедший из джазового мэйнстрима пианист Андрей Кондаков. У нового трио сразу возросла гастрольная активность, выросло число релизов, один из которых "В поисках стандарта" (Leo Records, 2009) был отмечен изданием AllAboutJazz (Нью-Йорк) в номинации "Лучший альбом 2009 года". Другое художественное трио тоже явилось из советского прошлого. "Трио О" - ансамбль, на разных этапах своей 25-летней истории включавший в себя 5 музыкантов - Сергея Летова (саксофон, баскларнет, флейты), Юрия Парфенова (труба, альт-горн), Александра Александрова (фагот), Аркадия Шилклопера (валторна, ягд-горн), Аркадия Кириченко (туба, эуфониум, вокал). Трио тяготеет к постмодернистской эстетике, изрядно приправленной элементами пародии и фри-джаза, апологетом последнего совершенно заслуженно в российских джазовых кругах считается Сергей Летов. Активность Летова невероятно высока, причем он на свободой основе объединялся с множеством музыкантов от Сергея Курехина до Мэттью Шиппа, создавал музыку для кино и театра, вместе со своим инструментом выступает в спектаклях Театра на Таганке, в МХАТе и т.д. По-настоящему активным музыкантом когда-то славного "Архангельска" остается барабанщик Олег Юданов, которого чаще всего можно услышать в разных комбинациях вне родного города. Наконец, из времени начала перестройки в современность перебрался "Оркестр московских композиторов". В этом странном конгломерате российских и внероссийских новоджазовых музыкантов художественным лидером в конце концов стал британский пианист Владимир Миллер. Сам оркестр собирается от раза к разу, в зависимости от возможных гастролей, а его CD, как правило, фиксируют результат нечастых концертных выступлений. Нередким участником проектов нетрадиционного направления импровизационной музыки является Аркадий Шилклопер. Многочисленные ансамбли, в которых он занят или которые он образует, привозя креативных европейских музыкантов в Россию, тяготеют не к свободному музицированию, а скорее к тому, что ирландско-швейцарский пианист Джон Вольф Бреннан, лидер Pago Libre, одного из таких проектов, называет "компровизацией", т.е. синтезом композиции и импровизации. К этому же направлению, а еще и к мультистилистике ECM образца 70-х, 80-х годов обращено творчество трио пианиста и композитора Андрея Разина "Второе приближение" (Second Approach). В трио также входят вокалистка Татьяна Комова и контрабасист Игорь Иванушкин, кроме того, во многих проектах трио участвуют музыканты-гости, в их числе Аркадий Шилклопер, западноукраинский духовик Юрий Яремчук, немецкий барабанщик Клаус Кугель, американский тромбонист Роузвелл Радд, саксофонист Алексей Козлов. В последние годы это чуть ли не единственный стабильно существующий на российской сцене проект, который последовательно придерживается идеи композиторско-импровизационного подхода к авторской, оригинальной музыке, стилистика которой не задана изначально, а определяется конкретной художественной задачей. В звуковой палитре трио элементы фольклора, современной академической музыки, музыкального театра. Проект возник в 1998 году, за это время выступал на фестивалях в России, Литве, США, Польше, Германии, Финляндии, Болгарии, Норвегии, Израиле. Дискография «Второго приближения» включает десять CD, причем альбом "Event Space" (Leo Records, 2010) был включен в список лучших изданий AllAboutJazz (Нью-Йорк) в номинации "Новые релизы 2010 года". В 90-е годы в Екатеринбурге активизировался трубач Сергей Пронь, представляющий типичную ветвь европейского джаза, хотя город, в котором он живет, находится практически сразу за границей, разделяющей Европу и Азию. Партнерами Сергея Проня в европейских фестивалях становились Луи Склавис, Аркадий Шилклопер, Вернер Люди, Анатолий Вапиров, Вячеслав Ганелин. Собственная дискография музыканта отличается весьма нестандартными составами – один из CD, выпущенный в 2010 году, записан в варианте трех духовых инструментов, с Сергеем играют его давние партнеры Игорь Паращук (саксофоны, кларнет) и Виталий Владимиров (тромбон). Пронь также входит и в число участников "Оркестра московских композиторов". По разряду проектов спонтанного музицирования с ветераном Сергеем Летовым, пожалуй, может сравниться только новосибирский пианист, композитор и педагог Роман Столяр. В этом качестве он представляет Россию на фестивалях и симпозиумах по новой импровизационной музыке в Старом Свете и в США. Его инструментарий и дискография весьма разнообразны. В списке музыкантов, с которыми сотрудничал Роман Столяр – Сергей Летов и Владимир Чекасин, Владислав Макаров и Анатолий Вапиров, Винни Голиа и Доминик Дюваль, и многие другие. Недавно вышла в свет его книга "Современная импровизация". Роман Столяр относится к относительно молодому поколению музыкантов, которые имеют иное видение импровизационной музыки, нежели их предшественники. К этому же разряду музыкантов относится и живущая в Санкт-Петербурге аккордеонистка и вокалистка Эвелина Петрова. Своим взлетом Эвелина Петрова во многом обязана Вячеславу Гайворонскому, в ансамбле, а затем и в дуэте с которым выпускница СанктПетербургской консерватории приобщалась к джазовой импровизации и широкому эстетическому кругу новой музыки. Сегодня Эвелина Петрова – восходящая звезда европейской новой музыки. После альбома «Годовой круг» (Year's Cycle), изданного Leo Records, она беспрестанно выступает с сольными программами на фестивалях и в клубах в Голландии, Франции, Англии, Германии, Бельгии и других стран. Из других ее проектов значительный интерес представляет дуэт со скрипачом Александром Баланеску. В музыке Петровой присутствует удивительное чувство формы, соразмерности. Еще один важный персонаж современной джазовой жизни в нетрадиционном русле - тридцатилетний саксофонист Алексей Круглов. Из всех вышеперечисленных он располагается ближе всего к джазу как таковому, получил хорошее джазовое образование и, соответственно, многочисленные молодежные премии. Однако, взрослея, он встал в оппозицию джазовому консерватизму и устроил из своего "Круглого бэнда" с регулярно меняющимся составом экспериментальную лабораторию, в которой создаются не только музыкальные, но и музыкально-литературные композиции крупной формы. В ход идут идеи Джона Колтрейна, Орнетта Коулмана. Круглов успешно объединяется с барабанщиком Олегом Юдановым, пианистом Вячеславом Ганелиным, барабанщиком Владимиром Тарасовым, трио "Второе приближение" и др. В самые последние годы на российской импровизационной сцене появилось несколько имен, которые дают надежду на то, что связь поколений не прервется, и новые идеи продолжат поступать в пространство поиска. Среди питерских музыкантов выделяется глубоким и содержательным отношением к свободной музыке пианист и саундпродюсер Алексей Лапин, он нередко становится центром объединения музыкантов из пограничных джазу областей. Интерес к его работам в звукозаписи растет почти лавинообразно. Из талантливой молодежи нужно отметить питерского саксофониста-самородка Илью Белорукова. В Москве интересными работами в области компровизации отметился молодой пианист Алексей Чернаков. Часть 8 Места обитания "новой" музыки Географически новую импровизационную музыку можно обнаружить в столь небольшом числе российских городов, что для их подсчета хватит пальцев одной руки – в Москве базируются Сергей Летов, трио "Три О", Аркадий Шилклопер, трио Андрея Разина "Второе приближение", Алексей Круглов и "Круглый бэнд". В Санкт-Петербурге можно обнаружить Владимира Волкова, Вячеслава Гайворонского, Эвелину Петрову, Алексея Лапина, в Смоленске Владислава Макарова, в Новосибирске живет Роман Столяр, Сергей Пронь в Екатеринбурге. Т.н. альтернативная музыка, в которой примитивные андерграундовые музыкальные перформансы пограничных с рок-культурой, электроникой, амбиентом, ноизом и др. направлений самым диким образом перемешаны с творческой новой импровизационной музыкой, оказывается в молодежных клубах, малоприспособленных для восприятия музыки как таковой. Таких клубов в той же Москве в разное время было немало, к ним принадлежат "Проект ОГИ", «Бедные люди», «Оракул божественной бутылки», "Мастерская", "Китайский летчик Джао Да". Единственным примером государственной организации, направленной на поддержку нового искусства является Государственный Центр Современного Искусства, деятельность которого одновременно этой государственной зависимостью и ограничена. После смерти в 1996 году Сергея Курехина в Нью-Йорке, Санкт Петербурге и Москве проводится "SKIF", ежегодный Международный Фестиваль памяти Сергея Курехина. Организаторы формулируют задачи фестиваля так – "От минималистского трип-хопа, приправленного тувинским горловым пением, до убойнейшего хардкора; от строгих структурных композиций для валторны до вычурных эйсид-джазовых треков, музыканты из России создают произведения, идущие вразрез с основными направлениями, таким образом стряхивая с себя подавляющие творческую инициативу податливость и предсказуемость, оставшиеся от советских времен. Они ищут новые подходы к авангардной и свободной музыке." Летом 1999 г. в Москве, в переулках близ станции метро "Новокузнецкой" открылся клуб-центр "ДОМ" (полностью "Культурный центр Дом"), созданный на базе Московского Дома Самодеятельного Творчества и явившийся продолжением концертного агентства «Агентство». Центр ДОМ стал действительным центром авангарда во всех его видах (этника, шумовая, электроакустическая музыка, академический авангард, фри-джаз, этно-джаз и т.п.). Он же стал прибежищем для фестиваля "Альтернатива", который сместил вектор направленности от новоакадемической на импровизационную музыку. Значительное место в программах фестиваля начала занимать электронная музыка (в 1999 году даже название его было электронным – "MIDI-Альтернатива"), возникла этническая составляющая (ее представила народная артистка Якутии/Республики Саха Степанида Борисова). Но главными для энтузиаста "Альтернативы" Дмитрия Ухова остались важнейшие фигуры современной авангардно-академическо-импровизационной сцены. Характерным примером является участие в 14-й "Альтернативе" культового персонажа авангарда композиторской и импровизационной музыки Терри Райли. Отец-основатель Центра "Дом" Николай Дмитриев, покинувший наш суетный мир в 2004 году, старался слово "джаз" обходить стороной. Но джазу от этого ни тепло, ни холодно, он там есть, хотя и изрядно перемешан с авангардом академическим, авангардом поэтическим, авангардом пластическим, этническим и сомнамбулическим. ДОМ стал регулярно проводить самые разнообразные клубные фестивали разного, не всегда авангарднорадикального направления, но доля новоджазовых и смежных с ними проектов в них достаточно велика. Практически в каждом из множества фестивалей можно было обнаружить отдельные джазовые признаки. Музыканты там появлись иной раз просто фантастические, при полном отсутствии охраны перед сценой и весьма демократичной обстановке. Существует целый отряд джазменов, выступления которых вероятнее всего было застать именно в этом гнезде авангарда. Из иностранных исполнителей там регулярно выступали японцы, сербы, чехи, итальянцы, немцы, швейцарцы, австрийцы, австралийцы, новозеландцы, венгры, литовцы, французы, ливанцы, сенегальцы, а также не мэйнстримовские американцы. В разные сезоны там можно было встретить саксофонистов Энтони Брэкстонf, Петера Бретцманна, Чарльза Гэйла, Кена Вандермарка, Матса Густафссона, Неда Ротенберга и Дрора Файлера, трубача Джо МакФи, контрабасиста Уильяма Паркера, барабанщиков Хамида Дрейка и Лукаса Лигети. Там же полный зал собирали и наши неортодоксально мыслящие импровизаторы, среди которых Вячеслав Гайворонский, Владимир Волков, Аркадий Шилклопер, Саинхо Намчылак, Владимир Тарасов, Сергей Летов, Юрий Кузнецов (Одесса, Украина), Юрий Яремчук (Львов, Украина), Moscow Art Trio, джазовые надежды регулярно представлял "Круглый бэнд" Алексея Круглова с литературно-музыкальными программами. 1999 год, год открытия Культурного центра "Дом", оказался очень плодовитым – быть может предчувствие умиротворяющей стабильности следующих путинских лет вызывало к жизни сумасшедшие проекты. Одним из них стал фестиваль новой музыки "Джаzz-Off", который прошел на трех московских площадках, основной из них стала сцена Московского театра юного зрителя. Список участников невероятного марафона альтернативных вариантов музыки включал в себя Владимира Тарасова, Анатолия Вапирова, квартет Хуун-хуур-ту (Тува), Пятраса Вишняускаса, Клауса Кугеля, Джейсона Кана, Владимира Волкова и "Волковтрио", Сергея Старостина, Ad Hoc Groop, проект "Е-69" и художников группы "Запасной выход", Вячеслава Гайворонского, Эвелину Петрову, Лизу Коробкину, "Зга" (Санкт-Петербург), "НХА" (Челябинск), Академию старинной музыки Татьяны Гринденко, Творческое объединение "Вне диалога" (художник Борис Бергер), "Green Wave" (Катя Чили и группа "Озон", Пелагея, квартет Ивана Смирнова), Анатолия Герасимова... Широта спектра 10-15 ежегодных фестивалей, которые проводил центр ДОМ в прошлые годы, поражает. В качестве примера можно привести неполный список фестивалей "Дома" в 2003 году. Так в феврале прошли Фестиваль Владимира Мартынова и новой академической музыки, а также Третий фестиваль перформанса им. Казимира Малевича. В апреле ДОМ стал участником ФСК Фестиваля Сергея Курехина (переименованного SKIF, в основе своей проходящего в СанктПетербурге), среди участников представители Швейцарии, Новой Зеландии, Японии, Чехии, Венгрии, США, Италии. В том же апреле состоялся АЛЬТЕРМЕДИУМ - фестиваль электроакустической интерактивной музыки и мультимедиа. В середине мая идет АЛЬТЕРНАТИВА №17 2003 -ТАЙНА ДВУХ ОКЕАНОВ – старый заслуженный фестиваль новой музыки с участием Вячеслава Гайворонского, Николая Судника, ансамбля BANG ON A CAN (США), Трио THE NECKS (Австралия). В конце мая Фестиваль ORION CUP КАСПИЙСКИЙ. В июне в ДОМе проходит 2-й фестиваль шумовой музыки ШУМ И ЯРОСТЬ. В разгар лета, т.е. в июле Центр ДОМ вышел из ДОМа и отправился в сад "Эрмитаж", чтобы, собрав огромные толпы народа, провести международный фестиваль ЭТНА, продолжавшийся более шести часов подряд. Устроители назвали его в духе словесных изысков, сопровождающих любое мероприятие ДОМа: "Ежегодное летнее извержение Этнической Традиционной Народной Аутентичной музыки"! Набор участников представил элиту этно-джазовой тусовки - Степанида Борисова (Якутия) и Павел Файт (Чехия), Моле Силла (Сенегал), Владимир Волков, Сергей Старостин, Сайнхо Намчылак (ТуваАвстрия), Группа HURLEMENTS D'LEO (Франция), УРНА Чахар-Тугчи (Монголия - Германия), Цыганский духовой оркестр Милана Младеновича (Сербия). В сентябре был сотворен уже пятый фестиваль ГЛУБОКАЯ ГЛОТКА ИЛИ ОПАСНЫЕ СВЯЗКИ (новая музыка для голоса) с участием Лорин Ньютон (США), Мины Агосси (Франция), ансамбля TSIKAMOI (Франция), Марины Курсановой (Украина), Ольги Леоновой (Россия), Владимира Тарасова (Литва), Алексея Айги и ансамбля 4.33 (Россия), НХА (Россия), Казутоки Умезу и Масахико Сато (Япония). В октябре джазменов можно было найти среди участников ФЕСТИВАЛЯ ЭТНОПОЛЬ (новая и старая венгерская музыка) с участием Дьердя Сабодаша, Яноша Зеркулы и ансамбля СИГОНЬ, Ансамбля МАКАМ, братьев Бирини, КОЛЛЕКТИВА ГРЕНЧО и многих других. В ноябре прошел Пятый Международный Фестиваль Ориентальной Культуры ПО КОВРУ, в котором блистал этноджазовый ансамбль Раби Абу Халила (Ливан-Франция-Италия-США). После смерти Николая Дмитриева в память о нем ДОМом регулярно проводится фестиваль "Длинные руки" (по названию издательской фирмы). Первые годы фестиваль был в высшей степени насыщенным и представительным. К примеру, участниками 3-го фестиваля в 2006 году были Питер Бретцманн, Билл Драммонд, Риодзи Ходзито, Джим Терлвелл и многие другие. К 2010 году фестиваль пришел к уменьшенному формату 4 ансамблей на нескольких площадках в течение 4 месяцев. В последние два-три года афиша "ДОМа" иллюстрирует заметное смещение к программам, которые позволяют комфортно провести время под лозунгами нонконформизма – в них увеличился процент различных видео-арт-перформансов, поп-этники, электроники. Действительные творческие программы новой импровизационной, непростой для восприятия музыки несколько оттеснены на второй план, а главное, их проведение все больше оказывается в области риска из-за трудностей со сбором публики. Более подходящей сценой после смещения музыкальной политики Культурного центра ДОМ становятся то театральные подмостки, благодаря энтузиазму работников этих театров, то залы иностранных культурных центров. В одном из них, в Еврейском культурном центре на Никитской автору предоставляется возможность приглашать для выступлений авангардные музыкальные проекты. Цикл концертов "Импровизация нового века" с выступлениями музыкантов из разных стран стала хоть и недавней, но все же традицией. Какое-то время инициативу проявлял театр "Школа драматического искусства", в мультистилистическом музыкальном клубе "Союз композиторов" главный редактор "Джаз.Ру" Кирилл Мошков некоторое время представлял некоммерческие, экспериментальные проекты в серии "Новый звук". Антураж концертов - другой: с акцентом на музыкальные ценности, без модных ныне, но нередко носящих спекулятивный характер, видео-арт-атрибутов и уже без обязательных когда-то экивоков и намеков на что-то запретное: "сегодня он играет джаз, а завтра Родину продаст..." Регулярная активность "Новой" музыки наблюдается еще в двух городах России, а нерегулярная добавляет к списку еще два-три. Традиционный интерес к авангарду в Северной столице из года в год затухает, хотя присутствие в городе таких знаковых фигур как Алексей Лапин, Вячеслав Гайворонский, Владимир Волков, Эвелина Петрова, наряду с авант-роковыми персонажами в лице «АукцЫона» Леонида Фёдорова, Николая Судника сохраняет Санкт-Петербургу статус хранителя нонконформистского искусства. Наличие в городе "Галереи Экспериментального Звука 21" и "Центра Современного Искусства" им. Сергея Курёхина свидетельствует о некотором интересе к творческой музыкальной линии в городе. Второй город, где сохраняется традиция нетрадиционной музыки – Новосибирск. Его отдаленность при постоянно растущих транспортных тарифах затрудняет приезды музыкантов из США, Европы и, даже, из Москвы. Хотя проведенный в 2010 году международный джазовый фестиваль Sib Jazz Fest оказался весьма представительным. Настолько, что в левом крыле его программы оказался саксофонист Оливер Лэйк. Многое, однако, продолжает держаться на плечах энтузиастов, из которых продюсер, издатель и барабанщик Сергей Беличенко представляет старшее поколение, а композитор, пианист, теоретик нового джаза Роман Столяр – более молодое. Еще два города замечены в спорадическом обращении к авангарду. В Екатеринбурге этим занимается литератор и радиоведущий Геннадий Сахаров, а в самом городе действует весьма творческий музыкант – трубач Сергей Пронь и его ансамбли. В Архангельске до недавнего времени проходил фестиваль авангарда под названием "Апрельские джазовые тезисы", подрузамевающим небезызвестную работу вождя русской революции Владимира Ленина. Но стеб постепенно исчерпал себя, а фестиваль выродился в концерт, который порой спасали присланные из Европы, чаще всего из Норвегии, музыканты второго плана с неярко выраженной стилистикой. Часть 9 Издания "новой" музыки Одним из странных знамений нового времени стало почти полное отсутствие печатных и электронных изданий, посвященных новому джазу и новой импровизационной музыке. В советские времена "самиздатовские" выпуски ленинградского журнала "Квадрат", редактируемые Ефимом Барбаном, ходили по рукам и читались тем немногочисленным сообществом людей, которое волновали теоретические проблемы в сфере этой музыки и рецензии на новые издания в той же сфере. Кроме специализированного журнала, материалы, связанные с новой импровизационной музыкой, иногда появлялись и в других печатаемых на пишущей машинке изданиях вроде "Панорамы" – бюллетеня джаз-клуба МВТУ им. Баумана. В 1988 году в режиме перестройки и открытия шлюзов энтузиасты из Советской Федерации джаза решились на издание настоящего журнала "Джаз", который в силу специфического подбора редакторских кадров (пианист и журналист Олег Молокоедов, адепт нового джаза Николай Дмитриев) оказался ориентирован на новоджазовые реалии. Да и полуреволюционная обстановка того времени толкала журналистику вперед, к дальним горизонтам. Но из-за финансовых проблем и внутренних разногласий на свет появилось только три номера упомянутого журнала. После долгого перерыва, благодаря появлению новых возможностей интернета по инициативе Петра Ганнушкина и при участии Кирилла Мошкова возник мощный интернет ресурс www.jazz.ru. В дальнейшем бремя поддержки и развития этого ресурса и еженедельного журнала в его рамках под ироничным названием "Полный джаз" легло на Главного редактора Кирилла Мошкова. В декабре 2006 года его же усилиями вышел в свет первый номер печатного издания "Джаз.Ру". При том что и интернет-издание и печатный журнал существуют давно и стабильно, новому джазу и прочей немэйнстримовской музыке в них уделяется лишь эпизодическое внимание, что можно понять, учитывая широкий круг задач, решаемых этими изданиями. Однако сфера эта остается без какой либо заметной информации, критики, аналитики и т.д. Если читатель, покручивая колесико мышки по интернет-ресурсу www.jazz.ru, скользнет взглядом по разделу НОВЫЕ АЛЬБОМЫ, ФИЛЬМЫ, КНИГИ, он обнаружит, что как таковых джазовых лейблов у России просто нет. Более того, мы к этому успели привыкнуть. В Москве и в Питере есть фирмы-совместители, объединяющие джаз с популярной музыкой, в Новосибирске еще происходят редкие шевеленья в прошлом активного лейбла. Редкие издания подчинены неким, порой неформулируемым, вкусовым пристрастиям рискующих лидеров оставшихся компаний. Но это не означает, что путь к твердым носителям у эфемерной импровизационной музыки перекрыт вовсе. По крайней мере 4 компании отдают часть каталога под подобные издания. Кроме того, существует своеобразный, но распространенный в России способ производственного самиздата. Последний вариант используется музыкантами для издания собственных релизов без надлежащего юридического оформления. Как правило, такие издания распространяются почти исключительно на концертах музыкантов, их могут продавать или просто дарить. В любом случае, коммерческая выгода при этом не преследуется. Исторически первым и до сих пор наиболее продуктивным издательством, сохраняющим верность российской новой импровизационной музыке, остается британский лейбл Leo Records, основанный в 1979 году Леонидом Фейгиным в Лондоне. Лейбл славится своей андерграундово-фри-джазовой направленностью и стабильно-необъяснимой приверженностью не просто к определенной стилистике, но к конкретным персонажам новомузыкальной истории. На раннем этапе многие записи из Советского Союза Лео Фейгину переправлялись тайно, что позволило сохранить истинные раритеты. Эта история тянется с советских времен, когда музыку делали всей душой и кровью, когда в изданиях Лео Фейгина стали появляться великие опусы трио Вячеслава Ганелина, курехинские экзерсисы, записи Валентины Пономаревой, Владимира Чекасина, сибирского дуэта и квартета Homo Liber, документированный фестиваль советского авангарда в Цюрихе 1989 года (Conspiracy), а финальную ноту в советский период внес знаменитый "Документ", собравший авангардную элиту страны воедино. Для мировой значимости компании этой линии все же было недостаточно, так что мировую славу ей создавали издания Сесила Тейлора, Энтони Брэкстона, Эвана Паркера и многих других. Попасть в такой каталог, насчитывающий сейчас более 600 названий, честь немалая. В этом каталоге имена главных представителей российского авангарда, музыкантов, представляющих музыку с этническими корнями, которые порой слишком глубоко "закопаны" на обширном пространстве огромной России. Примечательно и то, что Лео Фейгин не замыкается в кругу друзей-музыкантов, а регулярно этот круг расширяет. Это дает шанс тем, кому непросто найти место в таком раздольном российском издательском Эдеме. Основными артистами Leo Records, обязанными своим происхождением России, в последнее время являются Moscow Composers Orchestra, Вячеслав Гайворонский, Владимир Волков, Эвелина Петрова, Simon Nabatov, Sainkho Namchylak, Евгений и Анастасия Маслобоевы, Алексей Лапин, Алексей Круглов, трио Андрея Разина "Второе приближение" (Second Approach). Несмотря на декларируемую Лео Фейгиным малость и независимость лейбла, Leo Records достаточно авторитетен и активно рецензируется на Западе. В частности, в 2009 и 2010 годах издание AllAboutJazz (Нью-Йорк) включило альбомы Leo Records в число "лучших релизов года" (Guyvoronsky/Kondakov/Volkov – "In Search of Standard" и Second Approach Trio – "Event Space"). С 1993 года в Москве существует компания SoLyd Records, создатель которой музыкальный журналист, переводчик Андрей Гаврилов не ставил для нее никаких стилистических рамок. В результате между изданиями бардовской песни, андерграундового рока, традиционного джаза, академического авангарда в каталоге лейбла найдено место и для представителей нового джаза, новой импровизационной музыки. В разные годы под маркой SoLyd Records выходили работы трио Вячеслава Ганелина, отдельно участников этого трио, Сергея Курехина и его поп-механики, Анатолия Вапирова, Вячеслава Гайворонского, Владимира Волкова, трио "Три О", Алексея Айги и группы "4'33", Александра Сакурова, Алексея Круглова, трио Андрея Разина "Second Approach". Новосибирская фирма "Ermatel Records" возникла в 1994 году на базе одноименной местной радиостанции по инициативе энтузиаста сибирского джаза барабанщика Сергея Беличенко. Несколько десятков изданий каталога включают в себя джаз самого разного направления, но рожденный за Уральским хребтом. В значительной части релизов, равно как и в большом числе ансамблей разной направленности от свинга до авангарда участвует и сам Беличенко. Тем самым лейбл делает свой вклад в фиксацию новоджазовых идей, появляющихся как у сибирских музыкантов, так и у именитых гастролеров, выступавших на весьма представительных фестивалях Новосибирска. Компания Long Arms – по собственному представлению - "Фирма грамзаписи ДЛИННЫЕ РУКИ была основана весной 1996 года Сергеем Курехиным, Николаем Дмитриевым и Дмитрием Резваном. Издательская политика фирмы заключается в дoкyмeнтиpoвании, публикации и дистрибуции разного рода новой и старой, маргинальной, забытой неизвестной или «неопознанной» музыки, включая свободную импровизационную и новую компонированную, шумовую и электроакустическую музыки, «арс акустику», творческие межкультурные проекты, аутентичный фольклор и традиционную внеевропейскую музыку. Все проекты и релизы тем или иным образом связаны с Россией, российской музыкой или российскими музыкантами." Многие из изданий Long Arms, равно как и существующего параллельно на базе Культурного центра ДОМ DOM Records, являются записями живых выступлений музыкантов на сцене "ДОМа". Имена российских участников таких концертов фактически повторяют списки тех, кто фигурирует и в уже перечисленных издательствах. Радио Одним из основных источников информации для послевоенных поколений советских джазменов был "Голос Америки" и программы Уллиса Коновера. В этих программах порой звучали и записи из СССР, но о "новом" джазе говорить было рано. Реальный вклад в распространение записей авангарда делал с 1974 года советский эмигрант Леонид Фейгин на Русской службе Би-Би-Си, где он вел джазовую рубрику под псевдонимом Алексей Леонидов. Позже стали доступны другие передачи Би-Би-Си – программы Джералда Вуда (Ефима Барбана) и Алека Кана. Что касается российского радио, то в 90-е годы джазовые программы начали распространяться довольно эффективно. Многие из непрофильных радиостанций считали приличным "гонять" джаз в своем эфире. Специализированные передачи шли на "Маяке", "Юности", Радио России, женской радиостанции "Надежда", неформатной радиостанции "Ракурс", радио "Говорит Москва". Однако нужно заметить, что различного рода авангардные экзерсисы плохо приспособлены к условиям слушания музыки по радио. Это обстоятельство постепенно стало усугубляться и расширяющимися возможностями получения музыки посредством интернет-ресурсов. В силу этого, а также из-за коммерческой бесперспективности широкий спектр импровизационной музыки можно было обнаружить только лишь в программах Дмитрия Ухова, Андрея Соловьева и автора настоящей статьи. В последние годы лояльную по отношению к авангардной музыке политику проводит, как ни странно, государственная корпорация ВГТРК, в которую входит Радио России и Радио Культура. Соответственно, программы Дмитрия Ухова "Домашняя музыка" и "Хождение за три моря", а также "Бесконечное приближение" Михаила Митропольского исчерпывают список программ, содержащих новоджазовый материал в столичном вещании. В Екатеринбурге выходит программа "Джазовая энциклопедия" Геннадия Сахарова, ориентирующегося на творческую музыку. В середине 90-х можно было слышать и видеть радикальную музыку в телеэфире (программы "Тишина #9" Татьяны Диденко, «Джаз-Тайм» Святослава Чекина). Это были годы, когда власти, увлеченные открывшимися перед ними закромами Родины, совершенно забыли о цензуре. В упомянутых программах можно было оказаться свидетелем сюжетов с весьма радикальной музыкой. В том же «Джаз-Тайме» проходили репортажи и фильмы, посвященные Владимиру Тарасову, Валентине Пономаревой (в авангардном, а не в романсовом амплуа), Петеру Ковальду, Владимиру Резицкому, Всемирному саксофоновому квартету. Практически в "прайм-тайм" был показан 40-минутный фильм с новосибирского фестиваля о концерте сборного авангардного хора под управлением Анатолия Вапирова. В последние годы о таких программах говорить уже не приходится. В качестве одного из немногочисленных примеров обращения к нестандартной музыке российского происхождения хочется представить один из внутренних циклов в еженедельной программе "Бесконечное приближение", которые автор этой статьи ведет уже более 10 лет. Это цикл представляет подробный обзор оригинальной истории российского джаза и называется "…лица необщим выраженьем" (цитата из Евгения Баратынского). Он не только затрагивает адептов идей новой импровизационной музыки, но и более широко представляет музыкантов, отличающихся собственным, оригинальным почерком неамериканского образца. Ведь саксофонисты Александр Пищиков и Алексей Козлов, пианист Игорь Саульский были, очевидно, близки к открытым и свободным формам. Вокруг флюгельгорниста Германа Лукьянова всегда были прогрессивно мыслящие исполнители – скажем, саксофониста Юрия Юренкова можно считать талантливым пропагандистом идей Орнетта Коулмана. По-своему свободно играли пианист Леонид Чижик и барабанщик Владимир Васильков – это тоже люди из окружения Лукьянова. Полный список творческих биографий в цикле "…лица необщим выраженьем" таков: Андрей Товмасян, Роман Кунсман, Герман Лукьянов, Вагиф Мустафа-заде, Алексей Козлов и Арсенал, Трио Ганелина, Вячеслав Ганелин, Владимир Чекасин, Владимир Тарасов, Вячеслав Гайворонский – Владимир Волков, Анатолий Вапиров, Андрей и Евгений Геворгяны, Владимир Резицкий и группа Архангельск, Сергей Летов, Три О: Аркадий Кириченко, Юрий Парфенов, Оркестр московских композиторов, Михаил Альперин и Moscow Art Trio, Аркадий Шилклопер, Алекс Ростоцкий, Второе приближение: Андрей Разин, Татьяна Комова, Игорь Иванушкин; Сергей Пронь, Эвелина Петрова, Роман Столяр, Алексей Лапин, Лев Слепнер и Маримба+, Алексей Круглов и "Круглый бэнд", Алексей Чернаков, Илья Белоруков. Несмотря на очень непростую социальную, моральную обстановку в российском джазе продолжаются эксперименты и поиски, а сами российские музыканты подчас оказываются на вполне мировом уровне. Михаил Митропольский, джазовый обозреватель. www.jazz.ru, Радио "России"